如何訓練“目光”，如何觀看

【摘 要】 貢布里希撰寫的《藝術的故事》是藝術史家為普通讀者所寫的藝術入門讀物的典范，讓作品“可見”是其歷史寫作的核心要義。該書反映了貢布里希的藝術史觀，也從一個藝術史家的視角沉淀出了訓練“目光”、觀看作品的基本原則：接觸作品。“接觸”作品不僅包含視覺接觸，即觀看，也包括觸覺、嗅覺、聽覺在內的其他感官接觸。“接觸”作品并不是一次性完成的，觀看的訓練是在無數次“接觸”作品的過程中發生的。

【關鍵詞】 貢布里希；《藝術的故事》；“可見”的作品；觀看之道；藝術訓練

“目光”是眼睛向對象投射的一束光，是聚焦、擺放和安置。藝術史研究的一部分工作就是不斷對過去和當代的藝術作品，包括對周遭的自然和社會投射“目光”。學者們可以在展廳、故紙堆、畫冊、研討會會場甚至在夢境中“觀看”，在匆匆一瞥或持續的注視之中，在對作品的反復咀嚼和回溯之中磨練“眼力”，在無數次投射中積累與作品互動的經驗和知識。在此過程中，“目光”的準星也不斷被調整。藝術史學者就是一個個生動的樣本：他們通過持續地研究和寫作，展示投射“目光”的過程和觀看方法，并將所投射的全部內容轉化為一種可資保存和傳達的知識形態。

從受眾的角度看，藝術史的寫作可以籠統地劃分為兩種基本類型：一是面向專業同行的寫作；二是面向專業以外的、對藝術感興趣的普通讀者的寫作。前者是專業研究者的本色當行，后者并非學者寫作的必選項。邁克爾·巴克森德爾（Michael Baxandall）曾在《意圖的模式》中談到他對藝術史學者及其寫作的困惑：“的確，當我們遇到藝術史家時，總會看到他們是一種視覺敏銳，機智活躍，心胸開放，饒有興致的人。但令人迷惑的是，這些優點在他們所寫的藝術史著作中并未能充分反映出來。”[1]即使是非常成熟的藝術史寫作者，要做到自如地轉換筆調，熟練駕馭上述兩種寫作類型也并非易事。可見，不管面對的是哪一類讀者，好的寫作仍然是稀缺的。這兩種寫作的目標不同，寫作方式有別，但界限并非涇渭分明，尤其是為普通讀者寫作的價值常常受到專業研究者的低估。

貢布里希《藝術的故事》提供了一個藝術史學者為普通讀者寫作的經典案例。該書被奉為視覺藝術的經典入門書，至今仍暢銷不衰[2]，不僅對貢布里希個人的生活和學術影響深遠，也為他在世界范圍內贏得了巨大的聲譽。據貢布里希描述，這部書的成功讓他處于一種“奇特的雙重生活”之中：

有趣的是，我現在過著一種雙重生活：對很多人來說，我是《藝術的故事》的作者，他們在學校里讀這本書，他們的姑姑、阿姨送給他們這本書，他們知道我是《藝術的故事》的作者，卻從不知道我是一位學者；另一方面，我的很多同事從未讀過這本書，他們可能讀過我關于普森或萊奧納爾多的論文，但沒讀過這本書。這是一種奇特的雙重生活。[3]

《藝術的故事》雖然是面對普通讀者的寫作，其學術分量卻并未因此而降低，“維也納藝術史學派”的歷史觀念構成了其內在支撐[4]。如果要追溯貢布里希藝術史思想的發展，《藝術的故事》可謂一個決定性的起點。貢布里希當然還是“同一個”，然而實際的情形是，因為這本書的寫作和出版，他被分裂為“兩個”，在兩個平行的維度或被忽視、或被廣泛閱讀。這種“雙重性”一方面反映的是藝術史學者與愛好藝術的公眾之間的相互隔膜，另一方面也反映了學者們對兩種不同寫作類型的截然不同的態度。當下的藝術交流環境比貢布里希所處的時代要好得多，藝術史學者除了通過著作、講演、紀錄片等傳統的交流渠道之外，也在自媒體、展廳等各種場合直接與公眾交流；尤其是近年來，有更多開放的線上資源可被獲取，藝術史的成果面向公眾擴散的速度明顯加快了，這在過去是很難想象的。與此同時，人們也能看到更多面向大眾的藝術普及著作和新媒體資源。然而，更多的接觸機會并不會讓隔膜自動消失，就像我們手頭有各種造橋的工具和原材料，但橋梁不會自動搭建一樣，那個懂得如何建橋并已經著手的人所做的工作仍然是最關鍵的，值得一再探究。

一、“可見”的作品

貢布里希是有意識地打破隔膜并取得成功的藝術史學者。面向普通讀者的寫作為他提供了重新審視自身研究工作的機會—從嚴謹的專業名詞和術語當中抽身，拉開一段距離，向研究對象投去自由的一瞥（藝術史家也需要不斷地克服過度專業化所帶來的思考慣性，“自由的一瞥”并非天然地隨時隨地就能獲取），并對藝術發展的總體歷史進行重新打量、整理和描述。這樣的寫作一方面使他能將藝術史研究積累的成果以一種更為精煉和概括的方式向專業之外的領域輻射，另一方面也促使他回到藝術的基本常識來思考問題。

貢布里希寫作《藝術的故事》的方式是：根據家里的藏書，主要從《柱廊版藝術史》（Propylaen Kunstgeschichte）中選出插圖[1]，并依據這些插圖口述整篇文稿；打字員每周登門3次，記錄并打印貢布里希口述材料的文稿[2]。可見的“圖像—藝術作品”是貢布里希組織藝術歷史的基本材料。

設定挑選作品的高標準往往意味著寫作者對材料的掌握程度非常高，也意味著“作品”在歷史敘述和寫作中處于核心地位。藝術史家對圖像的“可見性”“品質”及本人的“在場”如此執著，并非出于強迫癥或者虛張聲勢，而是出于一種本能的職業驅動，也可以說是對研究精度的極致追求使然：希望離原作越近越好，最好能夠親自觀察、充分采集作品的原始信息，因為這是所有欣賞和研究得以進行的源頭活水，是寫作得以展開的立足點。對于貢布里希和伊勢專一郎來說，作品的“挑選”和“呈現”是其著作的精華所在。而能夠讓讀者，無論其專業與否，在閱讀文字的同時“看見”這些作品就變得非常重要。貢布里希不僅在挑選插圖上大費周章，而且在排版上也費盡心思，他力求讓讀者在閱讀文字的同時“眼前”就看到插圖，讓文字和插圖相互提示、彰顯和深化。而讓讀者沿著作者搭建的文字階梯聚精會神地“觀看”和“體會”作品，恐怕才是藝術史家想要傳遞給讀者的“閱讀之道”。對于一個藝術史家而言，如果其寫作激發了讀者從“閱讀”書本到親臨展廳“觀看”作品的沖動和行動，這無疑是對其研究工作的一種肯定和褒獎。

貢布里希在寫作《藝術的故事》時所秉持的態度和原則，反映了其作為藝術史家的學術標準和品味，其中也蘊含著他的歷史觀念；同時他也撇開了各種細枝末節，從一個藝術史家的研究視角沉淀出了基本的藝術教育法則，這一點可謂藝術史研究的基本常識，即“觀看”作品。

因此，在貢布里希這里，“可見”的作品是真正將藝術史家與普通讀者的“觀看”連接起來的橋梁。這也促使藝術史家在寫作時回到了一個最基本的問題，也許還涉及研究者對自我觀看歷程的追溯：一個想要欣賞作品的人，該如何展開自己的觀看之旅？如何訓練投向作品的“目光”？

藝術史學者海因里希·迪利（Heinrich Dilly）從學科的角度專門提到了藝術史的“觀看”訓練問題：

一個最常被提到的規定可能就是：“你必須學習觀看，必須發展、訓練出一種圖像記憶！”于是相應地，人們會在討論課以及學術會議上反復提出一個令人訝異的問題：“一個人又在哪里學習過觀看呢？”觀看訓練的缺陷在學習階段還有望彌補，在職業生涯中就只能花大代價去消除了。這里所說的觀看在學院中一般是通過在當地博物館參觀原作或到歐美的藝術景點游覽來訓練的。最常見的訓練形式是對繪畫、雕塑、建筑進行比較性的觀察和描述。海因里希·沃爾夫林（Heinrich W lff lin）一直是比較性觀看的大師。[1]

迪利的描述提供了一個很好的參照。他讓我們意識到，就如何學習觀看作品這一點而言，藝術史家進入藝術這個領域所遭遇的困惑和普通愛好者毫無二致，否則研究者們不會在討論課和學術會議上反復觸及這個似乎本應信心十足的問題—“一個人又在哪里學習過觀看呢？”藝術史家們似乎很少在文章中談及這一點。藝術史家和普通愛好者的目光在作品之中交匯，藝術史家似乎應該反思是否過快地進入了“專業”的慣性，而普通讀者則應該打消“專業”與否的疑慮，更大膽地運用自己的眼睛。那么，是否存在一種一勞永逸的觀看技術可供人們效仿？答案是否定的。觀看的訓練似乎是永無止境的。迪利提到學院的訓練方式是通過觀看博物館的原作、游覽藝術景點來訓練眼睛的敏感性，培育“目光”，而這種在浩如煙海的作品中發展出觀看技術的訓練方式，對普通愛好者也同樣適用。

然而藝術史家與普通愛好者的觀看目標又有著天然的區別。藝術史家需要為自己的觀看建立一套解釋性的術語，并在這些術語中安置作品。這種技術規定對普通讀者來說并非必要，他/她只需汲取適合自己的經驗，摸索出一條能夠持續積累觀看經驗的道路，而無需過快、過度卷入專業話語生產的漩渦，也無身份的束縛，更無需憂慮觀看的訓練是否有缺陷，由此可以充分領略觀看的樂趣和自由。在一定的條件下，輕松自由的心靈似乎更容易接近作品如其所是的面貌，這幾乎和經過嚴格訓練的眼睛一樣重要。

二、觀看之道：“接觸”作品

眼睛是在“觀看”的過程中受到訓練的。更準確地說，是作品在訓練眼睛，是作品在調整著人投射向作品的目光。在貢布里希看來，偉大的“作品”就如同活生生的人一樣高深莫測，難以預言。誠哉斯言！他描述過眼睛的“看”逐漸走向深入的過程，“而我們越看就越能發現以前忽視的地方。我們的能力就會逐漸增長，逐漸感受到歷代藝術家所追求的那種和諧。我們對那些和諧感受越深，就越能欣賞它們”[1]。這是一個實實在在的經驗描述，在一定程度上甚至無法直接向他人證明。觀看的技術可以學習、模仿，眼睛的敏感性卻不能直接通過知識的傳授獲得，需要在觀看實踐中積累經驗。

我們有很多途徑可以“接觸”作品，直接接觸原作當然是令人夢寐以求的，但原作的稀缺屬性決定了它更多只能依靠“分身”出現在大眾面前，下真跡一等的復制品和真跡一樣珍貴。一般的欣賞者對原作價值的認知有一個過程，最便利的接觸作品的方式還是觀看復制品。

貢布里希曾遇到過一位當過小學教員的C. R. 韋布（C. R. Webb）先生，并對他引導學生進入藝術欣賞之門的做法極為贊賞：“他只是簡單地把一些華盛頓國家美術館藏品的復制品在教室里掛上兩個星期，等到學生們都知道并記住了它們，他才用他自己的語言來討論這些作品。然后他在教室換上一批新的復制品。”[2]韋布先生的藝術教育方法很有啟發性：他在孩子們每天上課的教室掛上作品，在這兩個星期中，只要孩子們待在教室，有意無意間，肯定會“看見”這些墻上的藝術復制品。兩個星期足夠累積看的“印象”了，然后韋布才開始用“語言”介入。實際上，與這些畫有關的“教育”在他開始討論之前就已經在發生作用了。傅益瑤女士在回憶她的父親傅抱石時，也提到他使用了與韋布類似的教育方法，“父親的教育方法，是從來不讓教育對象走進死胡同。父親認為掛對子有一個好處，就是可以常常讓小孩子過過眼睛，時間長了就會看進去”[3]。傅抱石在這里掛的“對子”有雙重功能，它既是書法藝術—熏陶眼睛，也是格言警句—涵養心靈。類似的做法在中國傳統教育中有很經典的例子。李成晴發表了一篇很有啟發性的文章《壁帖：一種文本性與物質性交織的文獻傳統》，他梳理了宋儒及之后的儒家知識分子以“壁帖”作為一種“圖示化”的修身方法的歷史[4]，他在文章中征引了一則將“壁帖”實行于童蒙教育之中的材料，非常準確地道明了眼睛的“觀覽”在啟蒙教育中的效用：

伊川先生亦嘗曰：“讀得一尺，不如行得一寸。”蓋讀書不能力行，只是說話也。然學者趨向末端，欲體認力行，莫若常觸于目以警于心。今《養正編》所載，大抵皆古人嘉言懿行，足以起發童蒙。為蒙師者，宜于每日功課之余，令幼童各書一條，貼于壁上，以便觀覽。一月三十條完，則令寫于課本。下月復然。一年之內，共得三百六十條。食息起居，舉目即是。不但記誦之熟，將從容默會，久而自化，其所以觀感而興起者多矣。不寧惟是。學者凡讀他書，亦依此法，日無間斷，朱子所謂“不知不覺，自然相觸發”者也。[1]

這則材料很有代表性，“觀覽”這個行為實際上是一項綜合性的智力活動，有其獨特的運行方式，可以讓觀覽者在一定的時間長度內達到“記誦之熟”“從容默會”“觀感而興起”的效果。這不僅適用于童蒙教育，也幾乎適用于所有的“觀看”活動。可以看到，作為小學教員的韋布先生和作為畫家、藝術史家的傅抱石所采用的教育方式與傳統的童蒙教育方式有異曲同工之妙，即讓孩子在日常生活中接觸到作品，熟悉它們，通過無聲的“目染”達到引導和教育的目的。“目染”是“潤物細無聲”式的、“從容”的，訴諸“眼睛”而非“語言”的，所謂“不知不覺，自然相觸發”，即日積月累，自然達成。

這個過程本身并不玄奧，實質上就是通過人為設定一個“可見”的情境，增加接觸和觀看作品的次數。“觀看”的行為在這個情境中既可能是有意的，也可能是隨機的、偶然的。觀看次數的增加意味著加深了視覺的體驗、記憶和理解，也意味著增加了觀看者獲得觀看靈感的機會。

這些例子提醒我們，觀看作品從來都不是一次性完成的，需要反復多次觀看，并形成可調動的視覺記憶，這樣的觀看才能真正起到“累積”的作用。對于繪畫而言，觀看次數的增加會帶來意想不到的可能性，眼睛天然地會在作品中尋找不同的視角和感受，多層次地浸入作品。不同的時空情境也會對觀看者產生微妙的影響。舉一個例子，筆者所供職的弘一大師·豐子愷研究中心有一條長長的走廊（圖1），走廊左邊的墻壁上有一批精選的豐子愷漫畫作品，這些作品是用石刻的方式呈現的，較之于紙上的漫畫作品，更顯線條勁挺，刀味十足。走過這條走廊的人幾乎都會注意到左邊墻壁上的作品，第一幅漫畫就是豐子愷的經典名作《人散后，一鉤新月天如水》（圖2）。

盡管筆者對這幅畫已經非常熟悉，但經過這個走廊依然會抬頭觀看，每次觀看時，觸發點都有所不同：對繪畫細節的重新品味，想象朋友聚會的場景，散場之后的寂靜，飽含情緒的筆觸，繪畫的材質、制作方式，還有與時間、月亮有關的聯想，甚至在夜晚推開窗戶看到弦月時，也會想到這幅畫。在無數次經過這個走廊，無數次地觀看之后，作為觀看者的“我”，不僅對這幅畫形成了視覺記憶，還會在持續觀看中加深對這幅畫、對豐子愷的理解，乃至把這種理解帶到日常生活中。這恐怕就是經典作品的力量—能夠經受住無數次的觀看而不讓人感到厭倦，而且能夠不斷地對觀看者產生影響。“觀看”次數的增加無形之中磨練了眼睛的銳度和深度。這種觀看的累積是無形的，對人的精神的陶冶也是無形的。無論是藝術史家、藝術家，還是希望進入藝術堂奧的愛好者，最基本的接觸首先當然是“觀看”，眼睛需要熟悉作品，熟悉那些已經創造出來的形式語言的基本特征。在此基礎上，獨立的“觀看”才有可能發生。

三、多感官的“接觸”：你聽，你看，你嘗，你聞，但不要問

“接觸”作品并不僅僅限于視覺層面，還可以包括視覺以外的其他感官。尤其是當下藝術的發展早已突破了單純用眼睛“觀看”的范疇，而強調多感官的互通和身體的全面沉浸。眼睛當然仍是非常重要的，但由眼睛指向身體的體驗潛能也得到越來越多的強調。

當代藝術家王公懿有一件非常有意味的大型裝置作品《你聽，你看，你嘗，你聞，但不要問》（圖3、圖4）。這件作品尺幅巨大，畫冊中的照片削弱了實物尺寸對人的感官的沖擊力，在展廳觀看沉浸效果更佳。這是藝術家到法國之后，因語言文化的隔閡，故借助藝術對自身身心狀態的一種呈現，藝術家本人將其視為一件“表現禪宗思想的裝置作品”[1]。撇開作品創作的背景不談，這件作品在呈現“觀看”這一行為的復雜性上，無論是在觀念層面還是在作品的物質層面，都是一件極具張力的作品。

從標題來看，藝術家顯然有意識地要懸置“語言”這一日常交流方式，而將眼、耳、鼻、舌、身這些感官的能量加以充分釋放。作者用了“你”這個稱謂，既指向作者本人，也可以指向任何觀看者，這個標題對所有的觀看者提出了一個要求：關閉語言的通道。

作品是如何做到的呢？木條圍合的邊框像一道門，又像一個可穿越的、透明的鏡屏，它既是平面的邊框—畫布的線條，又是空間的分割線—為畫布拉開了一個身體可進入的立體空間。從正面觀察它的形態（圖3），立體性消失，立體的木條變成了畫布的一個平面的圍合線條，黑色粗邊延伸到地面，畫布、地面與木制框架一起構成了一個新的平面、新的畫布。在這塊新的平面上，畫布的三維立體空間是由延伸的黑色粗邊提示的。作品的焦點——文字符號，既提示線條，又提示顏色：可見的字的形體一方面與濃重的塊面的黑色背景、明亮光滑的地面形成了點、線、面的節奏；另一方面，文字在明明滅滅之間，如同密林之中閃爍的光點，又在點、線、面的分布之中形成了顏色的分布，給人十分豐富的感官體驗。

更有意思的是，文字在這里不僅是形式要素，也是表意的符號。標題提示“不要問”，而“問”出現在作品的內部，這是文字發出的“聲音”。這要求觀看者走得更近才能看—辨識清楚。我們從圖像中能夠辨識出的有意義的文字（這些文字顯然是畫家精心安排的）是：

為什么？因為……所以……但是……而且……你明白嗎？這不可能！這不合邏輯！好好想想！實踐證明……必須再確切一些！這確實是個真理。我覺得……我認為……我們如何證明它？為什么？因為……所以……但是……而且……你明白嗎？這不可能！這不合邏輯！好好想想！

從問“為什么”開始，到“好好想想”結束，這個語法結構的循環像一條銜尾蛇，可以隨著畫布向地面的延展而無限延伸、無限循環下去。這個句式不指向答案，只提供“好好想想”的契機，“答案”或者說判斷和選擇的權力被交給觀看者。這是指向觀看者的“問”。所以，這個裝置似乎在玩一個思維反轉的游戲，通過不斷地反轉，向觀眾的常規認知發起挑戰。

當眼睛結束觀看，或者說身心經歷了一番在作品中的歷險之后，再從木質的框架中跨出來，從側面觀看整個作品（圖4），木質框架恢復成作品“內”“外”空間的分割線，這是這幅作品結構上非常有活力的部分。觀看角度發生變化，木框甚至把展廳也納入作品之中，恢復了展廳的存在感，讓“框進來”的外部空間和存在物也變成了建構作品的積極要素。對于觀看者來說，除了視覺的興奮點之外，這條分割線帶來的觀看的“儀式性”體驗一定要身體跨過才能真正顯現。人的身體進入這個邊框，就如同進入畫布，參與了畫面內部的節奏，不僅眼睛在看、耳朵在聽，身體也在感受，這是非常奇妙的體驗。面對這樣的作品，“眼睛”是不夠用的。

《你聽，你看，你嘗，你聞，但不要問》的妙處在于，它更像是一則普遍的“接觸”作品的隱喻，而作品本身的形式又鮮明地呈現了這個隱喻，作者的個人經驗變成了一個具有啟發性的普遍經驗：你聽，你看，你嘗，你聞，但不要問。眼睛的“看”并非孤立的視覺活動，而是包含著豐富的心靈和身體互動的活動。

實際上，邀請觀看者“接觸”作品，在中國古典作品中也有非常精彩的例子，如書畫當中的手卷就非常典型。眼睛在觀看手卷時配合的是手的舒卷動作，這些動作將觀者的注意力收束在這個微型的空間之中，也給觀者設定了一個欣賞的情境：沒有手的舒卷動作就沒有觀看，手是眼的先導。對于手卷這種作品形制來說，“手”和“眼”的作用幾乎同樣重要。手卷帶給人的觀賞體驗十分特別，因為手的動作為眼睛的移動規定了節奏。雖然手卷在展廳中只能以平鋪的方式展陳，但觀眾依然可以借助復制品來體會手眼配合、視線游移的樂趣。除了手卷之外，掛軸、橫披、冊頁等傳統裝裱形式，實際上都在無形之中設定了作品與觀看者互動的方式和節奏，觀看者一旦體察到這種形式感的存在，它們對觀看的調整及其所帶來的微妙的審美感受才會真正被打開。

而從眼睛漫無目的的“看”到身心參與其中的“看”，不僅僅是由觀看的“能力”帶來的，作品的“打開”能力同樣非常重要，上文提到的王公懿的作品就是一個非常具有“打開力”的作品。這樣的作品抓住了觀看者的“眼睛”，吸引人反復地觀看、體驗、思考。所以，“觀看”活動本身，從最微觀的層面來講，首先仍是發生在“作品”與“觀眾”之間的一項復雜的交流活動，而且這種交流不是一次性的。

結語

“作品”總是在時代之中發展、變化，相應地，人們觀看作品的方式也要隨之調整。貢布里希在遴選《藝術的故事》的作品時還有一個引人注目之處，即克制個人的好惡，這體現了一個史學家的專業自覺，有助于人們了解藝術傳統運作的方式，并嘗試在個人和歷史之間盡量保持一種平衡。但對于藝術愛好者而言，他們有一種天然的身份優勢，無需受到這條規則的束縛。因為對作品的欣賞并不需要依照歷史編年的順序進行，人們可以依憑個人的好惡自由進出。藝術史有很多種路徑供人們選擇和摸索，尤其是觀看的經驗和方法，但欣賞藝術卻注定是一條需要獨自歷險的道路。“獨自歷險”對于所有的觀看者而言都是適用的。不妨以貢布里希《藝術的故事》中一段經典表述作為本文的結尾：

我想幫助讀者打開眼界，不想幫助讀者解放唇舌。妙趣橫生地談論藝術并不是什么難事，因為評論家使用的詞語已經泛濫無歸，毫無精確性了。但是，用嶄新的眼光去觀看一幅畫，大膽地到畫中去尋幽探勝卻是遠為困難而又遠為有益的工作。人們在這種探險旅行中，可能帶回什么收獲來，則是無法預料的。[1]

[1] [英]巴克森德爾：《意圖的模式》，曹意強等譯，中國美術學院出版社1997年版，第168頁。

[2] 據統計，截至2023年，《藝術的故事》的英文版已經出版到第16版，并被譯成42種文字，全球銷量超過800萬冊。參見[英]E. H. 貢布里希、[法]迪迪埃·埃里邦：《貢布里希談話錄：貢布里希文集》，楊思梁、范景中譯，廣西美術出版社2023年版，第47頁。

[3] [英]E. H. 貢布里希、[法]迪迪埃·埃里邦：《貢布里希談話錄：貢布里希文集》，楊思梁、范景中譯，第47頁。

[4] [英]E. H. 貢布里希：《藝術與科學：貢布里希談話錄和回憶錄》，楊思梁等譯，浙江攝影出版社1998年版，第276頁。

[1] [英]E. H. 貢布里希：《藝術與科學：貢布里希談話錄和回憶錄》，楊思梁等譯，第276頁。

[2] [英]E. H. 貢布里希、[法]迪迪埃·埃里邦：《貢布里希談話錄：貢布里希文集》，楊思梁、范景中譯，第46頁。

[3] [英]貢布里希：《藝術的故事》，范景中譯，廣西美術出版社2008年版，第11—12頁。

[4] [英]貢布里希：《藝術的故事》，范景中譯，第12頁。

[1] [德]漢斯·貝爾廷等：《藝術史導論》，賀詢譯，北京大學出版社2021年版，第4頁。

[1] [英]貢布里希：《藝術的故事》，范景中譯，第36頁。

[2] [英]E. H. 貢布里希：《藝術與科學：貢布里希談話錄和回憶錄》，楊思梁等譯，第205頁。

[3] 傅益瑤：《我的父親傅抱石》，上海辭書出版社2006年版，第60頁。

[4] 李成晴：《壁帖：一種文本性與物質性交織的文獻傳統》，《浙江大學學報（人文社會科學版）》2024年第3期。

[1] 陳弘謀撰，蘇麗娟點校：《五種遺規》，鳳凰出版社2016年版，第95頁。筆者根據李成晴教授的文獻指引使用了這則文獻。

[1] 居振容、王公懿：《王公懿作品及藝術對談》，中國美術學院出版社2011年版，第20頁。

[1] [英]貢布里希：《藝術的故事》，范景中譯，第37頁。

責任編輯：秦興華