從小說到舞臺(tái)：淺談話劇《紅高粱家族》的改編審美和實(shí)踐

因?yàn)樾≌f與戲劇在藝術(shù)形式上存在差異，所以改編作品的質(zhì)量參差不齊。改編絕不是一件簡(jiǎn)單的事情，創(chuàng)作者不能直接照搬原文，而是需要重新建立一個(gè)敘事體系，在舞臺(tái)上進(jìn)行新的構(gòu)思與創(chuàng)造，深化原作的立意，使最后呈現(xiàn)的作品富有戲劇張力。小說《紅高粱家族》采用編年體結(jié)構(gòu)，時(shí)間跨度大，敘事非線性，改編成話劇難度相當(dāng)大。因此，觀眾對(duì)這部話劇的評(píng)價(jià)褒貶不一。但是，個(gè)人再創(chuàng)造空間是小說獨(dú)有的，戲劇是導(dǎo)演的“個(gè)人再創(chuàng)造”，觀眾是“完形心理學(xué)”。話劇《紅高粱家族》的導(dǎo)演牟森對(duì)原著人物和故事情節(jié)進(jìn)行了分解重構(gòu)，探索了現(xiàn)代化舞臺(tái)的表現(xiàn)形式，重現(xiàn)了高密東北鄉(xiāng)的“大地雄心”。可以說，話劇《紅高粱家族》是一次合格的改編。

一、魔幻現(xiàn)實(shí)主義的敘事史詩

戲劇是詩，是史詩和抒情詩的高度結(jié)合，因而兼具史詩的敘事性和抒情詩的抒情性。一般來說，戰(zhàn)爭(zhēng)情況下的沖突提供了最適宜的史詩情境。史詩成為對(duì)民族歷史的敘述，同時(shí)又是對(duì)民族性的超越，使一個(gè)民族的歷史事跡具有世界歷史的意義。小說《紅高粱家族》以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，描寫了高密東北鄉(xiāng)人民與日本侵略者的艱苦斗爭(zhēng)。牟森抓住“生生不息的人民史詩和堅(jiān)韌不拔的人類圖景”這一主題，將它作為話劇的主要表現(xiàn)對(duì)象。

亞里士多德要求戲劇作品必須遵守“必然率”法則，即每個(gè)敘事段落必須環(huán)環(huán)相扣，符合必然的因果規(guī)律，需要推動(dòng)故事向前發(fā)展。

對(duì)于話劇《紅高粱家族》來說，導(dǎo)演需要牢牢把握最關(guān)鍵的內(nèi)容，迅速建構(gòu)戲劇沖突和懸念，傳達(dá)原著的主題和情感。

由于媒介的不同，小說中人物行動(dòng)的時(shí)間和空間相對(duì)自由，莫言用破碎時(shí)空構(gòu)建高密東北鄉(xiāng)的史詩感和“我爺爺”那輩人堅(jiān)韌不拔的抗?fàn)幘瘛５珣騽∈菍?duì)時(shí)間和空間有著嚴(yán)格限定的藝術(shù)，牟森對(duì)莫言的魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說進(jìn)行重構(gòu)，拋棄倒敘、插敘、補(bǔ)敘等敘事手法，嚴(yán)格按照時(shí)間順序進(jìn)行線性敘事。這樣的“反叛重構(gòu)”無疑是聰明之舉，碎片化的時(shí)間讓小說的節(jié)奏跳躍，卻會(huì)“跳”散戲劇焦點(diǎn)，觀眾很難在一眾信息貼圖中抓住核心，也無法突出導(dǎo)演想要表達(dá)的主題。與之對(duì)比的線性敘事則更連貫、完整。牟森順著余占鰲二十年間不斷被擊潰但不屈服的故事脈絡(luò)，進(jìn)而表達(dá)高密東北鄉(xiāng)的這個(gè)家族乃至中華民族的精神價(jià)值。

中國(guó)古典戲劇講究結(jié)構(gòu)之美。李漁提出戲劇作品要“立主腦”“剪頭緒”“密針線”，牟森確立故事的主題后就開始了“針線工作”，即在民族史詩的頭腦下，對(duì)原著進(jìn)行提純、裁選、壓縮，將重要人物及主要支線盡可能地保留下來，最終凝練成十五場(chǎng)戲。話劇《紅高粱家族》的主線明確——講述“我爺爺”和三個(gè)女人的故事。

戲的開場(chǎng)從小說第四章《高粱殯》第二節(jié)抬棺入手。牟森認(rèn)為，抬棺展現(xiàn)了高密東北鄉(xiāng)人如高粱一般不屈的精神脊梁，充斥著最原始的力量、最旺盛的生命力。這樣的開頭極具張力，也使余占鰲的人物命運(yùn)軌跡更具說服力。

循著這樣的路徑，牟森繼續(xù)“穿針引線”，在第二場(chǎng)戲抬轎中引出人物鳳蓮，余占鰲和鳳蓮在迎親路上暗生情愫。緊接著是野合、釀酒、繁衍、抗?fàn)帯虚g不斷引出新人物曹夢(mèng)九、花脖子、羅漢等。從講述一個(gè)人，分散到個(gè)性鮮明的一群人，進(jìn)而上升到家族、民族。

最后，牟森選擇以“留種”收?qǐng)觯庠谘永m(xù)種族，為高密東北鄉(xiāng)、為余占鰲延續(xù)生命。一句“他還能”把生生不息落到實(shí)處，人民史詩的前提是種族得以延續(xù)。高密東北鄉(xiāng)處處充滿原始的欲望，這里的人充滿血性，也充滿了英雄氣概。面對(duì)日本侵略者，所有男人和女人用頑強(qiáng)的身軀抵抗，不惜流血犧牲。血紅的高粱酒可以肆意噴灑，但黑暗降臨，它也可燃成烈火，與天地共生。

但一百四十五分鐘要演完這么豐厚的故事，不免有些困難。每場(chǎng)戲大約十分鐘演完，有時(shí)人物僅僅出場(chǎng)一小會(huì)兒，戲份馬上就結(jié)束了。顯然，如今的“針腳功夫”還不夠緊致，故事還有零碎、片段化之嫌。若是觀眾沒讀過原著，會(huì)對(duì)故事的發(fā)展產(chǎn)生困惑。

這并非全因?qū)а莨Φ撞粔颍炊f明了史詩性作品改編的難點(diǎn)所在。在舞臺(tái)上重現(xiàn)歷史大事件，規(guī)模必然龐大，存在著諸多規(guī)定，導(dǎo)演需要在戲劇場(chǎng)面的塑造與轉(zhuǎn)換中保證故事的完整性與連貫性。這樣看來，話劇《紅高粱家族》無疑是及格的，但還可以做得更好。

二、導(dǎo)演在戲劇動(dòng)作和戲劇語言上的再創(chuàng)造

小說的媒介是語言，以敘述為主，訴諸讀者的智力和想象。而戲劇的媒介則是演員的身體和言語，以直觀展示為主，訴諸觀眾的視覺和聽覺。因此，在改編時(shí)，角色的塑造和表演至關(guān)重要。導(dǎo)演和演員需要深入理解角色的心理動(dòng)機(jī)和發(fā)展軌跡，通過動(dòng)作和語言使觀眾入戲。

話劇《紅高粱家族》里的戲劇動(dòng)作具有創(chuàng)意美感，導(dǎo)演保留了原著作者莫言的獨(dú)特語感，并將代表性情節(jié)活靈活現(xiàn)地搬上舞臺(tái)。

話劇開場(chǎng)用一系列戲劇動(dòng)作組成的震撼場(chǎng)面抓住觀眾眼球。鼓風(fēng)機(jī)在舞臺(tái)左側(cè)嘶吼，紅光灑在每個(gè)青年身上，他們?nèi)绺吡话阍诨趾甑囊魳分袚u曳。光是想象畫面就足夠震撼，更不用說臺(tái)下觀眾耳邊還有他們的吶喊：“高密東北鄉(xiāng)無疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪……最能喝酒最能愛的地方……”生命隨風(fēng)而動(dòng)，在舞臺(tái)上繁衍生長(zhǎng)，發(fā)出野性的呼喊，旺盛昂揚(yáng)，這在開篇就扎入觀眾腦海，劇終還不消散，看戲的人好像也成了一束高粱，扎在高密東北鄉(xiāng)離不開腳。

而高粱地里的野合，更讓生命欲望再次澎湃。這是小說和電影里的經(jīng)典情節(jié)，小說用語言營(yíng)造出獸性迸發(fā)的氛圍；電影單用鏡頭拍下那個(gè)畫面就足夠刺激；而話劇如何超越或不落二者之后就成了問題：怎么讓原始的野性欲望站在舞臺(tái)上？牟森沒有逃避式地把它進(jìn)行暗場(chǎng)處理，而是選擇了詩意化表達(dá)。余占鰲背對(duì)鼓風(fēng)機(jī)，雙臂高舉綠色綢帶。大風(fēng)之下，兩顆赤裸的心被風(fēng)吹得蕩漾。余占鰲把鳳蓮拉近，兩個(gè)人在綢帶里卷動(dòng)、纏綿。他把鳳蓮高高抱起，鳳蓮俯視著自己的男人，以一個(gè)短暫的“停頓”結(jié)束這一段的藝術(shù)享受，同時(shí)預(yù)示著人物關(guān)系的改變。

釀酒可以說是整部戲的第一段高潮。牟森特別展現(xiàn)了承載著種族記憶或集體無意識(shí)的原始意象——“紅高粱”和“高粱酒”。紅高粱是自然生命的象征，是生命之火，是欲望的燃燒，也有生殖崇拜之意；高粱酒是酒神精神的象征，是詩一般沉醉、升騰、勃發(fā)的意志生命本體的象征。青年壯漢從麻袋里倒出糧食，跪在地上，一把把抓起高粱撒在空中，一聲聲粗獷的怒吼、酣暢淋漓的表演讓觀眾一同感受到豐收的狂歡。起鍋、燒爐、蒸糧、出甑……勤勞的人們用汗水釀出純正的高粱酒。酒氣中有豪氣，有生命的恣肆，高密東北鄉(xiāng)的人追求著自由。鳳蓮一口氣干掉高粱酒，其堅(jiān)韌勇敢的性格再添一抹豪氣。她不再逃避，真正融入高密東北鄉(xiāng)，開始直面自己的愛情與欲望。

牟森在戲劇語言上盡最大可能做到“忠于原著”。戲劇語言主要由角色語言和提示語言組成，對(duì)刻畫人物形象起著舉足輕重的作用。和小說不同，戲劇塑造人物常以臺(tái)詞作為首要途徑。因此，牟森選擇保留原著視角，“我”兼具普通的第一人稱敘述和第三人稱敘述的功能。旁白不僅能揭露人物內(nèi)心，還可以用來布局。“我”是以血緣為紐帶的敘述者，作為全能全知的敘事者，以一種“聲音形象”適時(shí)出現(xiàn)。

“奶奶和爺爺在生機(jī)勃勃的高粱地里相親相愛，兩顆蔑視人間法規(guī)的不羈心靈，比他們彼此愉悅的肉體貼得還要緊……”在這里，旁白的運(yùn)用強(qiáng)調(diào)升華了崇尚生命力、贊美個(gè)性生命偉大的主題。酒神精神是人的欲望的一種釋放，讓人追求那份不受壓迫的自在。高密東北鄉(xiāng)的人們敢愛敢恨，活得瀟灑，死得痛快。

演員的獨(dú)白指劇中人物獨(dú)自一人的道白。話劇《紅高粱家族》采用有聲的獨(dú)白，揭示人物的內(nèi)心世界。這方面最主要有兩場(chǎng)戲，其一是鳳蓮和余占鰲初次相見，通過內(nèi)心獨(dú)白接通兩個(gè)人之間曖昧的情感。

鳳蓮：我看見了，我看見了他那雙溫柔的大手，看見了他是一個(gè)怎樣的男人。

余占鰲：她怎么把轎簾給敞開了？

鳳蓮：我不想拉著轎簾。

余占鰲：好奇怪的女人。

鳳蓮：我想看著外面，看著他。

弱化戲劇場(chǎng)面、強(qiáng)化人物內(nèi)心是這出戲的亮點(diǎn)，也是導(dǎo)演的拿手絕活兒。這段臺(tái)詞看似是對(duì)話，實(shí)際上卻是兩個(gè)人的獨(dú)白，展示了靈魂深處的風(fēng)暴。他們?cè)谛睦锘ハ嗖聹y(cè)、互相接近，盡管還沒構(gòu)成真正意義上的相知相識(shí)，但兩顆心正在接近。第二輪巡演時(shí)，牟森在這兒做了改動(dòng)。原是使用實(shí)轎，后改用虛轎。導(dǎo)演充分使用寫意的場(chǎng)景，一塊紅蓋頭化作轎簾，也作轎門。紅色在舞臺(tái)上流轉(zhuǎn)，變成阻隔鳳蓮和余占鰲的一道屏障，當(dāng)鳳蓮微微掀開轎簾，二人間的“窗戶紙”也相對(duì)破了口。看似沒有太大的戲劇動(dòng)作，但人物內(nèi)心早已蕩漾起春意。

在鳳蓮不畏生死，因?qū)箶橙怂劳龊螅黄鄾鲋校龑?duì)老天發(fā)出赤忱叩問。對(duì)生與死的沉思，體現(xiàn)出女性的輝煌。當(dāng)生命力突破枷鎖回歸野性，原始欲望在心底呼之欲出，為馴化自我制定的一切規(guī)則又算得上什么？

“這就是死嗎？……天賜我情人，天賜我兒子，天賜我財(cái)富，天賜我三十年紅高粱般充實(shí)的生活……什么叫貞節(jié)？什么叫正道？什么是善良？什么是邪惡？……我愛幸福，我愛力量，我愛美，我的身體是我的，我為自己做主，我不怕罪，不怕罰，我不怕進(jìn)你的十八層地獄……”

高密東北鄉(xiāng)人遭遇日本人入侵，憑著本能頑強(qiáng)抵抗。這里包含著牟森式的酒神精神，將西方的“動(dòng)態(tài)騷動(dòng)”與中國(guó)的“擺脫煩惱”結(jié)合，既帶有竹林七賢般的“樂感意識(shí)”，又有一種情欲的狂歡與本能的沖動(dòng)；用生命沖動(dòng)擺脫自我意識(shí)所帶來的痛苦，以原始?xì)绲钠茐牧υ宜橐磺惺`。“天問”正是這般抒情地闡述死亡。高密東北鄉(xiāng)人不光赴死，也赴生：奔赴生命，奔赴高粱地里旺盛的生命力和原始欲望。

三、舞臺(tái)設(shè)計(jì)的創(chuàng)造力和視覺審美

話劇是以空間動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)來呈現(xiàn)心靈化的世界。空間的想象和選擇直接影響演出畫面的構(gòu)成、風(fēng)格的生成和舞臺(tái)敘事的意義。因此，空間問題始終是需要考慮的大問題。舞臺(tái)意象的審美創(chuàng)造最終要完成一個(gè)充滿詩性意義和精神品格的意象世界。話劇《紅高粱家族》對(duì)原著鮮明的地域文化和情懷做出了新的表達(dá)，將無處不在的傳奇性與現(xiàn)代意識(shí)融合。莫言曾表示，小說《紅高粱家族》并非一個(gè)完全寫實(shí)的作品，話劇版充分尊重原著的精神與文學(xué)氣質(zhì)，追求神形兼?zhèn)洌詫懸獾氖址ㄔ佻F(xiàn)了高密東北鄉(xiāng)的地域風(fēng)貌和時(shí)代特征。

“小說式”戲劇結(jié)構(gòu)決定了空間的不集中。牟森充分開掘舞臺(tái)表演空間，前方設(shè)置的高粱地，與后方的墨河水對(duì)應(yīng)。像刺刀一樣的高粱扎進(jìn)觀眾視野，也扎進(jìn)承載萬物生長(zhǎng)的天地間，戰(zhàn)爭(zhēng)、苦難和死亡都無法阻擋高粱繼續(xù)茁壯生長(zhǎng)。

道具在話劇《紅高粱家族》里既有渲染氣氛的作用，又能轉(zhuǎn)化沖突，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。舞臺(tái)上方不時(shí)轉(zhuǎn)動(dòng)的三棱柱具有鏡面、火星面、月球面。鏡面反射著高密東北鄉(xiāng)的一切，每次死亡都經(jīng)過折射照向現(xiàn)場(chǎng)觀眾；凹凸不平的紅色火星面代表著高密東北鄉(xiāng)澎湃的生命力，像高粱生長(zhǎng)般無法阻擋，綿延不絕；銀色月球面則是代表觀眾，用理性審視著舞臺(tái)，站在上帝視角俯視高密東北鄉(xiāng)的生命浪潮。這個(gè)巨大的三角形時(shí)間軸，在舞臺(tái)上營(yíng)造了現(xiàn)代審美空間，同時(shí)也埋藏著導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖。

寫意注重虛空要素，作為劇中最重要的道具，布在故事情節(jié)發(fā)展中起到至關(guān)重要的作用。不同顏色的綢帶被鼓風(fēng)機(jī)揚(yáng)起，色彩波浪伴隨重要情節(jié)拐點(diǎn)。或許觀眾會(huì)對(duì)鼓風(fēng)機(jī)的使用產(chǎn)生懷疑，認(rèn)為鼓風(fēng)機(jī)沒必要出現(xiàn)在舞臺(tái)上。莫言曾在五四青年節(jié)寄語青年，題目叫《不被大風(fēng)吹倒》。風(fēng)始終有力量，不管微風(fēng)還是暴風(fēng)。綢帶迎風(fēng)飄蕩，高粱在風(fēng)中茁壯成長(zhǎng)。

野合時(shí)的綠綢帶具有高度的美學(xué)價(jià)值與觀賞性，同時(shí)推動(dòng)了人物關(guān)系的轉(zhuǎn)變。綠色象征生命，是高粱地的愛和美，余占鰲和鳳蓮主動(dòng)卷入布中，忽隱忽現(xiàn)的身影兩相輝映。當(dāng)鳳蓮從綠色中探頭，兩人已經(jīng)完成身份和情感的雙重轉(zhuǎn)變。余占鰲在情感和肉體上都向鳳蓮靠近，甘愿為她解下現(xiàn)實(shí)的束縛。

白色象征死亡，是“死”的世界里“生”的印證。鳳蓮出殯，豆官披麻戴孝，搖擺著白色的長(zhǎng)綢帶，高聲歌唱指路歌。鳳蓮雖死，但其頑強(qiáng)的斗爭(zhēng)精神早已深深融入高粱地。女性的生命價(jià)值在這場(chǎng)戲里被深情地歌頌，形成強(qiáng)大的藝術(shù)感染力。在最后，舞臺(tái)上飄蕩起一場(chǎng)雪，旁白“我”敘述著“我奶奶”登上了族譜。雪是純潔無瑕的，是這片土地上最純粹的顏色。

紅色象征力量、激情、革命，出現(xiàn)在舞臺(tái)的各個(gè)地方：釀酒時(shí)的喜悅紅、羅漢大爺被剝皮時(shí)的悲壯紅、槍林彈雨中的革命紅、余占鰲的兩口鮮血紅。其一口血吐在20歲出頭，拼盡全力抬棺材，突破力量極限；另一口血吐在中年，用身體抵抗敵軍，為捍衛(wèi)家國(guó)而戰(zhàn)。這兩口鮮血首尾呼應(yīng)，構(gòu)成了余占鰲的一生。他以面對(duì)死亡的決心奔赴生命，以原始的、野性的生命力向壓迫抗?fàn)帯?/p>

四、結(jié)語

從小說到劇本，再到導(dǎo)演、演員、舞美、音樂等，二度創(chuàng)作的轉(zhuǎn)換過程中充斥著各種變量。牟森在精準(zhǔn)地把握原著精神的基礎(chǔ)上，采用史詩敘事對(duì)舞臺(tái)表演進(jìn)行了現(xiàn)代化的嘗試，探索了小說改編話劇的發(fā)展之路。這無疑給話劇舞臺(tái)的藝術(shù)創(chuàng)作提供了良好基礎(chǔ)，但是小說改編成話劇仍然有許多理論上、實(shí)踐上值得探討的問題。

[作者簡(jiǎn)介]唐瑜，女，苗族，湖南邵陽人，廣西大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向?yàn)閼騽【巹　Ｌ镉溃校良易澹哮P凰人，廣西大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士生導(dǎo)師，文學(xué)創(chuàng)作一級(jí)，研究方向?yàn)閼騽【巹　?/p>