論科技藝術研究的“新媒介”之困

【摘 要】 在“科技—藝術”的研究中，麥克盧漢的強大影響力促使“媒介”成為二者的錨點，但也因此遮蔽了對科技與藝術互動機制的深入探究，并由此引發了科技藝術理論的“新媒介”之困。其中，奧利弗·格勞將新媒介作為“藝術科技化”的視覺載體，將科技藝術研究轉化為媒介圖像研究；史蒂芬·威爾遜主張“科技藝術化”，即藝術家介入實驗室，展開藝術、技術與科學的直接對話，但他所推崇的“研究成果”仍然回到媒介呈現之舊路。對此，弗蘭克·波普爾、羅伊·阿斯科特將媒介作為觸發科技與藝術互動的“催化酶”，促使科技藝術研究推開“新媒介”的“屏風”，從科技維度回應了當代藝術的“媒介”之惑。

【關鍵詞】 科技藝術；計算機藝術；新媒介；“人—機”系統

20世紀以來的各種新技術，尤其是計算機技術在藝術領域產生了革命性影響，科技藝術也因此成為當代藝術理論和藝術史探討的重要對象。這些探討面對的首要問題是科技與藝術如何發生關聯，麥克盧漢以“技術—媒介—藝術”的理論模式把二者的結合面錨定于媒介，認為媒介既是技術的表征，又是藝術的感性載體，技術變革支撐媒介變遷，新興媒介改變傳播的結構并重塑藝術家的感知，由此他將畢加索的立體主義視為藝術家感知電力全方位傳播的產物[1]。技術通過創生新媒介對藝術演進的方向發生影響，麥克盧漢的這一見解為科技藝術研究提供了一個重要的理論模板，此后不少理論家直接以“新媒介藝術”或“新媒體藝術”描述由計算機科技支撐的藝術形態[2]。科技藝術史家愛德華·山肯（Edward Shanken）指出，盡管“新媒介藝術”被畫廊、拍賣行等“主流藝術界”拒之門外，但在數十年的發展中，“新媒介藝術”已形成新的“藝術界”：從藝術項目、電子藝術節到研究機構，新媒介藝術幾乎自成一體[1]，“新媒介藝術”日趨成為藝術理論的前沿話題和重要構成。

在沉浸式藝術遍地開花，“元宇宙”宣傳大行其道的當下[2]，科技藝術正在成為當代藝術的新勢力，從建構科技藝術理論的角度回顧“新媒介藝術”話語的發展，便會發現一個隱于其中卻極為關鍵的理論問題：新媒介在成為科技藝術研究視角的同時，也相對困束了科技藝術的研究。具體而言，科技藝術借由“新媒介”得以表達，但“新媒介”的一再凸顯，卻在一定程度上掩蓋了科技與藝術結合發展的內在機制。在此，“新媒介”成為科技藝術研究的“屏風”，讓科技與藝術的互動關系若隱若現、似有若無，甚至讓科技藝術被曲解為新的視聽景觀。

奧利弗·格勞（Oliver Grau）的“圖像科學”[3]和史蒂芬·威爾遜（Stephen Wilson）的“藝術化研究”[4]兩種路徑，是諸多“新媒介理論之困”的代表。前者僅從新興技術媒介對沉浸式圖像的實現角度來理解科技對藝術的推進，于是科技藝術被簡化為新的視覺藝術，科技藝術研究也隨之被縮減為“圖像科學”；相比之下，后者對科技與藝術之關系的理解更為開放，認為藝術家不能只是追隨式地使用技術媒介進行藝術創作，更應該直接介入實驗室，在科技研究中置入藝術之維。但令人遺憾的是，威爾遜所推崇的介入實踐的標志性作品“熒光兔”最終還是一個新媒介視聽景觀。事實上，二者關于科技藝術的討論均未能拆除新媒介這一“屏風”。那么，20世紀60年代以來勃興的科技藝術研究中，是否存在超越新媒介之困，直指科技與藝術融合機制的思路和資源呢？筆者注意到，弗蘭克·波普爾（Frank Popper）和羅伊·阿斯科特（Roy Ascott）立足科技與藝術開放性結合的事實，把新媒介視為這種結合的催化酶而不是科技藝術的天然載體，在一定程度上規避了用媒介理論覆蓋藝術研究的弊端，同時也并未忽略新媒介與科技藝術的關系，這將有可能去除媒介議題對科技藝術的單方面框定和遮蔽。因此本文將嘗試通過重審波普爾和阿斯科特的理論主張，闡明隱匿在新媒介話語背后的科技與藝術的融合機制，以及科技藝術的整體形態。

一、當媒介成為研究的“屏風”：科技藝術理論的新媒介困束

對于當代藝術界來說，麥克盧漢的媒介之思影響深遠，約翰·凱奇（John Cage）的實驗性表演《想象的風景4號》（Imaginary Landscape No.4）、白南準（Nam June Paik）的電視裝置（如《電子高速公路（Electronic Superhighway）》）、阿斯科特的《遠程信息藝術》（Telematic Art），這些作品和項目的創作理念均不同程度受到麥克盧漢的啟發與影響[1]。

作為文學研究出身的媒介思想家，麥克盧漢曾多次討論媒介變遷下的藝術變革。藝術家對媒介變遷有著超乎尋常的感知，其作品不僅是媒介變革的被動反映，也是媒介趨勢的寓言[2]。同時，藝術本身是發散、傳播訊息的媒介。然而，受科技哲學家托馬斯·庫恩（Thomas Kuhn）的“技術范式論”影響，麥克盧漢將媒介視為技術變革的表征與結果：紙本媒介的普及源于印刷術的支撐，電子媒介則是電力技術的產物。就此而言，其所描述的現代藝術家（如立體派）對電子媒介的感知和回應，實質是對電力技術的感知。在此，麥克盧漢建構出“技術—媒介—藝術”的研究理路：藝術家通過外在媒介感知技術之變，借由媒介材料寓言技術與社會的未來圖景。

麥克盧漢“技術—媒介—藝術”的研究思路直接影響了奧利弗·格勞的“媒介藝術”理論。奧利弗·格勞一度擔任奧地利克雷姆斯多瑙河大學的圖像科學系教授和系主任，他認為，計算機技術深刻地改變了圖像的媒介形態，而計算機作為混合其他媒介的新媒介，形成了虛擬現實藝術等諸多新的“媒介藝術”[3]。鑒于計算機技術的虛擬形態與立足實體圖像觀看的傳統藝術史研究并不兼容，數字化的圖像藝術研究亟待展開。格勞聚焦“圖像—技術”互動關系的研究，區別于潘諾夫斯基挖掘歷史社會意義甚至意識形態的圖像學研究。然而，數字時代的“媒介藝術”并非憑空而生，而是“技術變革—媒介變遷—藝術嬗變”邏輯的演進結果。

格勞以沉浸式圖像為切入點，梳理了從古羅馬時期別墅的壁畫到計算機時代的圖像變革[4]。古代畫家依靠將單面壁畫拓展至內部球形空間，以及通過對視幻技法的運用，制造沉浸式的審美體驗。手繪沉浸到現代技術沉浸的轉折點在19世紀，以德國全景畫畫家安東·馮·維爾納（Anton von Werner）紀念普法戰爭勝利所創作的《色當戰役》（Battle of Sedan）為標志。這幅作品在手工繪制數萬戰爭細節的同時，還專門設置了機械傳動的觀景裝置—在觀畫的圓形建筑中，觀眾可以站在裝置上，移動地觀看畫作[5]。到了計算機時代，查爾·戴維斯（Char Davies）的《滲透》（Osmose）等經由數字技術和軟件程序生產的沉浸體驗裝置引發關注，這種由計算機生成的具身互動打破了傳統基于笛卡爾坐標系統的空間概念[6]。

在格勞的理論中，圖像是藝術的表達媒介，其實質是技術變革的載體。正是由于技術從手工藝到機械技術，再到計算機技術的迭代，導致了沉浸式圖像從想象性交互到具身化交互、從視覺觀看到多感官體驗的更新。盡管揭示了圖像背后的技術變革，格勞卻未能以圖像作為接入點，進一步研究技術與藝術的互動機制。相反，作為藝術史專業出身的研究者，或許受到潘諾夫斯基“圖像學”的影響，亦或許執著于從技術維度超越圖像學，他過度強調圖像的檔案式研究[1]，也確信媒介能夠賦予圖像“持久的影響力”[2]。但在討論生物藝術、通訊藝術等計算機時代的藝術形態時，他的圖像科學與媒介藝術研究便顯出匱乏的闡釋力[3]。究其原因，科技藝術的發展遠遠溢出了圖像媒介的范疇，自然無法單純從圖像媒介的視野進行闡釋，這導致他的研究更近于梳理藝術作為圖像景觀的流變歷史。

簡言之，格勞對圖像媒介的過度聚焦，導致科技藝術研究囿于媒介研究中，而科技藝術隨之被桎梏于媒介藝術范疇，這引發一種研究的偏移：科技藝術本應著重研究科技與藝術的融合機制，卻因媒介研究的“過載”，轉而聚焦于藝術的“技術景觀”。

相較于格勞將科技藝術囿于媒介圖像研究，美國科技藝術家兼理論家史蒂芬·威爾遜主張藝術家介入實驗室，讓藝術與科學、技術直接互動，一定程度上超越了新媒介之困。威爾遜與格勞的邏輯起點正好相反。格勞以技術推動藝術作為邏輯起點，建構出從手工藝到計算機技術的沉浸式藝術的演進邏輯。在此過程中，技術成為推動沉浸式媒介表達的主要力量。作為藝術家的威爾遜則站在藝術的立場，以藝術如何“化用”科技作為邏輯起點。以藝術家介入實驗室為導向，威爾遜提出“作為文化研究的藝術”，力圖以文化研究為基，讓藝術與科技直接碰撞。威爾遜認為，“文化”本來兼含科技研究和藝術研究。在文藝復興之后，科技與藝術的研究才彼此分離。在當下，主導社會文化發展的主要動力是科學研究，因此需要將藝術研究和科技研究進行“合體”[4]。從威爾遜的論述來看，他并未否定科技的推動力，而是在承認科技的巨大影響力的基礎上，探討藝術該如何應對科技，如何與科技“相處”。那么，藝術家在實驗室中何為呢？威爾遜認為，藝術家能夠提供新的研究議程[5]，這些擺脫科技研究的功利主義傾向的議程，為科技研究打開了新的藝術創造之維。威爾遜以埃德瓦爾多·卡茨（Eduardo Kac）的熒光生物項目為典型案例，探討藝術家在研究人造生物方面的文化批判力[6]。卡茨將狗、兔等生物和水母的發光基因混合，制造出“熒光狗”“熒光兔”。這些無法“投產”的研究成果，引導人們思考科技造物的意義所在。

威爾遜的理論似乎在方法與過程層面“繞開”了媒介的“屏風”，達到科技與藝術對話之境。但威爾遜是否真的擺脫了新媒介之困？以威爾遜推崇的“熒光兔”為例，盡管藝術家介入實驗室，直接與基因技術展開對話和共創，但其“研究成果”依然以媒介的形式呈現。“熒光兔”作為卡茨最為知名的“研究成果”，最先刺激人們認知的是兔子發光的身體，而藝術家研究的過程、方法則一定程度上被兔子的“身體奇觀”所遮蔽。換言之，“熒光兔”向人們展示時依舊以“視聽景觀”的方式呈現，這種圖像媒介已然作為“屏風”，擋在了科技與藝術的互動機制之間。

綜合來看，格勞延續了麥克盧漢“技術—媒介—藝術”的理論，他將科技藝術研究局限于媒介藝術尤其是圖像媒介中，致使科技藝術理論被媒介的“屏風”所遮蔽，淪為一種技術景觀。威爾遜則主張藝術家介入實驗室，讓藝術和科技直接對話，這在一定程度上繞開了媒介之“屏”，但藝術家的研究成果依然以媒介形式呈現，最終回到媒介的“屏風”之內。那么，是否存在超越新媒介之困，直觸科技與藝術融合機制的第三種道路？

二、媒介為酶：新媒介之困的超越

當格勞之說囿于媒介、威爾遜之說復歸媒介時，羅伊·阿斯科特、弗蘭克·波普爾則在一定程度上推開了媒介的“屏風”，觸及科技與藝術的融合機制研究。1918年出生的弗蘭克·波普爾，作為動態藝術、電子藝術與計算機虛擬藝術的參與者和研究者，是法國最為著名的科技藝術理論家和科技藝術史家[1]。阿斯科特則是英國最為知名的科技藝術家和理論家之一。1983年，波普爾邀請阿斯科特參加其策劃的“伊萊克特”（Electra）電子藝術展，阿斯科特展示了《文本之皺褶—行星的童話故事》（The Pleating of the Text： A Planetary Fairy Tale）項目[2]。在理論方面，二人的觀點彼此契合，因此可以一并討論。

作為與麥克盧漢同期的理論家，波普爾和阿斯科特都不同程度地受到麥氏媒介理論的影響[3]。但作為藝術前沿的實踐者和工作者，波普爾和阿斯科特并未置身于麥克盧漢的陰影之下。如果說威爾遜在研究過程引入科技藝術，但無法避免研究成果被媒介化的命運，那么波普爾和阿斯科特則更多將媒介作為催化劑，形成科技與藝術過程性和系統化的連接。在他們那里，藝術是持續性的系統而非既定的媒介成品，由此，科技藝術理論得以推開媒介的“屏風”，聚焦科技藝術如何融合的機制研究。

作為科技藝術理論家的波普爾其實是美學研究出身，他提出的“技術—美學”概念追求技術和美學的開放式結合，媒介則包含在技術維度，作為技術機制的催化劑，引發科技與藝術的融合。波普爾認為，科技藝術的發展是技術與美學的雙線敘事。當然，波普爾的研究重點最終落實到了計算機時代的科技藝術，即“虛擬藝術”（Virtual Art）研究中。在波普爾看來，媒介并非技術的表征，而是計算機技術支撐下的一種機制顯現。這種機制主要包含即時互動和跨域參與[4]。在此，媒介并非參與的最終目的和歸宿，而是“催生”了觀眾的參與愿望、過程與行為。與技術維度相輔相成的是美學維度。通過媒介“催生”的技術機制，觀眾獲得沉浸、聯覺和多感官的體驗。這些美學體驗既作為媒介催化的結果，也顯現出媒介催化的過程。以媒介作為催化劑，技術與美學雙線合一，形成了科技藝術的“技術—美學”[1]形態。波普爾強調美學維度，并非因為研究背景的慣性使然，而是基于科技藝術的特質。相較于古典藝術以畫技造境、現代藝術以觀念造場，計算機技術創造出的美學體驗超越了精神性共振，上升到控制論支撐的系統性共生。

波普爾認為，以媒介作為“技術—美學”的催化劑，“技術—美學”成為科技與藝術“開放式結合”[2]的語境。“開放式結合”包含藝術家的創造性實踐和觀眾的持續性參與[3]，可視為科技與藝術在共創、協作、延展中的生成式融合。在計算機技術的程序設計中，觀眾的沉浸、聯覺和多感官體驗，是持續性和系統化的。但“技術—美學”并非科技藝術的終點體驗，而是制造出科技與藝術融合的語境。在阿斯科特的“通訊藝術”中，波普爾看到了這種語境的產生，以及由此形成的科技與藝術的融合，在波普爾策劃的“伊萊克特”電子藝術展覽中，阿斯科特為受邀的各國藝術家分配角色，利用電子郵件和遠程通訊，共同創造一個“童話”的文本。其中，技術互動和遠程聯覺在界面媒介中催生和結合，形成通訊技術和文本寫作的持續融合。

基于“開放性結合”的機制，科技藝術形成“技術人文化”的整體形態。科技藝術的最終目的并非只是創造沉浸、聯覺和多感官體驗的“技術—美學”，而是要在藝術家和觀眾的創造式參與中，構成文化和社會維度的反思力量。波普爾強調，“人文化”并非“古希臘式的人文主義”，也并非人文知識分子的技術批判，而是滿足“技術驅動的社會和個人需求”[4]。這一論斷挑戰了我們對當代藝術的固有認識，在博伊斯等藝術大師的影響下，藝術家往往將藝術視為科技破壞人性和文化后的修復劑，繼而以越軌的方式抵抗技術社會的統治，相反，“技術人文化”打開了技術的藝術化創造之維，這為科技解決社會問題乃至推進人類發展，提供了藝術化的方案和預言。但這并不意味著科技藝術家徹底否定藝術的批判功能，科技藝術家通過預言科技的方式，為科技發展指出合理的發展方向，警示科技可能導致環境、倫理等諸多危機。如果我們跳出固有認知，回到“技術人文化”的邏輯，重新審視阿斯科特在20世紀80年代展開的“遠程信息藝術”項目，即可發現那是一場針對90年代互聯網到來后全球化溝通之需的未來預演。

借由“技術人文化”的討論，波普爾從本體論、認知論和倫理學層面，回答了何為計算機時代的科技藝術這一問題。他認為計算機時代的科技藝術是基于計算機數字虛擬技術的“虛擬藝術”，是繼機械時代的“動態藝術”后，科技藝術的“精致版本”。虛擬藝術在媒介催生的“技術美學”語境中，形成科技與藝術的開放性結合。在認識論層面，“虛擬藝術”的實踐是協作式、創造性和持續性的生成式參與。在倫理層面，基于“技術—美學”語境，虛擬藝術試圖洞見、預言甚至推進科技社會中的人類發展之需，也預警科技可能引發的社會危機[1]。

波普爾以“技術—美學”破解科技藝術研究的新媒介之困，媒介成為催生技術美學語境的催化劑；與之相應，阿斯科特同樣將媒介與技術視為藝術研究的“一體兩面”。不過，阿斯科特強調科技與藝術以“意識”為紐帶的融合機制。阿斯科特認為：

遠程信息處理既是一種技術，也是一種媒介。作為一種媒介，它是互動、討論、遠程呈現和訊息協商的核心。作為一種技術，它涉及各種各樣的維持系統和過程，藝術和文化的，正如生物的、商業的或工業的一樣。[2]

這樣的說法，依然在麥克盧漢設置的“技術—媒介”框架之下，不過，其對技術與媒介一體兩面的描述，些許松動了新媒介之困，因為媒介與技術就此處于一個層面，而不再是技術的表征。這為此后阿斯科特突破新媒介之困，打下了基礎。

以此為基礎，阿斯科特提出“技術—意識”[3]的概念，由此真正超越了麥克盧漢的束縛。在麥克盧漢那里，媒介成為一種訊息，后人對這一概念的研究頗多。因為訊息的可闡釋范圍十分寬泛。訊息并非信息內容，而是媒介形式觸發的傳感效果，這種傳感效果即蘊涵意識的成分。基于媒介即訊息的說法，麥克盧漢提出“地球村”的概念—一種全球意識的塑造，人們借由電子媒介形成如部落村社般的親密交往。某種程度上說，媒介即訊息可視為媒介即意識。沿著麥克盧漢的說法，阿斯科特提取出“意識”的概念。但阿斯科特將“媒介即意識”，置換為“技術即意識”。阿斯科特指出，在計算機技術和通訊技術結合之后，人們的意識被技術化滲透，進而被技術所重塑。在此，阿斯科特盡量純化“技術—意識”之說。他盡力弱化社會歷史維度的意識，也未涉及馬克思主義的政治經濟學批判，而是聚焦于技術對意識的直接作用力。

以“技術—意識”作為基礎，阿斯科特展開“遠程信息藝術”的研究，直接打開媒介的“屏風”，探討科技與藝術的融合機制。與麥克盧漢的文獻研究和天才般的發散性思考相比，阿斯科特的研究屬于“實踐派”的理論研究。作為藝術家，阿斯科特組織了一系列的科技藝術項目。在《文本之皺褶—行星的童話故事》中，阿斯科特組織了十余位藝術家進行跨空間的參與式寫作。寫作過程通過計算機通訊技術展開，人與人的交流、人機的交互均通過計算機技術完成，“技術—意識”由此生成并延展。在20世紀80年代計算機初興之時，阿斯科特還提出“全球性意識”的藝術教育構想[4]，將“技術—意識”的概念推廣到藝術教育領域。通過計算機通訊網絡，他力圖建立一種跨地域背景、跨種族語言和跨學科的藝術教育體系。阿斯科特的理論和實踐，與麥克盧漢的“地球村”構想有相似之處，但也存在明顯的差異。“地球村”是電子媒介塑造的傳播形態，而阿斯科特的焦點和歸宿并非媒介，“全球意識”實為“技術—意識”跨界流動，藝術實踐和藝術教育則生成于其中。

事實上，阿斯科特以“技術—意識”作為紐帶，催生科技與藝術的雙向融合。一方面，“技術—意識”是科技的情感化和審美化。阿斯科特提出“遠程通訊處理技術是否擁有愛”的問題。對此，他基于對自己的藝術項目的闡述，對這一問題做出了肯定的回答。這些項目激發了人與人的遠程技術的感情交互，也擴展出科技的情感潛力。另一方面，借由“技術—意識”，藝術打通科技表達的新路徑。在信息技術時代，圖像、聲音、文本在計算機程序中融合，程序設置取代了造物匠心，成為藝術創作之源；跨地域的即時互動、共創協作成為新的藝術實踐方式。科技的情感化與藝術的科技化雙向奔赴，形成科技藝術的整體形態。

那么，以“技術—意識”為紐帶的科技藝術如何超越了新媒介之困？在阿斯科特那里，“技術—意識”建構出系統性和生成性的科技藝術形態。在他看來，計算機時代的藝術不再是多媒介的作品，而是信息融合的創造性系統。在這個系統中，藝術家與觀眾共同參與、協作，其成果是持續性的、生成性的，甚至非實體的。在此，藝術的過程不再是技術的媒介化呈現，藝術不再是被媒介化的成品，而科技與藝術在系統中不斷融合，突破彼此原有的界限，進而生成科技與藝術深度融合之境界。

總體而言，弗蘭克·波普爾、羅伊·阿斯科特均將媒介視為科技與藝術開放性結合的“催化劑”，一定程度上指出了科技藝術研究超越媒介之困的路徑。波普爾的落腳點是機制，他力圖建構技術與美學開放式結合的系統，以藝術家和觀眾的創造性參與，形成“技術人文化”的進路。阿斯科特的落腳點是意識，他不斷探索以意識作為紐帶的、跨空間的系統性建構與持續性參與，以期形成科技與藝術的過程性融合。

三、技術性系統：超越媒介之困的藝術

顯然，當媒介成為催化劑，波普爾和阿斯科特所言的“藝術”，已遠遠超越“藝術品”的范疇，轉而成為以計算機技術為支撐、以媒介作為催化劑的技術性系統。這無疑從科技維度拓展了藝術的邊界。

科技藝術家愛德華·山肯曾指責主流藝術界對阿斯科特等科技藝術家視而不見，主流藝術界和科技藝術界屬于兩個平行世界。事實上，這兩個“藝術界”雖“各自為政”，卻并非毫無交集。屬于“主流藝術界”的藝術批評家露西·利帕德（Lucy Lippard）以研究“觀念藝術”著稱，她將阿斯科特視為“概念藝術”（狹義的觀念藝術）的一員：漢斯·哈克（Hans Haacke）、喬瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth）等概念藝術家提出以語言、文本作為表達觀念的媒介，反對觀念的“物化”[1]；阿斯科特在遠程通訊技術的支撐下，同樣講求文本、寫作和理論化生產，而不是技術的“物化”。如果更為宏觀地看，露西·利帕德將“觀念藝術”視為以觀念為先導，而非技巧和材料為焦點的藝術，而科技藝術同樣以觀念為先，可歸于“觀念藝術”的范疇。

鑒于“主流藝術界”和“科技藝術界”在“觀念藝術”層面的交集，我們可從更為宏觀的當代藝術層面，思考藝術作為“技術性系統”之意義所在。

回到科技藝術初興的20世紀60年代，這也是觀念藝術“物”之爭論的時期。邁克爾·弗雷德（Michael Fried）推崇極簡藝術的劇場性[1]；索爾·勒維特（Sol LeWitt）批判波普藝術等觀念藝術的“戀物”傾向，主張概念藝術的“反物”旨向[2]。雙方圍繞觀念與“物”的關系展開論爭。二者均將“物”描述為觀念表達的載體和傳播介質，換言之，“物”可歸于“媒介”范疇。物歸于媒介之屬，也在時下火熱的“媒介物性”研究中得到旁證[3]。就此而言，有學者指出的觀念藝術的“物悖論”[4]實為“媒介之困”在觀念藝術界的折射。“物悖論”言及概念藝術試圖超越物化、卻最終被藝術體制物化的命運。如果從媒介視野出發，可以發現，觀念藝術的物化并非藝術體制的形塑，因為博物館等藝術體制存在于作品展示機制而非藝術本體層面，“物悖論”的關鍵其實在于，觀念藝術的思想必須無奈地“下落”至物質媒介之中。

如果從狹義的概念藝術擴展到廣義的觀念藝術，其實無論“戀物”的極簡藝術還是走向庸俗的波普藝術，甚至師法自然的大地藝術，均存在“物媒介”之困。極簡藝術執著于物性的敞開，卻有淪為無法共情的“死媒介”之風險。波普藝術的批判性和先鋒性在現成物的媒介化復制中，同樣喪失殆盡。大地藝術將自然風物變化視為作品的演變狀態，但媒介定格也成為其歸屬，如羅伯特·史密森（Robert Smithson）等人的作品終成藝術史教材的圖片或者有聲紀錄片[5]。就此而言，以上藝術形式其實都沒有擺脫“物媒介”的束縛。

首先，藝術經由計算機化超越“物媒介”之實態，在“由實轉虛”中轉化為過程性系統。在上述觀念藝術中，“媒介”主要被視為承載和傳達藝術家觀念的實體介質。而在虛擬藝術中，由于計算機的數字虛擬特質，“媒介”成為聯結藝術和技術的催化劑。在此，“媒介”不僅是實在的“硬件”，還是代碼編織的聲音、圖像和文字；“媒介”不再是固定的、區隔的，而是流動的、綿延的。在阿斯科特看來，綿延和流動的藝術實踐呈現于塞尚的印象派繪畫、畢加索的立體主義、賈科莫·巴拉（Giacomo Balla）的未來主義[6]，但彼時藝術家只能將他們對電力技術的感知和認識，再次凝刻在畫布和顏料的物質媒介中。當計算機技術產生后，流動的觀念可以在技術的虛擬化中不斷悠游，而不會最終固化。阿斯科特的“技術意識”理論及其項目實踐，正是觀念在技術中持續性流動、交互和再造的產物。當媒介“由實轉虛”，觀念也隨之飛升。

其次，藝術超越物媒介之終態，成為一種技術支撐的可持續系統。擺脫作品的定格，成為過程性項目，這并非科技藝術的專利。在當代藝術中，極簡藝術力圖以物媒介建構劇場性，概念藝術力圖以文字引發討論，大地藝術力圖引導自然物的參與、形成過程。即便是抽象表現主義，同樣以色彩線條和行動繪畫的方式，力圖引發觀眾的觀念性對話。然而，這些過程性項目均無法擺脫成為“作品”的歸宿。項目的持續有其終點，相比之下，依靠計算機科技支撐的科技藝術項目，則可能成為可持續的過程性項目。阿斯科特的通訊項目持續了近20年，馬克·特瑞博等藝術家創建的“根莖”平臺、網絡藝術家麗阿林娜（Lialina）的網頁藝術《我的男友從戰場歸來》（My Boyfriend Came Back From Battlef ield）[1]，至今依然可以供數字游客參與其中，這些項目可以長期處于持續生成的狀態。即便由于技術迭代或者資金原因停滯，阿斯科特及其類似的科技藝術項目也不會由此而停滯。就此而言，科技藝術從技術維度實現了概念藝術家的理想。

最后，藝術超越物媒介之靜態，成為生成式系統。杰克·伯納姆（Jack Burnham）曾將計算機和藝術類比：藝術觀念正如“軟件”，藝術形式則類似“硬件”。程序運作之時即系統運行之日。很顯然，哈克著名的“冷凝箱”裝置，正是試圖制造出“軟件”般的運行系統：冷凝箱中的水珠，依賴于美術館的溫度，由此，裝置與美術館空間形成一個互動系統—但真的是一個“系統”嗎？在諾伯特·維納的控制論中，系統是元素之間相互作用形成的有機整體，而這一整體形態可以自我維持、更新和迭代[2]。就此而言，哈克的裝置可能被稱為互動“生態”更為合適。而這樣的生態（或者對系統的追求）更加依賴于“箱子”這一物媒介。相比之下，盡管阿斯科特的科技藝術也必須有電子界面等“硬件”，但相對而言，界面內的“軟件”才是生成系統的關鍵[3]。這些系統可以容納參與，尤其異質性的參與，它兼具可操作性和反操作性、必然性和偶發性。這一系統隨著眾人共創的文本和其他成果的更新，其自身也不斷地更新。可以說，科技藝術的重心在軟件之內、系統之中，以技術為支撐，建構起參與和共創系統，從技術維度超越了觀念藝術的“物之惑”。

不過，還有一個疑問懸而未決：建構共創系統的主張亦顯現于“主流藝術界”提倡的參與式藝術，那么科技藝術的“參與”價值何在？

克萊爾·畢曉普（Claire Bishop，又譯克萊兒·畢莎普）等“主流藝術界”的批評家對介入社會、引導公眾的參與式藝術已進行過系統梳理，包含現代主義時期達達主義、未來主義乃至蘇聯工人劇場打破觀眾和藝術家界限的展演活動到20世紀60年代情境主義國際等流派的社會介入運動[4]，社會參與式藝術在當代藝術的地位可謂舉足輕重。另一位“主流藝術界”的批評家羅莎琳德·克勞斯（Rosalind Krauss）從媒介角度提出“后媒介”概念，她認為當代藝術家拋棄了傳統的媒介（繪畫與雕塑），轉向跨媒介的創造；藝術家隨著從形式創造轉向創造空間，藝術由此進入“后媒介”時代[1]。相比極簡藝術、大地藝術的“劇場”營造，參與式藝術徹底脫離了媒介。從杜尚以現成品制造“藝術事件”到博伊斯以綠植替代規劃的理念組織的“種植7000棵橡樹”項目，社會參與式藝術同樣追求一個創造性、可持續的參與系統。

盡管社會參與式藝術聲稱要形成過程性的系統，但這類系統主要屬于“人的系統”，是人以物質媒介為中介形成的社會關系網絡。不同的是，科技藝術的“系統”屬于“人—機系統”，是“催化酶”中形成的人機共生網絡，正如阿斯科特的斷言，從數字計算機的干硅中，涌現的自組織形態和納米技術將變得越來越“潮濕”[2]。我們無法斷言兩個“系統”孰優孰劣，但可以借此進一步看到科技藝術在人機共生中的“超媒介”屬性。科技藝術在人機操控中兼具穩定性和持續性，社會參與式藝術則更多是偶發和短暫的；科技藝術指向未來社會的想象，社會參與式藝術指向當下社會的抵抗；科技藝術更多是技術的文化創想，參與式藝術則是技術的文化批判。

結語

綜上，麥克盧漢等媒介理論家的“技術—媒介—藝術”研究理路，在為科技藝術研究提供錨點的同時，也將科技與藝術的互動研究遮蔽于媒介的研究視角中。據此，媒介成為擋在科技藝術研究前面的“屏風”。例如奧利弗·格勞將媒介視為技術表征，探討計算機技術對于沉浸式藝術的形塑，讓科技藝術淪為媒介景觀研究，其研究基本囿于媒介的“屏風”之中；史蒂芬·威爾遜以藝術家介入實驗室為方法，主張藝術與科技的直接對話，但其推崇的“研究成果”仍以媒介形式呈現。因此，威爾遜的理論復歸于媒介的“屏風”之內。相比之下，弗蘭克·波普爾和羅伊·阿斯科特將“媒介”視為催化劑，力圖形成科技與藝術的融合系統，這一系統是具有創造性、持續性的參與系統。波普爾和阿斯科特將媒介“由實轉虛”，從理論到實踐地建構可持續和系統性的系統，為觀念藝術的“物媒介”之惑尋找技術維度的出路，也為參與式藝術的“后媒介”之論提供另外的技術進路。

一直以來，新媒體藝術與科技藝術“曖昧不清”，沉浸互動成為新媒體藝術的標簽，其背后的科技與藝術的互動關系被遮蔽。通過對科技藝術理論的系統研究，我們發現被冠以“新媒體藝術”之名的藝術家和理論家（如阿斯科特），其實踐和研究并未聚焦媒介，而是以媒介為“酶”，將討論深入科技與藝術的互動層面。因此，新媒體只是科技藝術的“皮膚穿戴”；“新媒體藝術”只是人們初識科技藝術的印象描述。此概念不再適用于科技藝術研究的原因在于，新媒體藝術的“媒介指向”與研究對象的科技與藝術互動的基本邏輯和內在機制之間存在錯位。借由超越媒介困束的科技藝術理論，我們才能劃開科技藝術的外皮，剖析其內在的機理和結構。

[1] Marshall McLuhan， Understanding Media： The Extensions of Man （Massachusetts： MIT Press， 1994）， 18.

[2] 以馬克·特瑞博（Mark Tribe）、多米尼克·莫隆（Dominique Moulon）為代表的新媒體藝術理論家，均以“新媒體藝術”之名探討技術變遷中的藝術形態。特瑞博描述了數字通信時代的藝術，莫隆勾勒出數字時代的互聯網藝術、生物藝術、病毒藝術等藝術形態。參見Mark Tribe， New Media Art （Taschen， 2006）；Dominique Moulon， Contemporary New Media Art （Nouvelles éditions Scala， Paris， 2013）.

[1] Edward Shanken， “Contemporary Art and New Media： Digital Divide or Hybrid Discourse ” in Christiane Paul， A Companion to Digital Art （New York： John Wiley Sons， Inc.， 2016）， 462-481.

[2] 李笑萌：《技術進步為網絡文藝營造多彩景觀》，《光明日報》2022年9月17日第9版。

[3] Oliver Grua， “The Art of the Interface in Mixed Realities Predecessors and Visions，” in The Art of the Interface in Mixed Realities： Predessors and Visions （UNSPECIFIED Nagoya： ISEA2002 NAGOYA Steering Committee）， 97-100.

[4] Stephen Wilson， “Artificial Intelligence Research as Art，” Stanford Humanities Review 4， no. 2 （1995）： 1.

[1] Richard H. Brown， “Zen for TV Nam June Paik’s ‘Global Groov’ and ‘A Tribute to John Cage’ （1973），” Leonardo Telectronic Almanac 19， no. 5 （December 2013）： 104-129； Roy Ascott， “Roy Ascott Keynote Speech，”Leonardo Telectronic Almanac 19， no. 5 （December 2013）： 166-182.

[2] Marshall McLuhan， Understanding Media， 8-11.

[3] [德]奧利弗·格勞：《虛擬藝術》，陳玲主譯，清華大學出版社2007年版，第10頁。

[4] Oliver Grau， “Renewing knowledge structures for Media Art，” （paper presented at Electronic Visualisation and the Arts. Danube University， Austria， July 5 2010）， 286–295.

[5] [德]奧利弗·格勞：《虛擬藝術》，陳玲主譯，第79—80頁。

[6] [德]奧利弗·格勞：《虛擬藝術》，陳玲主譯，第142—148頁。

[1] Oliver Grau， “Our Digital Culture Threatened by Loss. Media，” accessed April 2， 2024， https：//www.worldfinancialreview.com.

[2] [德]奧利弗·格勞：《虛擬藝術》，陳玲主譯，第3頁。

[3] [德]奧利弗·格勞：《虛擬藝術》，陳玲主譯，第218—232頁。

[4] Stephen Wilson， Information Arts： Intersections of Art， Science， and Technology （Massachusetts： MIT press， 2002）， 26-27.

[5] Stephen Wilson， “Interactive Art and Cultural Change，” Leonardo 23， （1990）： 2-3； “Environment-Sensing Artworks and Interactive Events： Exploring Implications of Microcomputer Developments，” Leonardo 16， no. 4 （Autumn 1983）： 288-292.

[6] Stephen Wilson， Information Arts， 28.

[1] Edward Shanken， ed.， Telematic Embrace： Visionary Theories of Art， Technology， and Consciousness （University of California Press， 2003）， 1.

[2] Roy Ascott， “Is There Love in the Telematic Embrace，” in Telematic Embrace， 232-236.

[3] 波普爾贊同麥克盧漢“媒介是人的感知延伸”理論，將電子媒介作為精神和思維的延伸，同時他也將媒介視為技術互動機制的通路；另外在對科技藝術家弗蘭克·馬利納（Frank Malina）的個案研究中，也可看出波普爾對電子媒介的重視，特別是波普爾電子技術對于“感知”的激活。（參見Frank Popper， “Frank Malina， Artist and Scientist： Works from 1936 to 1963，” accessed Feb. 2， 2024， https：//www.olats.org/wp-content/ uploads/2024/05/Frank-Popper-Frank-Malina-Artist-and-Scientist-Worksfrom-1936-to-1963. pdf.）阿斯科特的“技術意識”則直接引用麥克盧漢的“地球村”理論，闡明其項目歸旨：為實現“即時和同步的交流”提供愿景。

[4] Frank Popper， From Technological to Virtual Art （Cambrige： MIT Press， 2007）， 1-2.

[1] Frank Popper， From Technological to Virtual Art， 6.

[2] Ibid.， 23.

[3] Ibid.， 77.

[4] Ibid.， 5-6.

[1] Frank Popper， From Technological to Virtual Art， 3.

[2] Roy Ascott， “Telenoia，” in Telematic Embrace， 258.

[3] Roy Ascott， “Planetary Technoetics： Art， Technology and Consciousness，”Leonardo 37， no. 2 （2004）： 111， 116.

[4] Roy Ascott， “The Planetary Collegium： Art and Education in the PostBiological Era，” in Telematic Embrace， 310-318.

[1] Joseph Kosuth， “Art After Philosophy I， II， III，” accessed February 22， 2024， http：//arteducation.sfu-kras.ru/files/documents/kosuth-artafterphilosophy.pdf.

[1] Michael Fried， “Art and Objecthood，” Artforum 5， no. 10 （Summer 1967）： 12-23.

[2] Sol LeWitt， “Paragraphs on Conceptual Art，” Artforum 5， no. 10 （Summer 1967）： 80-84.

[3] 參見章戈浩、張磊：《物是人非與睹物思人：媒體與文化分析的物質性轉向》，《全球傳媒學刊》2019年第2期。

[4] 董麗慧：《乘物：當代藝術的“物悖論”及其超越》，《文藝研究》2023年第2期。

[5] Robert Smithson， “Smithson’s Non-Site Sights （1969），” in The Collected Writings， eds. Robert Smithson， Jack Flam （University of California Press， 1996）， 364.

[6] Edward Shanken， ed.， Telematic Embrace， 63.

[1] Mark Tribe， “Rhizome，” accessed February 8， 2024， https：//rhizome.org/； Lialina， “My Boyfriend Came Back From Battlefield，” accessed February 8， 2024， https：//sites.rhizome.org/anthology/lialina.html.

[2] 參見[美]諾伯特·維納：《控制論：或動物與機器的控制和通信的科學》，王文浩譯，商務印書館2020年版。

[3] Edward Shanken， “Art in the Information Age： Technology and Conceptual Art，” in Christiane Paul， A Companion to Digital Art， 475-476.

[4] 參見[美]克萊兒·畢莎普：《人造地獄—參與式藝術與觀看者政治學》，林宏濤譯，臺灣典藏藝術家庭股份有限公司2015年版。

[1] Rosalind Krauss， A Voyage on the North Sea： Art in the Age of the PostMedium Condition （London： Thames and Hudson）， 2000.

[2] Roy Ascott， “Art and Technology in the Twenty-First Century，” in Telematic Embrace， 327-339.

責任編輯：趙東川