守正與創(chuàng)新:《美術(shù)里的中國(guó)》文化傳播實(shí)踐探賾

崔慎之 陳杭鈺

(1.長(zhǎng)安大學(xué) 人文學(xué)院,西安 710000;2.暨南大學(xué),廣州 510632)

繪畫是中國(guó)最古老的藝術(shù)之一,蘊(yùn)含著豐富的情感內(nèi)涵和鮮明的中華審美旨趣,其形、神、意、韻更具普遍的解讀意義,既具有表情達(dá)意的高雅性、表意性和共通性,又具有文化上的傳承性和穩(wěn)定性。2022年3月,中央廣播電視總臺(tái)推出紀(jì)錄片《美術(shù)里的中國(guó)》,每集12分鐘,節(jié)目聚焦中國(guó)近現(xiàn)代經(jīng)典美術(shù)作品,結(jié)合最前沿的數(shù)字技術(shù)融合藝術(shù)表達(dá),講述畫作背后的故事,提煉作品中的文化標(biāo)識(shí)、當(dāng)代價(jià)值和時(shí)代意義,向世界彰顯中華民族的藝術(shù)之美、文化之韻。該節(jié)目以美術(shù)為媒,將傳統(tǒng)文化中最典型的標(biāo)本與民族精神相結(jié)合,完成了一次多重融合的文化傳播與對(duì)話,建構(gòu)與重塑了中華經(jīng)典文化形象媒介化傳播的全新議題。

一、發(fā)現(xiàn)美術(shù):文化傳播的共性符號(hào)密碼

2013年,中央電視臺(tái)推出原創(chuàng)電視文化節(jié)目《中國(guó)漢字聽寫大會(huì)》,自此開啟了之后十年我國(guó)原創(chuàng)電視文化節(jié)目發(fā)展的黃金時(shí)期。《中國(guó)成語(yǔ)大會(huì)》《中國(guó)謎語(yǔ)大會(huì)》《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》《漢字英雄》《中華好詩(shī)詞》等一批立足中國(guó)傳統(tǒng)文化基因,創(chuàng)新內(nèi)容與形式的電視文化節(jié)目井噴般出現(xiàn)。這些節(jié)目將我國(guó)的經(jīng)典文化與綜藝娛樂相嫁接,借由電視媒體獨(dú)有的儀式感、地位賦予打造真人秀的文化偶像,通過(guò)文化競(jìng)技帶動(dòng)全民文化覺醒,用文化審美扭轉(zhuǎn)娛樂狂歡,初步構(gòu)建了中國(guó)文化傳播的媒介圖景,在掀起收視及參與熱潮的同時(shí),影響了受眾的媒介審美議程。但是,這些以漢字、成語(yǔ)、詩(shī)詞為主要傳播內(nèi)容的原創(chuàng)電視文化節(jié)目在形成傳播景觀的同時(shí),由于其傳播內(nèi)容具有對(duì)內(nèi)對(duì)外的雙重文化門檻,無(wú)法實(shí)現(xiàn)不同階層受眾、不同文化群體的共鳴性接受,在縱深發(fā)展的過(guò)程中皆呈現(xiàn)出“速生→速火→速亡”的拋物線式共性生命軌跡。

文化與傳播互為一體,傳播是文化的共享過(guò)程,不同文化在互動(dòng)傳播中磨合融合[1],實(shí)現(xiàn)對(duì)話與交流。以文字、詩(shī)詞、成語(yǔ)等高語(yǔ)境文化(1)高語(yǔ)境文化(high-context culture)由愛德華·霍爾(Edward Hall)最早于1976年在《超越文化》中提出,在高語(yǔ)境文化中語(yǔ)言和符號(hào)的既定意義不是意義的最重要來(lái)源,意義多是隱含在語(yǔ)境和關(guān)系之中的,傳播各方通常不直接表達(dá)自己的想法,而是借助各種不成文的規(guī)范、價(jià)值觀、儀式、非語(yǔ)言符號(hào)等信息,語(yǔ)言中包含的實(shí)際意義較少。符號(hào)為傳播內(nèi)容的電視節(jié)目,在文化傳播尤其是跨文化傳播上具有天然劣勢(shì)。這也從一個(gè)角度解釋了音樂節(jié)目、表演類真人秀節(jié)目緣何風(fēng)靡全球的重要原因。

2022年3月,中央電視臺(tái)發(fā)掘美術(shù)這一藝術(shù)形式,決定以中國(guó)經(jīng)典美術(shù)作品為“媒”,聚焦現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)重要美術(shù)作品,透視作品背后的文化密碼和價(jià)值意義。在文化多樣性和傳播差異性的基礎(chǔ)上,找到了一個(gè)跨越多重障礙,利于文化交流的藝術(shù)符碼,實(shí)現(xiàn)了大眾媒體文化傳播的內(nèi)容突破與題材創(chuàng)新。

綜觀以往的電視節(jié)目,美術(shù)類題材多以畫展新聞呈現(xiàn),偶有畫家訪談或人生傳記,也多聚焦美術(shù)作品背后的藝術(shù)家人生,鮮少關(guān)注藝術(shù)作品本身。大量的藝術(shù)作品被珍藏在各地的美術(shù)館和藝術(shù)館中,無(wú)法突破物理空間的限制觸達(dá)更廣泛的受眾。《美術(shù)里的中國(guó)》第一次用數(shù)字技術(shù)結(jié)合電視視聽藝術(shù),使經(jīng)典美術(shù)作品超越時(shí)空局限,飛入尋常百姓家。

該節(jié)目在藝術(shù)語(yǔ)言、鏡頭畫面、剪輯節(jié)奏等電視表現(xiàn)手法中都浸染著中國(guó)繪畫獨(dú)有的寫意風(fēng)格和美學(xué)特征,線條、色彩、影調(diào)、構(gòu)圖等無(wú)不體現(xiàn)著中國(guó)畫抒懷寫意的精髓,在首集《蝦》中,以水墨暈染開篇輔之靈動(dòng)的光影變換,表現(xiàn)中國(guó)古典的美學(xué)意境。節(jié)目虛實(shí)結(jié)合,實(shí)地實(shí)景和舞臺(tái)搬演(2)搬演是一種介于現(xiàn)場(chǎng)紀(jì)錄和虛構(gòu)之間的電影方法,是一種干預(yù)性很強(qiáng)的紀(jì)錄片制作手段,常和扮演相結(jié)合來(lái)還原一些不再存在的史實(shí),多用于紀(jì)實(shí)影片。交互出現(xiàn),燭光、筆墨、窗欞等中國(guó)美學(xué)元素融合共生,畫面外鳥鳴、風(fēng)吟、猿嘯等聲音景觀層次鮮明,加之張弛有度的剪輯節(jié)奏,構(gòu)建出極具中國(guó)韻味的影像風(fēng)格和美學(xué)情調(diào)。

二、繪畫與精神:藝術(shù)內(nèi)核與普遍情感的融合呼應(yīng)

不同國(guó)家、文化孵化出不同文化因子和文化表征的美術(shù)作品。中國(guó)的近現(xiàn)代史因?yàn)槿诤狭嗣褡遄詮?qiáng)、救亡圖存、走出去與引進(jìn)來(lái),呈現(xiàn)出文化上的多元共生與復(fù)雜面貌,其時(shí)的美術(shù)作品托生于中華民族深厚的傳統(tǒng)熏染,又吸納西方美術(shù)流脈,具有新舊交替、東西融合、古今兼容的多重特點(diǎn),這一特點(diǎn)經(jīng)由電視藝術(shù)的呈現(xiàn)愈加凸顯,并借電視語(yǔ)言的注解強(qiáng)化了繪畫文本背后的民族集體情感。

《美術(shù)里的中國(guó)》選取了近現(xiàn)代以來(lái)的標(biāo)志性美術(shù)作品如《蝦》《萬(wàn)松煙靄》《記寫雁蕩山花》《洪荒風(fēng)雪》《奔馬》《人民英雄紀(jì)念碑浮雕|勝利渡長(zhǎng)江》《塔吉克新娘》《流民圖》《父親》《老子出關(guān)》《哈薩克牧羊女》《通往烏魯木齊》等,囊括了中國(guó)畫、油畫、雕塑、版畫等多個(gè)美術(shù)門類,形制多樣;亦選取了山水、花鳥、風(fēng)景、人物等不同題材的作品,這些藝術(shù)佳作連綴起一幅生動(dòng)的中國(guó)近現(xiàn)代歷史長(zhǎng)卷,呈現(xiàn)經(jīng)典、承載歷史、抒懷創(chuàng)作情感、傳遞時(shí)代精神。

繪畫藝術(shù),一手源于傳統(tǒng),一手源于生活;筆墨點(diǎn)畫萬(wàn)象,精魂訴諸畫后。節(jié)目在呈現(xiàn)繪畫藝術(shù)審美性特征的同時(shí),都在指向作品背后的情感價(jià)值和精神追摹。齊白石的《蝦》,凸顯了畫家“為人民書寫、為人民抒情、為人民抒懷”;黃賓虹的《萬(wàn)松煙靄》,借由渾厚華茲的筆墨傳達(dá)出深沉厚重的民族品格與精神;潘天壽的《記寫雁蕩山花》,在虛實(shí)之間彰顯了畫家涌動(dòng)的藝術(shù)生命力和層上重天的境界;蔣兆和的《流民圖》通過(guò)一百多個(gè)深受戰(zhàn)爭(zhēng)迫害的難民形象,記錄戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、流民的哀傷這一普遍關(guān)懷;吳冠中的《太湖鵝群》在綠水青山的畫卷里,“造一座橋……具象和抽象的橋”,這個(gè)橋的兩端連接的是故鄉(xiāng)和游子,是東方和西方、人民和專家;羅中立的《父親》,以超寫實(shí)方法創(chuàng)作,在繪畫筆法創(chuàng)新的同時(shí),表達(dá)永恒的親情主題;靳尚誼的《塔吉克新娘》用古典的畫法完成藝術(shù)表達(dá),呈現(xiàn)出單純、靜穆、和諧的審美理想……

由此可見,《美術(shù)里的中國(guó)》在美術(shù)館、博物館陳列式展示藝術(shù)品的審美性、藝術(shù)性的功能之外,拓展了中國(guó)美術(shù)的時(shí)代性、思想性、交融性,這些流注于紙上筆端的英雄志、家國(guó)情、人性美,不僅是民族的,也是世界的,具有普遍的情感共鳴和精神旨?xì)w。這些山水花鳥、老父新娘,超越了不同文字、不同民族、不同文化之間的文化差異,用筆墨、構(gòu)圖、明暗、色彩,完成了多元文化的情感交流與無(wú)聲對(duì)話。

基于上述鮮明的情感符碼,節(jié)目在專業(yè)性之外具備突出的情感性特征,并借此激發(fā)了受眾的共情。節(jié)目通過(guò)時(shí)空融匯的多元敘事,還原經(jīng)典所處的歷史時(shí)代,喚醒國(guó)人的集體記憶和民族情感,打通了觀眾對(duì)時(shí)代、對(duì)民族的情感之門。于是,現(xiàn)實(shí)與歷史交織融合,突破了時(shí)間和空間的限制,既還原歷史,又關(guān)照現(xiàn)實(shí)。《流民圖》中,大量民眾躲避轟炸的影像和對(duì)流民的舞臺(tái)化呈現(xiàn),將畫作中的情感和家國(guó)歷史緊密結(jié)合在一起,帶領(lǐng)觀眾重新感受那段艱苦卓絕的歷史。節(jié)目中“當(dāng)下”與“時(shí)代”的流動(dòng),展現(xiàn)了作品蘊(yùn)藏的人性光芒、時(shí)代覺醒和歷史意義,推開了畫作與受眾共情的窗戶,喚醒了國(guó)民的集體記憶和普遍情感,強(qiáng)化了受眾的身份認(rèn)同和群體歸屬。

三、筆墨與數(shù)字:美術(shù)經(jīng)典與信息技術(shù)的和諧共生

“媒介即訊息”,麥克盧漢的這一論斷在當(dāng)下依然適用。“我們用新媒介和新技術(shù)使自己放大和延伸”[2],現(xiàn)代視聽技術(shù)的迭代發(fā)展,媒介技術(shù)的強(qiáng)力驅(qū)動(dòng)使先進(jìn)的數(shù)字科技延伸了人的感官,也重塑了電視節(jié)目的視覺表達(dá)和審美特征。

《美術(shù)里的中國(guó)》是國(guó)家級(jí)主流媒體持續(xù)推動(dòng)“思想+藝術(shù)+技術(shù)”創(chuàng)新融合、深化“5G+4K/8K+AI”科技創(chuàng)新實(shí)踐的重要成果,節(jié)目以最前沿的數(shù)字技術(shù)活化各類經(jīng)典美術(shù)館藏,實(shí)現(xiàn)科技與藝術(shù)的有機(jī)融合,帶給觀眾極致的視覺享受。

“利用3D技術(shù)活化館藏”是《美術(shù)里的中國(guó)》最核心的創(chuàng)意,美術(shù)作品的創(chuàng)作是將三維立體的真實(shí)世界描摹到二維的平面上,而借助3D建模技術(shù),通過(guò)對(duì)畫作的筆觸、點(diǎn)線等二維元素的解構(gòu)和重建,平面的美術(shù)作品在立體中“復(fù)活”起來(lái)。節(jié)目普遍運(yùn)用3D建模技術(shù),使寫意暈染的中國(guó)畫與建模模型的點(diǎn)線分明結(jié)合起來(lái),在保真中還原。在重現(xiàn)徐悲鴻的《奔馬》圖時(shí),宣紙上的駿馬被分解成鬃毛、肌肉等一個(gè)個(gè)細(xì)小的元素,馬兒奔馳的軌跡也被精心設(shè)計(jì),一匹匹健碩的駿馬破紙而出,馳躍到觀眾眼前,奔馬每一塊肌肉的震顫、鬃毛的飛揚(yáng)都盡數(shù)呈現(xiàn)。在《蝦》的開篇,水墨蝦群游弋在水塘之中,每一根蝦須點(diǎn)水的顫動(dòng)都是傳統(tǒng)筆墨與數(shù)字技術(shù)的交互共振。水墨、構(gòu)圖、用筆、格調(diào),神秘的繪畫藝術(shù)在數(shù)字技術(shù)的解構(gòu)中祛魅,瞬間拉近了觀眾與美術(shù)作品之間的距離,提升了觀眾的審美體驗(yàn)和專業(yè)理解。

此外,《美術(shù)里的中國(guó)》綜合運(yùn)用多重?cái)z影手法,鏡頭語(yǔ)言靈動(dòng)多變,微距攝影的使用讓畫作的細(xì)節(jié)和質(zhì)感纖毫畢現(xiàn)。在《萬(wàn)松煙靄》的開場(chǎng)中,攝制組運(yùn)用了4K/8K的微距攝影技術(shù)輔之3D建模將黃山奇秀和星光月色交匯融合,水面隨著微風(fēng)反射出粼粼水光,觀眾仿佛置身萬(wàn)松煙靄之中。同時(shí),節(jié)目充分運(yùn)用航拍攝影、延時(shí)攝影、水下攝影等技術(shù),不斷轉(zhuǎn)換視角,搭配豐富的運(yùn)動(dòng)鏡頭,創(chuàng)造沉浸式的視覺奇觀。在《記寫雁蕩山花》中,節(jié)目組再次創(chuàng)新,將畫作至于現(xiàn)實(shí)環(huán)境中,以航拍模擬畫作視角,讓觀眾在虛與實(shí)、現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)、鳥瞰與特寫的多重對(duì)比中感知畫作的寫意對(duì)象。

技術(shù)的革新為受眾提供了沉浸式觀看和體驗(yàn)的條件,視聽表達(dá)手段的提升延展了受眾的觀看欲望和新鮮感。《美術(shù)里的中國(guó)》第一季累計(jì)觸達(dá)受眾1.78億人次,CCTV-1綜合頻道首播收視率較播前同時(shí)段提升20%,科教頻道重播單集最高收視率較播前同時(shí)段提升10%。CSM中心城市數(shù)據(jù)顯示,《美術(shù)里的中國(guó)》第三季首期節(jié)目收視份額達(dá)3.13%,較開播前一天同時(shí)段上漲74%。筆墨與數(shù)字、技術(shù)與藝術(shù)的深度融合,不但創(chuàng)新了節(jié)目的視聽呈現(xiàn)方式和形態(tài),打破了繪畫藝術(shù)的專業(yè)壁壘,而且跨越了不同年齡受眾的審美接受鴻溝,呈現(xiàn)出普遍的吸引力和適應(yīng)性。

四、高雅與通俗:專業(yè)審美與大眾接受的交融互通

中國(guó)近現(xiàn)代經(jīng)典藝術(shù)作品通常被歸為精英文化或高雅文化,而電視節(jié)目是標(biāo)準(zhǔn)的大眾文化與通俗審美。《美術(shù)里的中國(guó)》用大眾視聽語(yǔ)言表現(xiàn)經(jīng)典藝術(shù)典藏,完成了一次高雅與通俗、專業(yè)審美與大眾接受之間的融通。

(一)用現(xiàn)代電視技術(shù)拆解專業(yè)繪畫技法

對(duì)于普通大眾而言,美術(shù)作品欣賞具有一定的審美門檻。對(duì)于節(jié)目主創(chuàng)來(lái)說(shuō),將靜態(tài)的藝術(shù)經(jīng)典變?yōu)閯?dòng)態(tài)的電視呈現(xiàn),復(fù)現(xiàn)其創(chuàng)作過(guò)程是難點(diǎn)。《美術(shù)里的中國(guó)》以新興技術(shù)為電視表達(dá)賦能,架起了一座溝通高雅與通俗的橋梁,中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的筆法和墨法借助“5G+8K+AI”的技術(shù)得以拆解和重構(gòu)。如《萬(wàn)松煙靄》,用3D建模分解重現(xiàn)黃賓虹的墨法技巧時(shí),輔以通俗易懂的解說(shuō)和深入淺出的專家點(diǎn)評(píng),畫作的筆法、構(gòu)圖及其藝術(shù)突破性和創(chuàng)新性都通過(guò)視聽語(yǔ)言傳遞給受眾,打破了美術(shù)專業(yè)場(chǎng)域的壁壘,提高了受眾的審美旨趣。

(二)搬演+史料+實(shí)景多重影像還原歷史語(yǔ)境

《美術(shù)里的中國(guó)》節(jié)目將“搬演”[3]、史料和實(shí)景拍攝相結(jié)合,通過(guò)平民化、故事化、生活化的敘事講述藝術(shù)家的創(chuàng)作歷程和精神品格,在舞臺(tái)和影像交織中,將畫家置于其歷史情境之中,給觀眾以強(qiáng)烈的通感和共情。在《蝦》中,單筆一支、小桌一張的清苦創(chuàng)作場(chǎng)景置于舞臺(tái)中央,“齊白石”的扮演者提筆勾勒,神情凝重;《待細(xì)把江山圖畫》中“傅抱石”在畫室的創(chuàng)作背影、側(cè)影與揮毫落紙;《洪荒風(fēng)雪》中舞臺(tái)上的“黃胄”與實(shí)景風(fēng)雪中的“黃胄”交錯(cuò)輝映……舞臺(tái)表演、影像史料、專家訪談與實(shí)景拍攝交錯(cuò)呈現(xiàn),畫家的生活環(huán)境、歷史語(yǔ)境、創(chuàng)作心境,借助或樸素的一天,或掙扎的一天,或激蕩的一天,在日常敘事中徐徐展開。節(jié)目多角度地還原了作品誕生的歷史背景,圍繞畫家生活與情感的敘事增加了觀眾的沉浸感,拉近了受眾與大師的距離,留給人們廣闊的個(gè)體想象與空間帶入,引發(fā)普遍共情。

(三)構(gòu)建聽覺聲景拉近受眾距離

聲音是一種媒介,語(yǔ)言、音樂、音響等都承載著信息,是人感受世界的一種方式。聲音作為一種看不見摸不著的媒介,比文字、視頻等視覺媒介更具有沉浸性和包容性[4]。《美術(shù)里的中國(guó)》突出聲音敘事,運(yùn)用聽覺語(yǔ)言對(duì)“眼睛所遺漏的剩余物”進(jìn)行還原和創(chuàng)作,集中體現(xiàn)在解說(shuō)和音樂上。“渾、厚、華、滋,他也更清楚這就是中國(guó)文化的核心和本質(zhì),蒼茫厚重、澄澈光明,畫中迎面拂來(lái)的松濤霧靄是筆墨中的氣象,也是永恒的中國(guó)氣度……”從這段《萬(wàn)松煙靄》的解說(shuō)詞可見,短小精悍、飽含情趣又具深厚的文學(xué)性,緊貼節(jié)目的審美情調(diào)又極具節(jié)奏感,便于觀眾快速接收。節(jié)目解說(shuō)選擇年輕的男聲,吐字輕松,斷句口語(yǔ),停連自然,又不失情感抒發(fā)的豐沛與緩急,在總體上營(yíng)造出既莊重典雅又不失節(jié)奏韻律,甚至還有些跳躍時(shí)尚的聽覺感受。

音樂是音響和語(yǔ)言文字的延伸和發(fā)展,承擔(dān)著提供信息、營(yíng)造氛圍、表達(dá)情感的重要功能[5]。《美術(shù)里的中國(guó)》中音樂和音效的使用層次多樣,集中調(diào)動(dòng)受眾的綜合感官。在《盛夏圖》中,開篇響起的是潺潺的水流聲,輔以由遠(yuǎn)及近的鳥雀和夏蟬的啼鳴,隨著躍然紙上的丹青荷花,輕快的鼓樂對(duì)點(diǎn)著荷花的綻放,其細(xì)節(jié)豐富、層次鮮明,以聲音景觀構(gòu)建了生意盎然的盛夏荷塘,充滿自然美感。聲景融通雅俗,直通心靈。聲音元素的綜合疊加增強(qiáng)了畫面的流動(dòng)感和空間感,拉近了觀眾與畫作之間的距離,給人以沉浸式體驗(yàn)。

由此可見,新技術(shù)祛魅了經(jīng)典美術(shù)作品的專業(yè)壁壘,打破了專屬于精英藝術(shù)場(chǎng)域的審美解讀,延展了美術(shù)作品的物理空間;專業(yè)的藝術(shù)闡釋,深厚的審美意蘊(yùn),結(jié)合生活化和平民化的敘事與視聽表達(dá)手法,使得節(jié)目實(shí)現(xiàn)了以“雅”入手、雅俗共賞的傳播景觀。

五、結(jié)語(yǔ)

截至2023年3月,《美術(shù)里的中國(guó)》已播出三季,節(jié)目運(yùn)用新技術(shù)消弭了藝術(shù)鑒賞的門檻,促進(jìn)了專業(yè)性、欣賞性和大眾藝術(shù)議程的互補(bǔ),拔高了受眾審美接收閾值,升華了美術(shù)作品的時(shí)代精神,推動(dòng)了精英文化和大眾文化的滲透融合,三季節(jié)目連綴打造了一所影像化、數(shù)字化的視聽美術(shù)館,成為經(jīng)典藝術(shù)與大眾審美的橋梁。受眾在技術(shù)與藝術(shù)融合建構(gòu)的視聽奇觀里,解剖經(jīng)典、感知細(xì)節(jié)、了解筆法、洞悉風(fēng)格,繼而讀寫“美術(shù)”背后的人物故事、歷史鉤沉,深悟其藝術(shù)價(jià)值與時(shí)代精神。文化藝術(shù)的內(nèi)核具有春風(fēng)化雨、直播人心的動(dòng)人力量,內(nèi)容的守正性和形式的創(chuàng)新性賦予了《美術(shù)里的中國(guó)》鮮明的中國(guó)文化風(fēng)骨和審美格調(diào),其對(duì)水墨丹青藝術(shù)價(jià)值的深度挖掘和展現(xiàn),在守正中對(duì)中國(guó)審美的獨(dú)特意蘊(yùn)和精神價(jià)值再聚焦,在創(chuàng)新中有效傳播了“可信可愛可敬的中國(guó)形象”[6]。