“惟興之所至”

【摘 要】 丁悚是民國上海視覺文化的重要推動者，也是“世界主義”大都市上海的商業文化和都市文化的引領者。丁悚早期與攝影的聯結即展現出他對攝影的敏銳認識和積極參與。他的攝影作品類型既包括對日常生活的紀錄，也有超脫現實的“美術攝影”，丁悚還注重通過攝影記錄事件、展現“游戲”精神、表現民國女性風貌。與此同時，丁悚還捐贈過關于上海五四運動的照片，作為重要成員參與“天馬會”攝影部展覽，推動攝影在藝術界地位的提升。丁悚將攝影視為一種將“美的姿式，美的裝飾，美的背景”三者合而為一的藝術形式，與后來的“決定性瞬間”理念有相似之處。多視角地討論丁悚與攝影的復雜關系，有助于進一步確認他的歷史地位、貢獻與影響，同時也可以給中國攝影史研究、圖像傳播研究及思考攝影的可能性帶來新的契機。

【關鍵詞】 攝影；大眾傳媒；身體；藝術制度；視覺藝術；五四運動

1913年2月28日，主持《申報》副刊《自由談》筆政的王鈍根（1888—1951）刊出語帶詼諧的《鈍根啟事》：“自由談話會同人擬匯集投稿諸文學家照像，雕刻銅板，逐日登載以慰神交渴想之懷。即希諸同志不吝色相，速以玉照惠寄為感（并請附注姓名、年歲、籍貫、住址）。”[1]

自1911年8月創辦《自由談》，王鈍根把這個副刊辦得風生水起。這次，他又以刊登投稿者肖像照片為“誘餌”，令副刊得到萬人矚目。1913年3月23日，《自由談》刊登了已有文名的丁悚（1891—1969）小像，他成為《自由談》作者中第一位刊出自己照片的人。照片中，丁悚雙手抱于胸前，略微俯視，一副躊躇滿志的表情。按啟事要求，照片下方有如下文字：“丁悚，號慕琴，浙江嘉善人，現寓上海老北門昌泰質”[2]。即使丁悚在投寄小照時手中已有原照，不需特地跑去照相館拍照，但如果考慮到從郵寄照片、報館制版到排印見報的整個過程，或許可以推斷丁悚最積極并快速地響應了《鈍根啟事》，成為拔得頭籌的照片投稿者。這反映了他對王鈍根這個設想的認同，也反映出他對攝影影響力的充分認識。也許可以這么說，丁悚在上海、在平面紙媒上的真正亮相，就是以攝影的方式完成的。時值攝影與市民日常生活關系變得日益密切，得此機運，丁悚在滬上藝壇與紙媒的風生水起已指日可待[1]。

一、丁悚的攝影實踐

丁悚于1903年到上海投奔姑母，開啟了其典當行學徒的生涯。1909年，他開始向滬上報刊投稿漫畫作品并屢獲發表。1910年，他報名周湘開辦的上海油畫院附設之中西圖畫函授學堂，開始習畫。1911年，丁悚從周湘所辦學堂結業。周湘賞識他的才華，為他訂制了潤例，他從此開始獨立鬻畫謀生。然而，真正走上職業畫家之路、形成影響并打開生路并非易事。通過把照片印刷在當時勃興的紙媒平臺傳播個人形象，令眾人熟識進而擴大交際圈子與個人影響，也許是最好的手段了。在當時，照片尤其是肖像照片，與被認為有一定虛構性的繪畫不同，其往往被人們一廂情愿地認為能反映一個人的“真實形象”，甚至具有某種人格或信用保證的作用。通過《自由談》這樣的平臺，作者們不僅可以以文會友，還可以通過照片建立相互間的形象認知，這是性喜交游的丁悚所好。因此，丁悚的積極響應是有充分考慮的。《自由談》發表大量副刊投稿者肖像照片的舉動不僅進一步擴大了副刊的影響力，也開啟了民初紙媒以視覺手法吸引讀者與作者的先聲，更成為后來大規模的市民視覺消費的先機之一。丁悚此后與攝影更深的聯結，也與受此鼓勵不無關系。

1913年，丁悚進入上海圖畫美術院（上海美術專科學校前身，以下簡稱“上海美專”）執教并任首任教務長。當時，他已頻頻在媒體上發表文章和繪畫作品，在上海文藝界聲名鵲起，而他亦因攝影的“提攜”，越來越知名于滬上藝壇，成為令人矚目的新秀。

1918年，上海圖畫美術院更名為上海圖畫美術學校，同時還出版了校刊《美術》第1期，刊出署名丁悚的兩張照片，內容為學生在野外寫生（圖1）。他在拍攝時納入了遠處背景中高聳的龍華塔，以點明此事發生于上海。這兩張記錄上海美專教學實踐新舉措的照片，成為上海美專校史乃至中國現代美術史、現代美術教育史上重要的視覺文獻。《美術》這本在當時屬印刷考究、內容充實的專門刊物，受到一直關心現代美術發展的魯迅先生的關注，魯迅稱其為“美術的萌芽”[2]。

雖然已經無法考證丁悚何時開始自己拍攝照片，但這兩張署名照片表明他至少在1918年已經嫻熟掌握攝影技術了。1927年，他參與創辦的美術團體天馬會于第八屆展覽時設立攝影部，他積極參與并展出多幅攝影作品[1]。我們可以認為他那時的攝影已經從紀實進入“美術攝影”的創作階段了。當郎靜山、胡伯翔等人于1928年創設中華攝影學社（簡稱“華社”）時，丁悚立即加入，此后積極參與華社的展覽活動，并向當時華社的發表陣地《天鵬》與《中華攝影雜志》投稿。

丁悚的攝影作品，數量頗豐且風格多樣。從內容看，他既記錄日常，也熱衷創作超脫現實的“美術攝影”。他的攝影題材廣及都市景觀、家庭肖像、人體、風景等多個方面。這使他當仁不讓地成為中國攝影史上一位不可忽略的人物。

考察丁悚的攝影，不能忽略其好友郎靜山的影響。在丁悚的回憶中，他與郎靜山相識于“民國初年”，當時郎靜山“兼職《申報》廣告部”[2]。他注意到郎靜山照相機不離身的情況，“無論到哪里，他（郎靜山）那個像夜壺箱般的反光鏡總是隨身攜帶，片刻不離”[3]。后來，丁悚本人也是經常攜帶照相機出入各種活動，由此得以拍攝許多今人極為珍視的照片。

二、作為情感“通貨”的照片

朋友間相互交換照片，作為一種當時的社交方式，也使得珍重友情的丁悚得以保存許多珍貴的贈照。現在丁悚家人所存照片中，有相當多的照片是他人贈予，其中許多照片上有贈送者的親筆簽名。這些照片中，有的是照相館肖像（如畫家梁中銘與盛守白的結婚照、評彈演員薛筱卿的贈照等），有的是電影公司發行的宣傳劇照（如白虹、王人美等人的劇照）。因為與媒體關系密切，丁悚有時也會將他獲贈的照片轉贈給媒體發表（圖2）。從某種意義上說，他以這種方式成為照片流通的“中介”，擴大了朋友的影響。通過這種影像流通的方式，照片成為一種情感的“通貨”，發揮了更大的交換價值。

比如，他與影星周璇有長期的交往。他在周璇還是明月歌舞團一名小演員時就已經給予其關照，周璇也經常贈送照片給他和他女兒一英，與她口中的“老丁先生”分享風采（圖3）。在一封寫于1957年7月3日的信中，已經臥病的周璇還向丁悚索要他家人的照片。她在信中寫道：“您的信上說您和丁師母的生活過得很好，我聽了也很高興，這都要謝謝黨的關懷。您的幾位弟弟妹妹們也都很好，我也很想念他們。我也希望看看他們的照片，有空的時候寄給我，非常感謝。”[1]可見，寄贈并且妥善保存照片，成了他們之間保持聯系、維系情感的重要方式。

丁悚有較強的個人史意識，因此他精心整理相冊，使之成為后人了解其生涯的重要視覺線索。幸運的是，這些珍貴的照片穿越歷史風云來到我們面前，讓我們能目睹那個時代的方方面面。無論是他拍攝的照片還是他珍藏的照片，我們都可以從中窺見民國時尚之一斑，也可見當時人物的心氣與精神，一切都躍然（相）紙上。后人如欲考證當時人物形象，這些照片可作為重要線索（可與其他照片交相印證相貌）與證據（一些在場與相互交游關系的證據）。

三、作為事件的攝影

在丁悚保存的照片中，還有一類具有事件性的照片，這類照片既記錄了他的所興與所遇，也成為一種可供后人深思的文獻。這樣的照片，雖然不是由他所拍攝，但可能有他所提供的設想或他本人曾參與，有些事件甚至具有突發性，因此這樣的攝影實踐也可以稱之為“事件攝影”。

1925年秋日，丁悚等滬上月份牌廣告名家在接待來滬“公干”的廣東“義士”潘達微（1881—1929）時，發生了一個“偶發”（攝影）事件，該事件被以攝影與文字的方式妥善地記錄與保存下來，成為佳話。潘達微當時任職南洋兄弟煙草公司，因在商業促銷上屢出奇招，為廣告界所重。他抵滬后，滬上商業美術界名家幾乎集體出迎并有留影。這幅由丁悚后人保存的照片，由寬闊的紙框覆護，紙框四邊寫滿文字（圖4）。根據字跡判斷，無論文字內容撰寫者為誰，均由丁悚謄抄于上。紙框上方是“義葬黃花崗烈士之潘達微與畫友合影丁悚藏”字樣。右邊所撰文字為：“去年（一九二五）初秋，偕數畫友散步半淞園，拍照為樂。方部署啟鏡時，陡來西客數人，參與同照。余笑問何意，答曰同是游樂，助君雅興耳。其風趣有如此者。拍已，大笑而去。至今不知誰何也。李鐵笛志于春申。”下方則是照片中人的序列說明：“（自左至右）周柏生，鄭曼陀，潘達微，丁悚，李鐵笛，謝之光，徐詠青、丁云先，張光宇。”這些同游者中，除李鐵笛與另外一人不可考外，其余都是滬上知名月份牌畫家。左邊為報人陸丹林所寫人物介紹：“潘景吾，即達微，別署冷殘。收殮七十二烈士埋葬于黃花崗。俠骨義行，炳耀千秋。工詩畫，辛亥革命前后數度創辦畫報，《微笑》即其所主編者。陸丹林。”照片右下角有“上海半淞園照相滬杭東站東首”字樣。現在所知，至少有三幅不同形式的照片記錄了這次出游，后來在媒體上也有刊載，而其中一幅為傅訪然拍攝[1]。從發表時間7月看，前述丁悚所藏照片上李鐵笛所記“初秋”時間似乎不確。丁悚所藏這幅照片，或為延請半淞園照相館拍攝。

細觀畫面，無論男女，或站或坐或蹲（如張光宇），都姿態各異、神色自如。四位飄然而至的“西客”女士，自然融入這群男士群中，落落大方，并無扭捏。她們的西式華服恰與華人男士的中式服裝形成有趣對比。在此稍作展想：這四位外邦女士，在游園時主動要求融入華服漢裝的男性集體中，打散由男性單一性別排列的堅硬組合，并以攝影“凝固”她們融入之后的新組合，在當時實為大膽之舉。可以說，她們的介入，令當時公共空間中的性別交往關系與性質發生了變化。而這些男士們能夠慨然接納異性介入的態度，既體現了當時上海的國際性，也在一定程度上體現了這個男性社群的開放意識。

1964年，在丁悚垂暮之年，恰逢作家周瘦鵑、文史家鄭逸梅與畫家陶冷月70壽辰。曾經的星社老友共22人于5月16日在上海的老字號新雅酒家為三人賀壽。聚餐后，他們一起合影留念。對于丁悚來說，這三位中，周瘦鵑可能與他交情最深。周瘦鵑曾在1927年時說，丁悚“是我初入文藝界認識最早的一位老友，到如今已有十四五個年頭了”[1]。丁、周二人的交往始自申報《自由談》時期，到周氏70歲時，交誼已逾50年。而與丁悚有著相同攝影愛好的畫家陶冷月，1945年時曾送丁悚畫作《眉案長春》，賀其嫁女[2]。這種饋贈，想來與雙方性情上的相契相知有關。這張賀壽合影是嚴肅甚至有點沉悶的照片，或許與人們老去的心境與時勢都有關系。一起合影的22人中，絕大多數都是當年滬上鋒頭甚健的文化人，而平襟亞、程小青、陸澹安和嚴獨鶴等人也都已過七旬。令人唏噓的是，四年后周瘦鵑在蘇州投井自盡，再一年丁悚去世。三位壽星中，只有陶冷月挺過了艱難時世。因此，這張合影的意義非比尋常。

四、游戲的攝影與身體/身份

“游戲”是理解丁悚及其同時代人的一個關鍵詞。王鈍根甚至創辦過名為“游戲”的雜志，為“游戲”張目。在他們的“游戲”實踐中，攝影亦扮演了重要角色：一方面，攝影是見證與記憶“游戲”的最佳形式；另一方面，如何妙用攝影于“游戲”也是現代攝影實踐的一部分。所以，“游戲”并以攝影凝固之，于丁悚及其同人們來說也就不足為奇了。

1914年第9期的《游戲雜志》刊出了一張丁悚、書畫家陳小蝶（陳蝶仙之子）、周瘦鵑三位活躍于滬上的文化名人的合影照片（圖5）。有意思的是，這張照片題為《游戲小影（假山石）》，這個標題本身就清楚地表明了他們對攝影的態度，那就是“游戲”。照片中的三人，以各異的姿態組合成了一座“肉身”假山石。他們用自己的身體，借助攝影這個視覺手段來塑造一塊姿態豐富的巖石，這個想法本身已經足夠有趣。這三個大眾媒介名人，能夠以游戲的態度默契配合，將自己的身體塑成“假山石”形象，除了說明他們的“玩”興之大，善于將攝影與雜志結合起來為自己打造名氣外，也說明他們對公眾通過平面媒介消費自己的形象與身體有著開放的態度。他們的這個嘗試，或可說是現時行為藝術的先驅。

1924年，《半月》第3卷第13號刊出了一幅周瘦鵑與丁悚的合影照片（圖6），兩人均以女裝亮相，丁悚站右，周瘦鵑坐左。兩人合影上方還刊有一題為“瘦鵑化妝”的周瘦鵑女裝肖像，邊上還附說明：“所謂文艷親王之倩影（十五年前攝）。”周瘦鵑生于1895年，以1924年倒推15年的話，這張“瘦鵑化妝”照當拍攝于1909年，他時年14歲，可見周瘦鵑運用攝影記錄角色扮演之早。而這張圓形“瘦鵑化妝”照，其實來自周瘦鵑全身女裝照片，由丁悚保存。

拍攝帶有戲謔成分的照片也是丁悚當時所好。一張題為《鈍根丁悚游戲小影》的照片發表于1913年第2期《自由雜志》（圖7）。畫面中，王鈍根扮演求愛者，而丁悚則以僵硬的身體姿態扮演不情不愿的被求愛者。但從兩人服裝看，他們所著均為男裝。因此，可能是臨時起意的游戲攝影。

因為喜歡客串，丁悚還經常上臺演出，一些戲劇演出的劇照里因而留下了他的身影。如1913年第1期《自由雜志》中，他與王鈍根同臺，一起拍攝了劇照。這些照片，都讓人感受到他頗熱衷于角色扮演。

五、丁悚所見所攝民國女性

在丁悚家人保存的照片中，最珍貴者無疑是丁氏本人所攝照片，而其中以他拍攝當時媒介同行、藝術同道與各界人士者居多，尤其是拍攝女性的照片甚眾。從某種意義上說，他是較早試圖把攝影與自己的日常生活，尤其是豐富的社交生活結合起來加以實踐的攝影家。

如果細考他的拍攝經歷，考察他對于女性的觀看與呈現，可以發現一條從繪制百美圖到拍攝女性肖像的線索。青年丁悚的成名與他繪制的多冊百美圖關系甚大。在民國初期風行一時的百美圖，與傳統仕女畫有淵源關系。當時畫家如沈泊塵、但杜宇等，因將仕女畫和時潮風尚結合而形成了“百美圖”這一新品類。1916年，國學書室推出了《丁悚百美圖》（上冊），由于反響良好，繼而于下一年出版下冊，丁悚因此一舉成名。1918年，他再接再厲，于上海交通圖書館出版了《丁悚百美圖外集》。從某種意義上說，繪制一部百美圖，是對畫家現實和視覺敏感性的全方位考驗，也是讓畫家大顯身手的機會。通過對女性日常的描繪，百美圖集中呈現與傳播了新的生活方式、新的性別觀念與新的社會觀念。同時，它也是一種訴諸讀者視覺的生活方式教科書和行為指南。通過百美圖這一樣式，丁悚以精致的筆墨塑造了民國初期新時代女性的現實與想象，為方興未艾的市民視覺消費推波助瀾。

提攜了青年丁悚的王鈍根，曾為百美圖寫序，描述丁悚的創作，“余嘗與丁君同車，丁君逡巡四顧，見少年女郎輒凝眸癡視不稍瞬。予譏其失禮。丁君笑曰，余豈好色哉？取畫材耳”[1]。他這種積極取材現實生活、捕捉稍縱即逝的圖像素材的態度與心情，最終必然會令他求諸攝影，從而更為準確地實現創作想法。

在利用照片入畫的過程中，丁悚也經歷了從使用照相館照片到自行拍攝的過程。在他的百美圖中，有直接以其夫人金素娟的照相館肖像照片為素材創作的畫面（圖8、圖9）。在家藏照片中，還有他自己拍攝的金素娟背影照片，其構圖與月份牌美人畫頗有相通之處（圖10）。他還將自己拍攝的太太閨房肖像在媒體上發表，比如他于1925年在《紫葡萄》雜志發表由他拍攝的金素娟照片《勤繡》和《日長人倦倚繡床》。

隨著交際范圍的擴大與在藝壇的聲名鵲起，丁悚獲得了更多拍攝女性的機會。除了在上海美專教書外，丁悚還被神州女學、同濟大學和晏摩氏女校等敦聘為美術教師。女學生在都市公共空間的日益普遍露面，既與逐步開放的社會風氣互為因果，也使她們成為男性（包括丁悚）觀看與記錄的對象。丁悚曾說，拍攝“各校女生，那是我應盡的義務”[1]。他也確實因女校美術教師身份之便利，多有針對女性題材的攝影。在現今留存的照片里，我們既可以看見當時男女同校的美專女學生的上課情景，也可見尚且封閉于教會女校中的女學生風采（圖11）。

丁悚性情溫和，人稱“好好先生”，具有豐足的服務精神。丁悚在與朋友交往時，因有隨身攜帶照相機的習慣，得以隨時為身邊的紅男綠女們留影。他與這些人的關系熟稔，使拍攝對象在不設防狀態下被捕捉到較自然的狀態，因此這些照片更真實地反映了他們的生存狀態。

同時，作為京劇票友，丁悚與一眾名伶交往密切，因而留下了一些頗具文獻價值的照片。比如，他給當時京劇名伶潘雪艷拍照，一次外拍可用去100多張膠片，在當時可謂花費不菲。潘雪艷當時被英美煙草公司聘為月份牌模特，而丁悚也長期供職于該公司，他能夠如此豪爽拍攝，想來可能是為繪制月份牌而拍攝圖像素材（圖12）。另一位當時位居“四大坤伶”之首的京劇旦角雪艷琴，雖然丁悚也為她拍攝了不少照片，但丁悚認為她“不上照”[2]。有一張他抓拍的盛守白與雪艷琴兩人一起的照片，呈現出這兩位女性的親密關系。丁悚回憶，在拍攝時他認為“（雪艷琴）穿了平底鞋，更不好看，臨時盛小姐給她換了高跟皮鞋”，而他趁“她們正在脫鞋換鞋時偷拍”，結果他反而認為這張“偷拍”的照片更為精彩[1]（圖13）。他所謂“不上照”，其實有時候并不是被攝者的問題，可能是受到拍攝者與被拍攝者的關系遠近的影響。

從丁悚所攝民國女性照片中可以明顯感受到她們活動空間的變化，也可以看到女性活動空間的范圍與性質的變化。從丁悚深入閨閣的視線到延伸至室外公共空間的拍攝，既反映出他看待事物的方式及表現手段的變化，也充分體現了民國女性在社會空間中自由活躍程度的變化。

在觀看這些女性照片的時候，敏銳者或許會聯想到“男性凝視”的問題。丁悚拍攝且樂于拍攝女性，這是一個客觀的事實。但我們不能以男性中心主義的單一視角來斷定他的拍攝活動，從他當時發表在報刊上的漫畫作品，也可以證明他較為開放的性別觀念，例如他在漫畫作品中多有同情與支持女性獨立走向社會的作品（圖14）。因他當時所拍攝的照片不如漫畫那樣有鮮明的主觀態度，他同情、尊重女性獨立的傾向與態度也就未能如漫畫那樣有明確的表達。

六、丁悚與上海五四運動

丁悚收藏了與中國現代史、中國現代美術史相關的許多重要照片，晚年時，他有計劃地將這些照片捐贈給他認為合適的機構。1957年，中央美術學院收到一批他的捐贈。1964年8月28日，中國革命博物館（今中國國家博物館）開具了“中國革命博物館征集文物收據”，記錄了收到他捐贈的上海五四運動照片13張及上海市民抵制日貨照片1張，不過，在這張收據的“名稱”欄里，只寫了“有關五四運動的照片（原件）”的字樣，沒有此批照片作者的明確信息。

由于沒有明確的作者信息，這批照片的作者歸屬存疑。這批照片是丁悚先交給上海文史館，再由文史館“轉送”給中國革命博物館的。考慮到他一直有明確的作者意識，這批照片如果是他拍攝，應該會有一個比較明確的說明，但是現有文獻沒有這方面的記載。這批照片從形態看，很有可能是由照相館派出的攝影師拍攝，并由在《神州日報》社任美編的丁悚保存了下來。丁悚可能意識到五四運動的重大意義，因此鄭重其事地將這些照片保存了下來。這也再次印證丁悚是一位具有愛國主義情懷的報人。

筆者近年策劃的《慕琴生涯—丁悚誕辰130周年紀念文獻展》（上海劉海粟美術館，2023）設有一個版塊，在展示丁悚所藏這些照片的同時，還展示了由美國社會學家西德尼·甘博（Sidney Gamble，1890—1968）拍攝的北京五四運動照片，以及丁悚在當時發表的有關五四運動的時事漫畫（圖15）；同時，還展出了當時上海畫家趙藕生（1888—1944）的月份牌作品。通過這種文獻并舉、對照的方式，我們能夠重新發掘和認識丁悚所藏照片重要的歷史價值。

對比同時期甘博拍攝的北京五四運動照片，可以發現，甘博的拍攝視角靈活生動，取景內容與地點也不單一，他在拍攝時能夠兼顧整體場面與群體活動，頗合報導攝影的要求。丁悚捐贈照片中的拍攝視角則比較單一，場景也多局限于馬路。考慮到當時滬上報紙沒有專職的攝影記者，且拍攝的照片較為模式化，或可認為是照相館師傅所攝。此推測有《時事新報》1919年6月11日刊載的上海五四運動照片上的“和興照相”[1]字樣來佐證。把甘博的這批北京五四運動照片與上海五四運動照片的風格進行比較可以發現，照相館作為生意的拍攝和甘博較具新聞報導色彩的拍攝，二者在手法上有著明顯的不同。

當時頗負盛名的畫家趙藕生在五四運動之后也繪制了表現上海學生參加這場運動的作品（現藏上海歷史博物館）。這件作品由“古今美術社”出版，畫面呈現了兩個女學生在街頭分發傳單或報紙的情景。畫面底邊有當時上海學生領袖狄侃所作題記：“趙君藕生擅長繪事，用筆著色栩栩欲活，此畫即君生平杰作之一。蓋于去夏學潮洶涌時所成者，景物系君之業師法國名畫家路鐸夫先生所代補，尤覺難能可貴，相得益彰。用志數語以介紹于當世之愛美術者。中華民國九年十一月溧陽狄侃書于中華民國學生聯合會總會。”與丁悚捐贈照片比對，可以發現趙藕生對照片多有參考。考慮到他曾是當時報館聘請的“新聞畫”作者，因此他對時事關心并以自己擅長的方式加以表現也在情理之中。而新聞畫這一當時的畫種及時參考新聞照片也是理所當然的。從這張畫，我們也可以發現更多有關當時新聞報導攝影與繪畫的互動。

七、藝術制度中的攝影與丁悚的貢獻

作為藝術制度之重要一環的藝術社團，在推動藝術的發展過程中作用甚巨。藝術社團及其舉辦的展覽會，在促進藝術交流與加深對藝術的認知上貢獻甚大。創立于1919年的“天馬會”，是上海較早成立且影響廣泛的美術社團，丁悚作為創辦者之一，在參展與會務等方面發揮了積極的作用。

值得一提的是，1927年11月，第八屆天馬會展覽增設攝影部并開始展出攝影作品，這一舉措，反映了當時美術家們對攝影這一新視覺表現手段的開放與包容態度。此舉在當時也引起了美術史家俞劍華的注意，俞劍華給予了充分的肯定。他在評述展覽時認為與往屆相比，該屆美術作品“無大進步”，“惟攝影似有急足之進步”[1]。

在天馬會增設攝影部時，丁悚已是資深攝影“玩家”，因此積極參展，提交多幅作品。1927年11月6日，丁悚曾經參與其事的《上海畫報》刊出“天馬會特刊”，內署名“薔仙”者的《天馬會展覽之攝影作品》一文，提到“本屆由江小鶼黃梅生二君發起，加攝影一部”，“參加者皆攝影界知名之士，如陳冷血陳萬里黃梅生丁悚丁惠康張珍侯郎靜山諸君，出品約四種，（1）人物，（2）風景，（3）靜物，（4）動物，共計四十五幀”。文中特別提到丁悚，曰其“本為名畫師，所攝之影，能運用畫理，故作品富于畫理，曉霧一幅，可為其作品之代表”[2]。薔仙這番評價，也是從丁悚的畫家身份來審視其攝影創作。盡管從今天的眼光看，其攝影是否富有畫意暫且不論，但他的積極參與，確為當時美術界改變對攝影的看法與態度作出了一份貢獻。

八、丁悚的攝影觀

作為一位視覺藝術的實踐者，丁悚于攝影并無太多理論性闡述。但在若干文章里，他還是對其攝影理念有所論說。他始終以一個攝影愛好者身份從事創作，自陳攝影是“惟興之所至，借以消遣而已”[3]。他對當時的器材攀比風不以為然，認為所謂“‘工欲善事其事，必先利其器’，當不適用于余矣”。他強調攝影實踐中經驗的重要性，說：“欲精攝影術，而死讀書不尚經驗者，必無良好效果。”他總結自己的照片中“稍有可觀者，大都從經驗上得來者居多；其次則對地位（章法、光線、色調）等方面，亦得極大之幫助：蓋平素研究繪畫之人，比較的似有勝人之處，此非可以強求也”[1]。

在《我的攝影瑣述》一文中，丁悚從個人經歷與經驗出發，進一步強調美術之于攝影的重要性。他自謙個人的攝影“一半是靠平時的經驗，一半是從繪畫上所得的功夫”[2]。他所謂“繪畫上所得的功夫”，可能是指在繪畫實踐中積累和領悟到的對人物姿態與表情的把握，畫面光影關系的審察，以及構圖的處理等。當然，一張照片，尤其是一張好照片，可能依靠攝影家于一瞬間對畫面整體的把握，其最終結果則是照片。這不僅是一種創作活動，也是一種攝影審美活動，端賴拍攝者的長期藝術修養與稟賦的同時作用。因此，他的畫面別具畫意與蘊藉之美。在此文中，他認為攝影是通過拍攝“將美的姿式，美的裝飾，美的背景，三者合而為一，完成美的結構，與美的表現”[3]。從將“姿式”“裝飾”和“背景”等諸多元素匯集于形式結構以達成美的表現這一點看，他的攝影理念在相當程度上與后來的亨利·卡蒂—布列松（Henri Cartier-Bresson，1908—2004）的“決定性瞬間”理念有一致之處。

從某種意義上說，丁悚的攝影理念可能更多體現在其對于具體拍攝實踐的認識上。報人唐大郎署名“云郎”在《鐵報》上記述丁悚對其子丁聰的攝影的評價，亦可見丁悚攝影觀之一端。丁悚說：“小丁拍的都是蘇俄鏡頭，那是大不合他們（指丁聰的拍攝對象謝小天師徒—筆者注）的個性，他一味好新奇，也不看看對象是怎樣的一個典型，真所謂小兒不更事也。”[4]顯然，“一味好新奇”并不是丁悚的攝影主張。在他看來，攝影要視具體對象的具體情況而采取不同的拍攝手法。

在此有必要對丁悚提及的“蘇俄鏡頭”這一說法稍作展開。蘇聯攝影的語言手法似乎在當時的上海頗有市場。比如，一篇報道中有如下記述：“以前攝影記者某，與胡蝶攝影，胡蝶嘗指示曰，‘你的鏡箱提得太低了，拍出來羅宋鏡頭，這樣的畫面對于我們的女明星面上拍起來是不大好看的’。”[5]如果說丁悚的“蘇俄鏡頭”這個說法是以當時蘇聯的國名為指稱的話，那么胡蝶口中的“羅宋鏡頭”的說法，更從具體拍攝手法上將“蘇俄鏡頭”的視覺效果作了生動說明，而且帶有一定程度的貶義。這個從低角度仰拍的手法，恰恰是稍早以亞歷山大·羅琴柯（Alexander Rodchenko）為代表的蘇聯構成主義攝影的基本語言，至20世紀30年代一定程度上已經成為一種常套手法。如果連電影明星胡蝶都能夠隨口說出“羅宋鏡頭”這樣比較專業的“切口”，那么似乎可以證明蘇聯構成主義攝影語言及觀念在當時中國文藝界的流行。而從丁悚、丁聰到胡蝶都能夠從各自的立場嫻熟、迅速且準確地運用與判斷“蘇俄（羅宋）鏡頭”的手法、效果與來路，可見當時蘇聯構成主義攝影風格之流行與影響力。不過，丁悚在攝影語言的運用方面，極少采取極端視角，他不以奇矯炫目的視角博取關注，而是多以周正平勻的畫面來表達自己的觀感。

結語

丁悚自1903年從家鄉嘉善來到上海，至1969年去世，他幾乎沒有離開過上海。自早年投身藝術后，丁悚就顯示出多方面的才華，并活躍于20世紀上半葉的上海紙質媒體。他的視覺藝術活動涵蓋了美術、攝影、漫畫和廣告等多方面，是民國時期活躍于上海藝壇與文壇的藝術多面手。就攝影而言，從丁悚借助于照相館照片在當時的大眾傳媒登場，到拍攝自己的日常生活及所目擊的現實景象，他為后世留下了大量令人得以一窺當時都市中產生活的圖像。

而他在上海活躍的時期，基本上就是上海逐步形成其獨特的都市形態和風貌的時期。丁悚的攝影實踐主要發生、踐行于民國時期，這是一個攝影消費已經擁有較為廣大的市場、攝影在都市已成為大眾尤其是中產階級人士日常消費與精神追求的主要方式之一的時期。丁悚作為收入較高的城市中產人士，加上其職業與生產視覺消費產品關系密切，因此其與攝影的粘合度相較其他同階層的人來得更高。丁悚是都市文化與視覺文化的實踐者，他的攝影也成為都市文化與視覺記憶的一部分。通過多視角地檢視他的攝影實踐，可以讓我們進一步了解當時人們對攝影的認知程度及運用攝影這個視覺媒介的能力。也可以確認，在民國時期，作為大眾文化實踐一環的攝影進入市民的日常生活成為可能。

本文系教育部哲學社會科學重大課題攻關項目“中國圖像傳播通史研究”（項目批準號：22JZD029）階段性成果。

* 本文寫作得到胡玥幫助，特此感謝。

[1] 王鈍根：《鈍根啟事》，《申報》1913年2月28日第10版。

[2] 丁悚：《投稿者丁悚》，《申報》1913年3月23日第13版。

[1] 在此蕩開一筆。其實王鈍根征集投稿者照片小像不僅為招攬作者和豐富版面計，他還有另外的打算。在丁悚保存的、由王鈍根題署“此中有人”的《自由談》剪報本里，有一則陳蝶仙的文字：“照相單行本，鈍根擬湊集百人，成一巨冊。前僅得七十余耳。栩（蝶仙名栩—筆者注）除自寄攝影外，并廣為催集。凡在同社，倘果樂觀厥成，幸勿貴寶色相，愿請即以真面目相見。”據后來統計，副刊共刊出131名作者小像。雖然王鈍根集攝影肖像“巨冊”的計劃似乎未能實現，但這也應是中國攝影史上最初的肖像攝影集計劃之一。參見蝶仙：《自由談話會：拙著玉田恨史……》，《申報》1913年7月5日第13版；花宏艷：《〈申報〉刊載舊體詩研究（1872—1949）》，鳳凰出版社2018年版，第173頁。

[2] 庚言：《美術雜志第一期》，《每周評論》第2期第4版，1918年12月29日。庚言為魯迅筆名。

[1] 薔仙：《天馬展覽會之攝影出品》，《上海畫報》第290期，1927年11月6日。

[2] 丁慕琴：《拎夜壺箱：郎靜山的攝影生涯》，《東方日報》1944年8月27日第3版。

[3] 庚言：《美術雜志第一期》，《每周評論》第2期第4版，1918年12月29日。

[1] 此信由丁悚家人收藏。

[1] 《滬上畫家之合影》，《圖畫時報》1925年7月5日第4版。

[1] 瘦鵑：《天馬會中的三位老友》，《上海畫報》第290期，1927年11月6日。

[2] 陶為衍編著：《陶冷月年譜長編》，上海書畫出版社2013年版，第298頁。

[1] 王鈍根：《序》，丁悚著《丁悚百美圖》（首冊），國學書室1916年版。

[1] 丁慕琴：《開麥拉艷屑（下）》，《東方日報》1945年3月21日第3版。

[2] 瘦鵑：《天馬會中的三位老友》，《上海畫報》第290期，1927年11月6日。

[1] 丁慕琴：《雪艷琴印象（下）》，《東方日報》1944年8月16日第3版。

[1] 這家照相館位于當時上海的南京路。

[1] 俞劍華：《天馬會觀畫記》，《申報》1928年6月20日第22版。

[2] 花宏艷：《〈申報〉刊載舊體詩研究（1872—1949）》，第173頁。

[3] 丁悚：《攝影漫談》，《上海畫報》第290期，1927年11月6日。

[1] 花宏艷：《〈申報〉刊載舊體詩研究（1872—1949）》，第173頁。

[2] 丁悚：《我的攝影瑣述》，《中華攝影雜志》第2期，1932年。

[3] 丁悚：《攝影漫談》，《上海畫報》第290期，1927年11月6日。

[4] 云郎：《已是狼年齋碎墨（三八）》，《鐵報》1937年3月27日第2版。

[5] 《女明星對攝影有研究者：前有胡蝶，后有路明》，《青青電影》第4卷第2期，1939年4月11日。

責任編輯：楊夢嬌