從電影《師父》看“作者論”視域下的徐皓峰武俠觀

一、“作者論”與徐皓峰

（一）“作者論”概述

“作者論”由法國電影人弗朗索瓦·特呂弗于20世紀(jì)50年代在《法國電影的一些傾向》中首次提出，弗朗索瓦·特呂弗認(rèn)為電影“作者論”的第一要旨，便是電影創(chuàng)作過程的絕對導(dǎo)演中心。[1]這意味著在一部影片從題材的選取到剪輯制作完成的整個過程中，導(dǎo)演始終是絕對掌控者及其靈魂。[2]隨著其他學(xué)者對該理論的補充研究，“作者論”的內(nèi)容越來越豐富，但依然是圍繞著“電影是導(dǎo)演個人觀念的集中展現(xiàn)”這一核心觀點。因而在以“作者論”對電影文本進(jìn)行分析時，要重點關(guān)注導(dǎo)演個人意志對電影產(chǎn)生影響的具體表現(xiàn)。

（二）徐皓峰“作者電影”的形成

在“作者論”視域下，一位導(dǎo)演只有將其個人化的藝術(shù)追求和鮮明的個性特征貫徹落實到他的每一部電影作品之中，使其作品在主題、電影語言、敘事結(jié)構(gòu)上具有系統(tǒng)、統(tǒng)一、獨特的藝術(shù)風(fēng)格，才能被稱為“作者電影”。[3]為了論證“作者論”可以闡釋徐皓峰的電影，本文將從以下兩個方面解析徐皓峰“作者電影”的形成。

1.編導(dǎo)合一的創(chuàng)作方式

中國香港武俠片一度實行武術(shù)指導(dǎo)制，即安排一位武打?qū)а荩?fù)責(zé)鏡頭和動作設(shè)計，在現(xiàn)場實際指揮拍攝。[4]該制作傳統(tǒng)影響下的武俠片是編劇、導(dǎo)演分離的創(chuàng)作狀態(tài)，其中導(dǎo)演工作更是進(jìn)行了文戲與武戲的細(xì)分，這樣雖有“術(shù)業(yè)有專攻”的優(yōu)勢，卻也逃不開故事情節(jié)單薄、武打場面千篇一律的弊端。而徐皓峰武俠片的幾部代表作《刀背藏身》《師父》《箭士柳白猿》《倭寇的蹤跡》則是編導(dǎo)合一的制作模式，故事藍(lán)本均來自徐皓峰創(chuàng)作的短篇武俠小說集《刀背藏身》。

與為了串聯(lián)起武打場面而存在的薄弱文戲相比，徐皓峰改編自原創(chuàng)小說的劇本情節(jié)完整，邏輯嚴(yán)謹(jǐn)，具備豐富的文化內(nèi)涵。集編劇和導(dǎo)演身份于一體的創(chuàng)作方式顯示出徐皓峰武俠片的導(dǎo)演核心地位，符合“作者論”的特征。

2.風(fēng)格鮮明的作者意識

武俠片是中國特有的類型片，在一段時期，它其實是一種國力不足的心理補償。部分武俠片以伸張民族大義的劇情高潮來掩蓋主角報私仇的真實動機，通過喊口號的方式來塑造英雄人物，提供給觀眾的只有短暫的視覺刺激和廉價的復(fù)仇快感，無法從文化和價值觀的層面?zhèn)鬟f有效信息，引發(fā)觀眾思考。

徐皓峰則認(rèn)為影片最激動人心的地方不該是激烈的打斗場面，而應(yīng)是價值觀的沖突，主人公不該是只會喊口號的傀儡，而應(yīng)展現(xiàn)出令人尊敬和值得思考的人格與人品。這一創(chuàng)作理念貫穿徐皓峰武俠片創(chuàng)作的始終，為觀眾呈現(xiàn)出風(fēng)格鮮明、獨具一格的武俠片。片中主角不再通過“打敗洋人”證明自己，而是通過對中國禮樂及道義法理的遵循和傳承來彰顯中華民族的深層自信，傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。徐皓峰武俠片中深厚的文化底蘊和耐人尋味的價值觀沖突，體現(xiàn)出徐皓峰導(dǎo)演高度自覺的作者意識。

二、電影《師父》中的武俠觀

（一）徐皓峰武俠片代表作《師父》

從票房收入、獲獎情況及影評分?jǐn)?shù)來看，電影《師父》是徐皓峰自編自導(dǎo)的武俠片代表作，它成熟的藝術(shù)風(fēng)格和較高的完成度是本文選擇其作為分析對象的原因。影片中，南派詠春拳傳人陳識在天津武術(shù)泰斗鄭山傲的指點下，試圖用教徒弟踢館的方式獲得在天津開武館的資格。資質(zhì)出眾的天才耿良辰被陳識收徒后，開始代表師父踢館，但第八家武館館長鄒榕和軍界人士林希文的介入使情勢變得更為復(fù)雜，陳識面臨著保住天才徒弟的性命，還是犧牲徒弟開武館的兩難選擇。

《師父》的電影和小說均以一場打戲作為開篇，從時間線來看，那場打戲應(yīng)發(fā)生在故事的后半段，這一打破時間順序的做法顯示出徐皓峰的導(dǎo)演調(diào)度能力和成熟的創(chuàng)作思維。不同于開篇的一致，電影后半段的精彩巷戰(zhàn)卻是小說中沒有的，這一段專為電影設(shè)計的情節(jié)集中展現(xiàn)了各種兵器及格斗技巧，也將整部電影的氣氛烘托到高潮。影片中的這些改編之處顯示出徐皓峰由文學(xué)向影像的思維轉(zhuǎn)化，也體現(xiàn)出其電影敘事手法的逐步成熟。不僅如此，電影《師父》還具備深層次的文化內(nèi)涵。除了顯而易見的武俠文化之外，影片還展示了豐富的市井文化，如作為主要場景多次出現(xiàn)的起士林西餐廳展現(xiàn)了民國天津社會的西化風(fēng)潮；以耿良辰引出的腳行規(guī)矩是對民國天津街頭幫派文化的速寫。此外，耿良辰喜歡的女孩經(jīng)營的茶攤展示了“回民茶湯”這一少數(shù)民族文化；眾人共同觀賞的默片《火燒紅蓮寺》和耿良辰書攤上的《蜀山劍俠傳》，既與影片中的天津武林形成互文，也展示了默片時期的觀影方式、武俠小說的傳統(tǒng)和對現(xiàn)代武俠小說的致敬。

（二）《師父》中的武俠觀

1.文戲：恐懼與救贖

徐皓峰認(rèn)為價值觀的沖突是一個故事最吸引人之處，他將這些沖突安排在恐懼與救贖交替的場域之中。徐皓峰武俠片中的恐懼是資本主義侵蝕下的中國傳統(tǒng)文化消亡，救贖則是禮樂，這種禮樂不是儀式和排場，而是保有敬意，因為“尊重別人是為了自尊”。所以徐皓峰注重在影片中研究世風(fēng)，保留一些傳統(tǒng)中國人的“樣”。在這一理念下，《師父》中的人物對白頗具書面感，人物在說臺詞時的動作造型也顯得有板有眼，這是為了尊重動作形態(tài)，追求和還原傳統(tǒng)中國人的言行舉止和生活方式，復(fù)現(xiàn)尊人敬己的禮樂。

為了充分展示武俠片中的恐懼與救贖，徐皓峰摒棄了“絕對的好”戰(zhàn)勝“絕對的惡”給人帶來的廉價興奮，向觀眾展示禮樂缺失導(dǎo)致的觀念之爭以及禮樂尚存造成的兩難糾葛。《師父》中的禮樂缺失在兩對師徒關(guān)系的破裂中得到了最大化的展現(xiàn)：徒弟林希文算計了師父鄭山傲，師父陳識犧牲了徒弟耿良辰，師徒間恩義的不復(fù)存在喻示著規(guī)矩禮法的崩壞。片中的禮樂尚存帶來的糾葛則體現(xiàn)在陳識陷入師徒恩義與門派揚名的兩難境地。禮樂尚存，凡事才有規(guī)矩可循，因此陳識想成就一個門派就必須按規(guī)矩毀一個天才——將徒弟耿良辰送上絕路。

主角被規(guī)矩所束而陷入兩難的困境是徐皓峰武俠片的共同主題，如此設(shè)計來自徐皓峰“稍稍貶值的成功，可能是武俠電影的特殊性”的觀念。人們看到銀幕上的英雄贏了比武卻輸了生活，這種真實的人生缺憾比虛假的勝利來得更有意義，因為電影里虛假的勝利終究難以在現(xiàn)實生活中得到延續(xù)，而角色在兩難中展露出的豐富人格卻可供觀眾不斷品味思索。

2.武戲：面子和里子

既稱武俠片，武戲必然是其中關(guān)鍵。徐皓峰在他所導(dǎo)演的影片中都親自擔(dān)當(dāng)動作指導(dǎo)，他認(rèn)為對動作的理解是一種世界觀，是導(dǎo)演藝術(shù)最重要的一環(huán)。打破只講究姿態(tài)美觀，重視炫技而忽略創(chuàng)意的武俠片慣例，向觀眾展示真正的武術(shù)，是徐皓峰對導(dǎo)演藝術(shù)的尊敬，也是他傳達(dá)恐懼與救贖的方式。

早在擔(dān)任電影《一代宗師》的編劇時，徐皓峰就借丁連山之口說過：“人活這一世，能耐還在其次。有的成了面子，有的成了里子，都是時勢使然。”在徐皓峰眼里，面子是假打，里子是真打。觀眾見慣了以往武俠片中用科技特效塑造出的假武術(shù)，會誤認(rèn)為那真是現(xiàn)已失傳的真功夫，長此以往，假“面子”將取代真“里子”，成為觀眾心目中武術(shù)的唯一樣態(tài)。面子與里子的強烈對比呼應(yīng)著恐懼與救贖的相互召喚，因為恐懼面子與里子的倒置，徐皓峰開始了他的救贖——拍攝真實的武術(shù)。

《師父》中最負(fù)盛名的一段打戲是陳識的八斬刀對戰(zhàn)天津武行各路兵器，這段打斗在一條狹長的小巷中進(jìn)行。這場“巷戰(zhàn)”展現(xiàn)了導(dǎo)演徐皓峰連貫順暢的動作編排能力，更向觀眾道出實戰(zhàn)刀法的真正秘訣不是劈撥挑砍的花架子，而是一招斃命。為了呈現(xiàn)出真實的武術(shù)，徐皓峰放棄了可以突出戲劇效果的快剪和慢鏡頭組合，而使用了低機位、全景和長鏡頭拍攝手法，在音效方面也只突出打斗時衣服的摩擦聲和兵器相接的金屬之聲，尊重實際感覺。從真實的武術(shù)里開掘出新的動態(tài)，是導(dǎo)演的補救美感之法，也是徐皓峰武俠片獲名“紀(jì)實武俠”的原因。

武打戲的面子和里子是假打和真打，劇情中的面子和里子則是武行規(guī)矩和各派實力。《師父》中，天津的各家武館收徒比武看似武術(shù)界發(fā)展壯大，觀眾卻從鄭山傲口中得知武館早就不教真功夫，因而面子上天津武行一派繁榮，里子卻是真功夫失傳、后繼無人的危險。電影中，鄒榕對著蘊含詠春秘訣的拆樁表示不屑，顯露出這個號令武行的人竟然不識貨。這一“武行人不識真功夫”的設(shè)定是導(dǎo)演意志的絕佳展現(xiàn)：人們見慣了面子，不覺間將之誤認(rèn)為里子，真有人把里子顯露出來時，他們反而不識貨了。“不識貨”的本質(zhì)是文化的消亡，這正是徐皓峰武俠片想要傳達(dá)的恐懼的內(nèi)涵。

三、結(jié)語

電影《師父》中，陳識試圖突破層層規(guī)矩的束縛，因為他處于一個禮樂尚存、有規(guī)矩可循的時代；影片之外，導(dǎo)演徐皓峰試圖建立起種種規(guī)矩，是想要在一個受資本侵蝕的價值觀混亂、無規(guī)矩可循的“禮崩樂壞”的電影行業(yè)中對傳統(tǒng)禮樂文明進(jìn)行復(fù)蘇和傳承。子曰“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”，徐皓峰便是遵從此訓(xùn)。徐皓峰武俠片之魂是儒家之魂，它傳達(dá)的恐懼與救贖正是來源于此。

[作者簡介]牧宵宇，女，回族，陜西商洛人，陜西學(xué)前師范學(xué)院助教，碩士，研究方向為文化與旅游。