舞臺與銀幕女性主體形象的雙層建構(gòu)

戲劇《玩偶之家》和電影《安東尼婭家族》均為表現(xiàn)女性主義、塑造女性形象的經(jīng)典作品。在易卜生的《玩偶之家》中，娜拉離家出走的摔門聲驚動了整個歐洲；而電影《安東尼婭家族》創(chuàng)造了一個理想的女性“烏托邦”，安東尼婭家族中的女性不再處于家庭中的附屬地位，也不再是男性“凝視”的對象，她們自身具有獨特的個性和明確的人生追求，表現(xiàn)出對女性身份和獨立意識的強烈喚醒和認同。在“女性主義”的視角下，相同的主題使戲劇與電影兩種藝術(shù)呈現(xiàn)出多層次的交叉與互動，安東尼婭家族的女人們仿佛跨越時空為離家出走的娜拉提供多樣的人生選擇，使女性解放這一主題在時間上得以延續(xù)的同時，在內(nèi)容上得到更多元、更豐富、更廣泛的藝術(shù)表達與呈現(xiàn)。

一、女性主體形象在藝術(shù)作品中的建構(gòu)

《玩偶之家》由挪威劇作家易卜生創(chuàng)作，于1879年在哥本哈根皇家劇院首演，是表現(xiàn)女性主義、為女性發(fā)聲的經(jīng)典巨作。劇中女主人公娜拉在家庭里一直從屬于丈夫海爾茂，她在家庭中的地位猶如一個被人肆意擺弄的玩偶。劇作家通過塑造女性“玩偶”的形象來批判當時由男性主導的社會的不公平現(xiàn)象，揭露了婦女沒有獨立自主身份的殘酷現(xiàn)實。娜拉在劇中經(jīng)過一系列的事件后，徹底認清了丈夫海爾茂的真實面孔，她作為“人”這一單獨個體，其內(nèi)在主體意識開始蘇醒。娜拉最后出走時震耳的關(guān)門聲，正是劇作家對現(xiàn)實社會男女平等發(fā)出的最強烈的呼喚。

作為同樣表現(xiàn)女性主義的經(jīng)典藝術(shù)作品，電影《安東尼婭家族》塑造出了一部屬于理想女性主義的四代家族史詩。該影片以獨特的視角，試圖建構(gòu)出一個浸透田園色彩的女性烏托邦：一個戰(zhàn)后寧靜偏遠的荷蘭小鎮(zhèn)，一棟粉紅色的房子，一片肥沃的農(nóng)場，一群自給自足的女人在這片土地上生活。影片以女性為主角，追尋時間的步伐，表達女性的情感、性格以及訴求，塑造出一系列主體意識鮮明、獨具個性的女性形象。而本文將結(jié)合戲劇《玩偶之家》和電影《安東尼婭家族》來分析女性主體形象在不同藝術(shù)作品中的建構(gòu)與展現(xiàn)。

（一）女性自主意識的覺醒

弗洛伊德精神分析學認為，家庭里父母的性別秩序是構(gòu)成父權(quán)社會秩序的重要因素。在傳統(tǒng)家庭中，父親被認為代表著理性、權(quán)力和完整；母親則相對于父親而存在，代表著感性、犧牲和匱乏。有學者認為女性在家庭中所遭受的性別壓迫，可以蔓延到整個社會。在《玩偶之家》中，娜拉與海爾茂之間的矛盾沖突是全劇敘事的重心，事件的導火索是娜拉早年間因無力承擔丈夫海爾茂的醫(yī)藥費，瞞著丈夫冒名借貸一事。在借貸事件公開之前，海爾茂一直稱呼娜拉為“小鳥兒”，他曾對娜拉說：“親愛的，我不要你別的，我只要你像現(xiàn)在這樣，做我的小鳥就夠了。”而娜拉在家庭中的地位也確實是一直從屬于海爾茂的狀態(tài)。娜拉沒有自己的收入來源，需要花錢時每次都要討好丈夫伸手要錢，堆起笑臉迎接丈夫?qū)λ哉Z上的指責，而這些日常生活中看似寵溺的指責實則是對娜拉人格最大的諷刺和褻瀆。在借貸事件爆發(fā)前，她一直以為家庭生活是幸福美滿的，而正是基于對家庭的負責和對海爾茂深切的愛，她甚至可以為了海爾茂去死。而當家庭表面看似美好的面紗被揭開后，在認清了海爾茂虛假、自私的本質(zhì)和自己在家庭中的“玩偶”地位后，娜拉心中一股強烈的自主意識開始覺醒，她毅然選擇了與海爾茂決裂，從這個“玩偶之家”中出走。娜拉要去追求的正是獨立自主的人格，就如她所吶喊的一般：“首先我是一個人，跟你一樣的人。”

電影《安東尼婭家族》中的女性在影片一開始就表現(xiàn)出了鮮明的獨立意識和行動力。安東尼婭帶著女兒達尼埃萊回到家鄉(xiāng)，然而，這個長期以男人為主宰的傳統(tǒng)村落對她們的到來并不歡迎。然而母女二人沒有在意別人的眼光，她們通過自己的雙手重建家園，用自己的勞動開墾荒地、創(chuàng)建家業(yè)。在此之后，安東尼婭家族的規(guī)模逐漸擴大，這個大家族除了以安東尼婭為核心的四代女性外，還加入了幫助過他們的寡婦萊格、被家人虐待的女孩迪迪、無法忍受教會束縛而還俗的牧師勒勃。家族成員之間關(guān)系的維系不僅僅依賴血緣和婚姻，這個大家族還憑借著仁慈與博愛逐漸繁衍壯大。這棟粉紅色房子里特立獨行的女人們，她們用樂觀自信、獨立勇敢、勤勞等品格贏得了他人的尊重，以自身的實際行動彰顯女性身上的光輝，她們實現(xiàn)了作為“人”這一主體應(yīng)該被賦予并且要去實現(xiàn)的生命價值。

（二）沖脫桎梏的藩籬

無論是在政治、經(jīng)濟、宗教等方面，還是在家庭中，男性都具有權(quán)威性，居于統(tǒng)治地位，女性在社會領(lǐng)域或是在家庭中被客體化，處于僅次于男性的附屬地位。在易卜生之前，藝術(shù)家們所關(guān)注到的婚姻中的悲劇因素可概括為三種：一是由于父母之命、媒妁之言所造成的男女婚姻不自主；二是由封建門第觀念造成的婚后不和諧因素衍生的悲劇結(jié)局；三是法律和習俗要求已婚婦女必須對丈夫保持忠貞，卻默許男方能夠三妻四妾的社會不公正局面。《玩偶之家》尖銳地提出現(xiàn)代婚姻家庭中婦女該如何獲得平等地位的問題。娜拉最初是心甘情愿地依附于丈夫海爾茂，為丈夫打理生活中的一切，并認為這種以孩子、丈夫為中心的生活是最幸福美好的。她絲毫沒有意識到，對于海爾茂而言，她從沒有被當成一個具有主體意義的妻子，而是被當作討人歡心、聽話的“小鳥兒”。娜拉在做任何事情之前都要得到丈夫的允諾，就像她日常對丈夫說的“你不贊成的事情我絕不會做”。她一直沉迷于海爾茂為她安置的金絲籠中，過著看似樂不思蜀般的生活卻渾然不知。直到海爾茂自私虛偽的面孔暴露后，她終于意識到自己的主體身份一直被這個家庭所忽略，她如同從牢籠中逃脫般推開大門，第一次在丈夫面前捍衛(wèi)了自己的人格與尊嚴。

電影《安東尼婭家族》中的女人們，她們有著與世俗截然不同的婚戀觀念。當農(nóng)夫巴斯上門向安東尼婭求婚時，安東尼婭拒絕了這個一直幫助與支持自己的男人，雖然她對巴斯也抱有些想要靠近的好感。巴斯對安東尼婭說：“嫁給我吧，我需要一個妻子，我的兒子們需要一個母親。”安東尼婭卻說：“我不需要一個丈夫，也不需要兒子，但以后你們可以過來幫忙。”巴斯問：“交換是什么？”安東尼婭回答：“食物。”此后，巴斯經(jīng)常帶著兒子們到安東尼婭的小院來幫忙并得到美味的食物作為回報。小院逐漸變得熱鬧起來，而新加入的男人們要想在這兒生活就必須遵守這個院落原本的規(guī)則，即人人平等、尊重、友愛。安東尼婭清醒而有意識地改變了傳統(tǒng)婚姻制度，而她的后輩也表現(xiàn)出一種對傳統(tǒng)婚戀觀念和生活方式的鮮明反抗。當?shù)弥_尼埃萊只想生個孩子卻拒絕結(jié)婚時，安東尼婭尊重女兒的選擇，并帶著女兒到城里尋求合適人選解決她的生育問題。就像是劇中人物萊塔所說，懷孕是世間最美好的事情，“我不是指男女的結(jié)合或者孩子的出現(xiàn)。我是指懷胎和分娩，這讓一切都值了，這是世界上最美好的事”。影片中的女性擁有自主選擇生活方式的觀念與權(quán)利，她們有明確的目標與責任，而這一切都是在尊重主體意識的基礎(chǔ)上執(zhí)行的，她們的命運由自己掌控。

（三）女性社會身份的建構(gòu)

安東尼婭家族中的女性展現(xiàn)出了她們在社會公共勞動中所具備的自身價值，真正成為具有高度主體性的人。她們不僅在婚姻組建方式和家庭生活中獨具鮮明的個性，在社會上與其他人的相處中也同樣具有高度的人格自主性。影片通過展現(xiàn)女性耕種、騎馬、使用槍支的畫面隱喻女性也具備和男性同等的地位。克里斯蒂安·麥茨認為：“電影符號可以既被看作一種直接意指的符號學，又可以看作一種關(guān)于含蓄意指的符號學。”電影中的每個元素都不是憑空捏造的，而是導演符號化的結(jié)果。馬和獵槍作為具有強烈象征意義的符號在很大程度上幫助影片實現(xiàn)女性對其社會身份的建構(gòu)。

在傳統(tǒng)男性視角下的影片中，騎馬象征著男人的身份和力量，表現(xiàn)男性的某些獨特氣質(zhì)，而本片中經(jīng)常會出現(xiàn)安東尼婭在田野間騎馬的鏡頭。她騎著一匹高頭大馬，鏡頭多次以仰拍的視角更加突顯安東尼婭身上散發(fā)的從容淡泊、昂首挺胸的姿態(tài)，顯示出女性的自信與力量感。安東尼婭騎馬的情節(jié)在影片中出現(xiàn)了三次。第一次是在幫助正受人欺負的洛尼，第二次是為女兒送行。安東尼婭最后一次騎馬是在她臨死前：她帶著曾孫女薩拉騎在馬背上，兩個人討論人類的生死問題。正在騎馬的安東尼婭知道這是自己生命的最后一天，可她沒有任何畏懼，并且淡然地把她的死期告訴了薩拉，隱喻她在馬背上的力量將繼續(xù)通過自己的后代延續(xù)下去。除此之外，獵槍作為影片中安東尼婭的武器，同樣具有強烈的象征意味。在傳統(tǒng)的性別權(quán)力分配中是男人耕地持槍、女人拿針線操持家務(wù)。戰(zhàn)爭時期也有女性持槍的故事，比如女扮男裝從軍的花木蘭，又比如法國的圣女貞德，但她們也是在扮成男人后才能端起槍作戰(zhàn)，這表明槍一直是男性身份的象征，而并不是女人的“專利”。而影片中，在外孫女被強奸后，安東尼婭手持獵槍去找皮特算賬，用槍驅(qū)趕皮特永久地離開村落，以強勢的方式捍衛(wèi)了女性與家族的尊嚴。

電影中的人物仿佛跨越時空為在戲劇中離家出走的娜拉提供多樣的人生選擇：女性不只可以在家照顧丈夫、孩子，她們生而為人同樣可以步入社會，擔任律師、畫家、教師、作家等多種角色，為自己所喜愛的事情、所追求的事業(yè)而忙碌。在社會中她們同樣可以大放異彩，實現(xiàn)真正的生命價值。

二、不同藝術(shù)形式的延續(xù)與互動

勞遜曾提及電影與戲劇的關(guān)系：“電影的結(jié)構(gòu)和技巧反映了戲劇形式的歷史演變過程中的一個新階段，電影誕生后借助戲劇對其敘事技巧上進行了探索，將剪輯、時空、節(jié)奏等方面加以創(chuàng)新，豐富了電影的視覺語言，確立了電影的敘事形式，使得電影在故事的呈現(xiàn)上更加的流暢和連貫，內(nèi)容之間有著一定的邏輯關(guān)系。”[1]

易卜生創(chuàng)作《玩偶之家》時正值歐洲第一次女性主義運動浪潮興起，這為他的創(chuàng)作構(gòu)思提供了極大的靈感和動力。易卜生用戲劇藝術(shù)的表達方式作為武器支持婦女解放；而電影《安東尼婭家族》中四世同堂的故事背景發(fā)生在“二戰(zhàn)”后的近半個世紀里，導演瑪琳·格里斯的創(chuàng)作深受第二次女性主義運動的影響。因一個共同的主題，即追求性別平等、實現(xiàn)婦女解放，戲劇和電影這兩種截然不同的藝術(shù)形式之間形成了多層次的交叉與互動，兩種藝術(shù)形式自帶默契的前后對接使女性主義主題得到時間上的延續(xù)和內(nèi)容上的擴展。如果說戲劇《玩偶之家》中的女性自主意識是后知后覺的萌發(fā)和覺醒，那么電影《安東尼婭家族》中的女人們則是天然地將實現(xiàn)男女平等、女性獨立自主進行了徹底實踐與執(zhí)行。電影中所表現(xiàn)的人物更像是給出走后的娜拉一個合理的出路與理想的生活狀態(tài)。電影作為由時間和空間構(gòu)成的藝術(shù)，蒙太奇極大突破了戲劇在藝術(shù)創(chuàng)作中的時空限制。正是這種技術(shù)上的突破，有利于導演以編年史的形式成功譜寫出一個女性家族近半個世紀的史詩。

勞拉·穆爾維指出，主流商業(yè)電影敘事的基本構(gòu)成原則，首先是“男人看——女人被看”，他認為在銀幕世界中，“人物間的權(quán)力關(guān)系首先呈現(xiàn)為看與被看的關(guān)系”。而這種看與被看的關(guān)系在《安東尼婭家族》中卻反其道而行之，比如美術(shù)學院里被女學生包圍的寫生男模特，鏡頭中的男性處在被凝視的客體位置，從而使女性成了凝視這一彰顯權(quán)力的動作的發(fā)出者。在女性獨自出場的段落中，導演使用“畫框中的畫框”這一構(gòu)圖技巧來完成對女性身份獨立、不依附男性地位的強調(diào)。攝影機多次通過門、窗、鏡子等框狀物展現(xiàn)安東尼婭勞作和生活的場景，例如在電影首尾處出現(xiàn)的安東尼婭與自己鏡中形象的對視，加之天然構(gòu)成畫框的大銀幕本身，使安東尼婭冷靜、坦然、篤定的形象置于雙重畫框中，集中攝取了觀看者的注意力，也完成了對人物主體性的進一步突出與加強。除此之外，影片中安東尼婭家的院落總是明亮、開放、舒適的，女性角色也大多身著色彩豐富、花紋多樣的彩色服飾，與周邊環(huán)境相得益彰。在影片造型語言上，大部分畫面都籠罩在低飽和度、低對比度的“莫蘭迪色系”的暖色調(diào)下，場景的選取也往往呈現(xiàn)一望無際的綠色原野或是干凈整潔的室內(nèi)布置，營造出一種溫馨和睦、柔情款款的女性主義烏托邦氛圍。影片以女性主義視角描繪出安東尼婭家族四代女性平等和諧、互助友愛的生活圖景，故事中人物的生活沒有圍繞傳統(tǒng)父系家庭展開，也沒有將女性放在男性欲望的凝視構(gòu)圖中進行講述，這體現(xiàn)了導演對女性的極大尊重，并對如何實現(xiàn)真正的性別平等投以深切的關(guān)懷和反思。

三、結(jié)語

戲劇《玩偶之家》和電影《安東尼婭家族》為表現(xiàn)女性解放、呼吁性別平等提供了兩種成功的經(jīng)典藝術(shù)范式。時隔百年，兩種不同的藝術(shù)形式因相同主題形成前后呼應(yīng)與多層次的交叉互動。而女性主題的藝術(shù)表達不止戲劇和電影這兩種，在很多優(yōu)秀的文學作品和公共新聞平臺上也有對性別平等的呼吁與反思。但不論是哪種方式的呈現(xiàn)和表達，問題的落腳點還是要回到如何真正實現(xiàn)社會性別平等這一終極話題上，而這正是未來我們應(yīng)該繼續(xù)深思與解決的重要問題。

[作者簡介]王煒，女，漢族，福建師范大學傳播學院碩士研究生在讀，研究方向為電影理論批評、早期中國電影史。