山水意象的新建構

摘 要：馬剛的西北山水畫具有開創性，融合地理風貌、傳統山水畫、多元文化等元素，展現了中國美術在新時代大美術視野下的新思考、新探索。他的作品兼容了傳統山水與地域特色精髓，展現出多元文明交融之美，呈現出獨特的“在地性”風格，為地域特色與傳統繪畫藝術實現時代性文化價值提供了深刻思考與獨特表述，也為中國西北地區山水畫提供了新的可能性、可實現性。

關鍵詞：中國西北地區；當代山水畫；美學觀念；人文地理學

縱觀中國美術史的發展歷程，中國當代山水繪畫無疑具有開創性。這種開創性不僅表現在繪畫語言的外在表達，更深入藝術思想史的內在底蘊。由此視角觀之，眾多優秀的山水畫家脫穎而出，馬剛便是其中具有代表性的之一。若從地域文化的角度來看，馬剛獨具特色的西北山水畫極具藝術價值。若把馬剛的諸多作品置于藝術思想史的語境中，其作品是中國山水畫在董其昌南北宗及饒宗頤西北宗論基礎上，在當代的拓展與延伸。馬剛對西北地域性的山水畫表達并非簡單地記錄自然地貌，也非受現代主義中外思潮影響下的獵奇表達，而是對20世紀40-50年代以來美術史發展的延續與拓新，體現了中國繪畫在大美術視野下的新思考與新探索。這種創新探索于美術內史，是美術學在中國傳統山水畫創作中所生成的新美學范式；從美術外史的角度看，它是在時代美術背景下，所展現出的中國傳統美術多樣性的重要內容。

一、明道若昧——馬剛山水畫的精神內核

中國山水畫不同于西方美術敘述中的“風景畫”[1]23，它所呈現的并非僅是自然山水之表象，而是山水所蘊含的內在“生命精神”，這一屬性也是中國山水畫“表現性”的獨特所在。黃公望《寫山水決》中將這種表現性稱之為“山水之法在乎隨機應變”。學者丁培仁注解道：“它既可意謂遺落形似、擄寫逸氣之‘意’，又可意謂不拘成法、隨機應變之‘意’，還可謂不落言診、得意忘言之‘意’。”但石守謙則簡單的將其定義為在描繪自然風景的同時，傳達人與自然關系的“想象”（丁培仁《從黃公望﹤寫山水訣﹥看道教悟性思維方式》，《宗教學研究》，1998年第2期）。哲學家趙汀陽稱其為“易道史觀”[2]，即山水為古代士人的獨特歷史觀，以山水為尺度丈量品評歷史，用山水畫來隱喻士人波瀾不驚的精神狀態。這種精神狀態正是人與山水相互關照與映射，二者相輔相成，同時將這種內在生命精神的觀照與映射名曰為“道”。

馬剛則以西北山水畫為外在形態反觀內在生命精神，他通過“山水”這一深遠意象，以確立在歷史空間之中可被體驗與超越的深邃境界，在山水內在哲學下探索繪畫藝術，體現藝術家與自然之間的“觀其徼”追求。《老子》用觀其徼來闡釋“玄之又玄”的道：所謂的無，是一種自由的境界，充滿無限可能，所以說無名天地之始。所謂的有，是一種在無的心境上起某一定用的境界，所以說有名萬物之母。無和有都是境界或者作用的說法。“常無”就是常使你的心境回復到那擁有無限妙用的境界。“常有”就是常在這無限妙用的心境之上去生某一定用的境界。兩者，可以指無有或者稱為“妙、徼”。同出，同出于一個心境。異名指的是無和有或者妙和徼。這個同的境界就是玄，玄就是這樣一種境界。在無的心境上而產生某一徼向性這樣一個境界稱之為玄。無和有都是心境上的作用，而徼向性才與物掛鉤。每一次有就產生一種徼向性，即一種定用。所以玄之又玄，就是周而復始，以生眾妙，所以稱眾妙之門。“莊老告退，山水方滋”，魏晉士人借助老莊視角審視山水，超越精神引導他們突破世俗，以自然、虛靜的心面對山水，達到精神解脫與心靈自由，開啟了中國文化史上的山水繪畫之路。宗炳將山水繪畫的內涵取向及道家精神旨歸奠定在理論高度，使中國山水畫具有宇宙生命精神基因及發展基本格調，“山水以形媚道”，將“道”與山水連接，體現了山水與生命精神之間的映襯。馬剛在《看山》自序中提及：“生命對山水的體察應是一種心境、一種互化、一種舒暢……對自然的觀感與內心的靜守形成相互轉換。”[3]6這種轉換便是以“道”為體，是他個人對道“徼向性”的藝術總結與表達，道和山水的動態互構性創生了一種新的山水表現。

道，恍兮惚兮，如光影般閃爍于個體生命之中。馬剛在西北遼闊的土地上追尋生命光影，這在他的山水畫作中，體現為對光感的敏銳捕捉。他筆下的黃土丘壑、古木逸影，閃爍著天際流光，綽綽炫目。光影背后，折射出馬剛所寄托的生命理想世界的窗口。其作品《南湖煙雨樓》以雨后神秘的光照透云層，照射在建筑與樹上，泛起留白，營造出一種天地般的回響。《浮動》《翠微》則以斑駁的光影，如生命微光，在樹木空間中閃爍，充斥著天地空闊、青山不語的歷史感。

馬剛畫作中展現的光，突破了自然光的追求，是道家哲學中穿透內心困頓的生命之光。這種天光云影般的作品，觀者常稱之為“凈界”。“凈”者，無垢也；“界”者，維度也。無垢之境，并非指畫面技術上的表現，而是對畫面所傳遞出的一種氣象上的表達和精神上的指向，即“媚道”的旨歸。道，蘊含在自然山水中的生命之精神。山水畫是道的體現之一，具有清虛、玄遠的品格特征。因此，山水畫也蘊含著道淡泊、玄遠、自然的內在精神。在道家看來，這種斑駁光影的表現，正如莊子《齊物論》所講“葆光”（老子曾說“明道若昧、見小若明”，莊子亦言“光矣而不耀”），生命之光并非耀眼，而是有所遮蔽的忽隱忽現。老子主張，要保持“心”的“虛靜”“自然”，需“滌除玄鑒”，方能復歸澄澈靈明的狀態。馬剛山水畫的“凈”，正是從“道”的宇宙本體論層面進入山水畫層面。能突破灰暗的微光，才是潔凈澄明的心靈之光，合乎莊子的“吾喪我”方式。屏蔽掉困于一己之私的“我”，以純粹之道為思想對象，便可“齊物”，且能“與道齊”。超越“我”觀，以永久青山和無盡流水為尺度，觀萬事之平等。道之淡泊無為、清虛玄遠的特征，影響了人的內在品質及精神狀態，使藝術思想達到“素樸”“自然”的本質。

在作品《霧涌空山》《朔云天地秋》《山色漸分云外霞》中，留白的大量運用，塑造出煙云水霧的氤氳縹緲，體現出對“道”之玄遠虛無、有無相生之主體特征的感悟。《浩然天地秋》中，老枝、枯樹的歲月感與歷史氣息，表達著老子“堅強者死之徒，柔弱者生之徒”的蒼穹之下，對人在歷史長河中生生不息生命力的感慨。《黃河一曲抱村流》中，溪流、水域、瀑布等川流在黃土高原之上，孕育一方而不言的氣象，闡釋著“上善若水”的格言思考。《蒼塬古韻》《村映寒塬日已斜》在空間處理上趨于平面化，高度過濾，從而呈現出畫面氣勢撼人與深邃肅穆并重，傳達出天地之“道”無情的蒼涼意境。《西隴山居》有意將歷史維度與現實關照皴融在了一起，在描繪煙村寒舍的人文景觀與厚土黃天的苦寒風貌的同時，帶來的寧靜感、朦朧感，透出西北的素樸之性。而樸素折射出的是道的“虛靜”的心靈世界，莊子“無分無界”的“混沌”之境，從而，表達出馬剛立足于西北這片土地上，對老子“玄同”之境的追尋。這種追尋，是一種修為，是虛與實的并行，是藝術主體者內在的思考追尋與外在藝術創作實踐的循環往復與層層遞進，是對“道”的映照，是人與自然共性運動的超然澄照。

“道”雖難言，但中國士人對于道的追求卻從未虛妄，從《六經》之“道”的精神旨歸出發，則會清晰地發現，山水畫的文脈同樣呈現出矛盾且復雜的特點，如中國士人在追求“悟道”的精神與超脫的洞達心態的同時，依然保持對現實世界的深切關照，使之與生命價值、歷史責任緊密相連，形成不可分割的有機整體，并且道必須作為其之準則。這種特征同樣體現在馬剛的西北山水繪畫創作上，既是將自身情感寄托于荒涼、莽寒的西北，追求脆弱生態意志的藝術表達，也是深入老子“玄同”的境界探討人與自然的生態關系及荒寒的美學內涵。馬剛西北山水畫所表達的是祈尋歷史哲學的同時又映射西北的山川本身。其畫中所見的西北山川既呈現出特定的熟悉又充滿著陌生，熟悉的是西北的山川與傳統的筆墨，陌生的是道的無窮變化與文脈新傳。

二、櫛風沐雨——馬剛山水畫文脈繼承

武藝對馬剛的評價頗為獨到，他指出：“馬剛不是單純以水墨的方式介入，而是以繪畫的全息模式進入的，我們那一代人都通過西畫的訓練方式進入美術學院學習，這個階段的每一個人都擺脫不了這樣的方式，此后也是基于西方繪畫觀念進入個人的創作思維與歷程。”[3]3武藝所提及的西式訓練，并非僅僅停留在藝術的外在形態層面，它更深刻地體現了文化思想史及藝術理論的內在影響。而馬剛的藝術學習初期，恰恰與西方現代文藝理論的蓬勃發展相契合。在20世紀80年代初，隨著改革開放的深入推進，東西方文化再次實現了深度的交流與碰撞。在西方現代文藝理論的影響下國內外的新藝術觀念與形式如同雨后春筍般不斷涌現。從艾略特、福柯到海德格爾，這些理論家及其理論成果對現代藝術產生了深遠的影響。特別是繼波普藝術等之后的“酷兒理論”，作為20世紀最具影響力的文論思潮之一，對藝術領域產生了廣泛的影響。莫·梅爾曾指出，“從理論上對各種主流的標志性哲學產生挑戰”[4]。這一挑戰體現在馬剛的作品中，獲得了王平的評價。他認為，馬剛的繪畫“因為它所激發的筆墨效果具有更強的隨意性、原發性和不確定性，甚至能夠表現出一種前所未有的現代感”[3]184，確實馬剛在圖像與本體之間，努力尋求“陌生與熟悉”的二元協調與再生的平衡。在運用筆墨建構和形式塑造畫面的過程中，馬剛有意采用涂鴉或游戲的心態，打破了傳統中國繪畫造型的既有認知。他巧妙地將一些經意與不經意的游戲性、模糊性的筆觸融入成熟與秩序性的筆墨語言中，試圖在宏觀畫面表達上重構形式語序，使游戲性的語言成為其筆墨的重要組成部分，為觀者帶來一種超越視覺經驗的全新審美體驗。

在20世紀90年代末，馬剛進入中央美院，跟隨賈又福，深入研究藝術之道。賈又福的學術傳承脈絡鮮明，作為范寬、石濤至黃賓虹、齊白石等中國傳統水墨畫首次現代化轉型與探索的直接繼承者和發展者，他將“追古”與“創新”視為核心思想。賈又福就說過“山水畫最忌小打小鬧，細聲細氣”。20世紀八九十年代中國現代文藝理論也開始對藝術發展產生深遠影響，如李澤厚所著《美的歷程》一書有著深遠影響，這一時期古與今、中與西思想匯涌激蕩。事實上中西文藝理論及觀念的碰撞和互融早在黃賓虹、齊白石等藝術家時期就已開始，而這個內在文脈賡續傳承及藝術觀念史的發展至今深刻地影響著當代的藝術家們包括馬剛。他在此次學習過程中對范寬至黃賓虹的山水畫發展史中各時代的思考與精神價值有了更為深刻的理解，同時也對中西文藝理論下的藝術觀念產生了新的認知。賈又福曾說“不能用古人的探索發明，取代自己的探索發明。我們要學習的是古人的創造精神，在大自然中尋求與我們心靈合一的那山山水水，通過寫生的磨煉，創造出我們自己新的‘程式’”。而新的藝術觀念使得馬剛開始以生命力的思想觀念在自身內部實現內循環的深刻立場去審視自然、現實與生命，并將這一觀念納入個人藝術創作中，探索如何在山水畫創作中呈現文化之道演化模式的生命哲學與歷史深度。

盡管西方文藝理論思潮對其產生了一定影響，但馬剛始終堅守在中國傳統山水畫作建構的內在傳承之中，不斷探索與創新。武藝對其的評價是“他早期對西方藝術知識的儲備，對中國筆墨的理解反而應驗了‘外師造化，中得心源’”[3]2。馬剛的寫生作品已不僅局限于傳統意義上的寫生范疇，而是深入探索了歷史尺度下人與自然之間的深刻觀照與對話。他力求精準地展現西北的藝術魅力、傳統文化的哲學意涵、生命精神與歷史深度，同時深刻領悟并個性化地表達自然之美。因此，馬剛的“寫生”實踐已超越了傳統寫生的定義，更多地體現了他對直覺的回歸以及對山水之美的個性化解讀。這種解讀具有顯著的“過程性”特征，他始終珍視并呈現對自然物象的最初感受，這成為他作品中極為珍貴的藝術特質。他直接面對山水進行尋真，從“返璞歸真”這一藝術追求在深層體驗與普遍認知之間，展現出了明顯的個體差異。這種差異體現了不同個體在藝術理解和感受上的獨特性和多樣性。其作品《雨后》便是在渭源寫生時的現場創作，畫面中著重描繪了三棵參天古樹，樹冠郁郁蒼蒼，傲然挺立，與后方庭院相映成趣。在雨后的云氣中，畫面透露出一絲天地之間的悠遠意境，仿佛君子般守護著一方水土，展現了人文關懷與儒家對待生命的昂揚態度及責任擔當。

此外，馬剛還有描繪西北的系列寫生作品，如《青海寫生》《木缽寫生》《古塬新綠》等，這些作品對“地域”與“時代”的新價值進行了深入思考與表達。畫面古拙清雅，畫家將黃土地上春天特有的景色以一種春風化雨般的綠色調表達了出來，同時在圖式上也呈現出“分離布局，形斷意連”的特點，營造出一種朦朧模糊的視覺感受。這種以虛相映的筆墨關系強調了黃土與植被之間稀疏的地理形態，既是西北地貌的呈現，也是黃土地的荒涼蒼莽與綠植生命體的某種堅守與對抗，畫面當然也已超越自然本身。而這種綠植在黃土地上生發的超越視覺感知也隱喻了馬剛追求“站在世間與世外界限上的山水恰好一致”[5]81的山水哲學。

當然無論是繪畫寫生的尋真，還是西方文論的學習，在馬剛的探索之旅中，他并未簡單的選擇“有限性”立場，而是以開放與包容的心態運用中國傳統的筆墨技法進行藝術創作與理論構建。顯然，馬剛以貢布里希所說的“技術的進步只是手段而不是目的，它往往是為了一定的創作意圖服務”，表達了自己獨特的山水繪畫語言圖式。

三、地列艮虛——馬剛西北山水畫的情感依托

山水繪畫之創作，其源根植于自然風貌之中，藝術家們通過對自然的細致觀察和描繪，在還原自然的壯美景色的同時，更將個人的內在修養與筆墨技法巧妙融合，從而形成獨特而富有深度的表達。這種表達方式彰顯藝術家深厚的藝術造詣和獨特的審美追求。早在六至八世紀，理論家便提出了“外師造化”之理念，為山水畫之發展奠定了堅實基石，從《畫山水序》到《林泉高志》均強調了這一點。如石守謙所言：“山水畫之所以能夠形成跨越時空的傳統，正是源于它所表現的人與自然之間深刻而獨特的關系。”[1]5馬剛通過描繪黃土西北跨度移動或發生的亙古風貌，深刻體現了在審視人生、歷史與地域時的內在感受。在他的西北山水畫作中，我們能夠洞察到時代變遷過程中的精神追求，這種強烈的時空特質并非重復，而是深入探索與發現的結晶，實為用心靈養育或呵護西北自然演進的韻律，以筆墨來揭示內在的深刻奧秘。這一獨特的創作傾向不僅凸顯了他對中國藝術傳統的承襲與發揚，也展現了他對時代傳遞下的深刻藝術思考與實踐，從而構成了其作品觸動人心的核心要素。

“西北”本是一個地理專有名詞，但是地理學不應該只是物質的，也應該是具有精神的，西北包含“歷時維度、共時維度、地域性維度、經濟文化類型維度、文化屬性維度、文化結構維度”等等。作為地理學中地域性維度的劃分“西北”本身尚值得商榷，雖然前有饒宗頤曾提出的“西北山水畫”，也大致地界定了地理性的“西北”，但“西北山水畫”這一復雜的概念同樣需要提前厘清，“西北”可以暫定義于傳統歷史地理學的范疇中，而“山水畫”同樣需要被代入前文中所重新界定。既然作為學術性探討，應該做出一個尚待進一步商榷的簡易概念，即“所描繪的西北地區內容題材的藝術作品”。確立這一概念，才可以進一步梳理其藝術發展規律及面貌，從而進一步做出深入研究。而馬剛就是在這一范疇當中所呈現出的典型代表。其作品既有西北地理面貌的物質形態再現，也有著區域內原住民鄉土情懷下的人文精神表達。

馬剛通過多維度的深入探索，對“西北”地區進行了全面而細致的研究，汲取了豐富的自然與文化二者的內在精神。他將這些寶貴的精神財富轉化為個人的藝術修養，進而以獨特的視角觀照歷史、自然與藝術、生活與生命。如其多次深入到隴東黃土高原寫生，以“易道史觀”審視、禮贊隴東高原這塊蒼涼、凝重、蕭瑟、荒疏的黃土地，感知記憶中的炊煙裊裊的村落、傲然悲愴的古樹和遼闊深淵的丘壑，升華出人與自然相依相抗的精神家園。馬剛曾多次深入敦煌，將敦煌藝術的內在精神以及唐代盛世造型理念的宏大、莊嚴的浪漫和東方哲思的意涵，精心提煉并融入到個人藝術內涵之中。如果說隴東高原萬壑黃土的體味與敦煌藝術精神的繼承，是馬剛對西北文化宏觀的探索與尋求。那他對河西走廊魏晉墓室壁畫的關照可以說是微觀視角，這些壁畫呈現出濃郁的現實性和質樸性，是藝術在早期所呈現出的那種“大道至簡”的始發感，馬剛捕捉到魏晉墓室壁畫這種返璞歸真的人文價值，對其進行接納與吸收，并將這些真樸至簡的藝術意涵深度融合于自己的作品中。此外在西北還分布著諸如賀蘭山巖畫等豐富的遠古藝術作品，這些作品中，遠古人類以更加質樸的技藝和認知，將人類初期嚴酷、艱辛的現實環境與對美好未來的精神追求和幻想相互交織、滲透，共同鑄就了獨具特色且內涵深刻的藝術表達。這種質樸而深刻的表達方式，以及其中蘊含的對天地悠遠歷史的關照，對馬剛的西北山水畫筆墨語言也產生了影響。不啻如此，馬剛以其廣博的視野，將注意力聚焦到那些散布在西北廣袤天地間的摩崖、碑記與石刻上，品味其歷經歲月洗禮的書寫而展現出的蒼茫韻味。在馬剛的西北山水畫中，天地蒼莽般的用筆風格表現得尤為顯著。這一藝術語言不僅展現了他作品中書法用筆的獨特筆墨魅力，更蘊含了藝術家對西北生態與生活的真摯情感體驗與獨特繪畫意趣。馬剛在線條運用上特別強調了這種古老而自然的書寫性，蒼蒼茫茫、模糊渾然又透著拙樸、蒼勁，如敦煌卷子的書寫一般，使得他的畫作既繼承了傳統，又突破了程式化束縛，既敦厚神秘，又豪邁瀟灑，既艱苦又不失生機。如《言秋》《隴西山居》《祁連山寫生》等作品，展現出了荒寒、苦澀中的靜怡、恬淡。如《對望》系列、《馬蹄寺寫生》系列、《榆林窟寫生》系列、《千佛崖寫生》等展現了其獨特的藝術魅力和深厚的文化底蘊，使得馬剛的西北山水畫藝術特征既超越現實，又立足現實。這些作品展現出傳統山水繪畫的終極性與世俗性的對立統一，神秘性與真實性的矛盾統一，維持了一種“坐忘心齋”的精神追求與“悲天憫人”的現實精神之間的張力。何為“道不遠人”，馬剛作為當代美術家對西北遺產的內在繼承便是，他在西北文化精神的現實性和世俗真實性上找到了藝術創作的立足點，也詮釋了當代藝術家如何在汲取西北藝術精神后，繼承并轉化，真誠地反映“文明對于時間的組織方式”[5]5下所創造出的充滿現實精神的新藝術作品。

馬剛成長、生活、工作均為西北地區，不僅對其藝術筆墨風格產生了深遠影響，更是基于生命情懷為基石，以地域為滋養，孕育出馬剛西北山水繪畫的嶄新內涵。尤其在剖析饒宗頤提出的“西北宗”山水畫方面及西北歷史悠久的官學、民學相融合方面，馬剛的作品無疑是具有參考價值的。如尚輝所言：“馬剛的山水畫無論是從面貌的拓展還是精神的再現來看，都是當代藝術家中較為突出和極具影響力的個案之一。他畫作中的獨特圖示，源于大自然給予他的真實感受；而他畫作中的精神格局，則是對作為中華民族‘精神高原’的黃土高原的再現與延展。”[3]178

結論

《易》中之《山墳》《氣墳》《形墳》皆源于三氣之理念，即山、氣、形，此三者為繪畫之基石。“山”“氣”“形”雖各具特色，而在繪畫中則化為丘壑、內涵與意境，共同構成了繪畫的評價標準，如道家所言，名為“三”，實則歸一。正如《林泉高志》開篇所述，此三氣不僅構成《易》之精髓，亦為山水畫之核心要素。山水畫既反映了客觀世界的景象，又體現了藝術家主觀精神的抒發。無論是從橫向的“山、氣、形”三維度還是從縱向的精神內涵、文脈傳承及情感依托三個維度審視，馬剛的西北山水畫實則是生命精神不斷升華與凈化后精神家園之建構。其畫作雖依托西北山川地貌為描繪對象，卻蘊含了深厚的歷史文脈與多維的文化樣態，亦是對藝術家自我情感依托之探尋與華夏民族文化基因之繼承發展——其畫作所展現的全新視覺形象，深刻地將西北地區的人文風情與歷史變遷、自然法則以及個體生命感悟融為一體，實現了“打破古人、現實及個人情感體驗之界限”的突破，以藝術語言的無窮性去表達山水繪畫的無窮性。這種獨特的語言手法，無疑為中國文化思想史增添了又一種重要的記錄和表達方式，實現了“承載古人、感悟現實及個人視角表現”三個方面的創新與突破，以藝術語言的無窮性去表達山水繪畫的可能性。這種源自個體獨特的手法建構，無疑為中國文化思想的藝術表達增添了又一種重要的記錄和話語方式。思想史并非僅限于文字表達，而是受到中華文化多元性的深刻影響，其呈現方式必然展現出多維度的特點，富含情感與溫度，且形式多樣化。今日我們所見的馬剛中國西部山水繪畫藝術，除了其獨特表現手法所展現出的新語言圖式外，也契合于深刻的思想史內涵之中。他的藝術探索在傳承傳統精髓的基礎上，進一步賦予西北山水畫以新時代下的文化價值。這種價值超越了地理與時空的界限，充分展現了藝術本體在面對時代變遷與歷史語境下，對于自身內源與外延共同發展與前進的具象化呈現。

（作者單位：宜春學院美術與設計學院）

參考文獻：

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[5]趙汀陽.歷史·山水·漁樵[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店出版社，2019.

本專題責任編輯：薛源

馬剛 中國美術家協會理事，甘肅省文聯副主席，甘肅省美術家協會主席，蘭州財經大學教授，西北中國畫研究院院長，甘肅省人民政府文史研究館研究員，中央美術學院賈又福工作室山水畫高研班指導教師，民進中央開明畫院副院長。作品入選文化和旅游部第十屆、十一屆全國美展，獲文化和旅游部第四屆全國畫院展優秀獎，甘肅省宣傳文化系統“四個一批”人才、“甘肅文藝突出貢獻獎”“甘肅省領軍人才”、甘肅省教學名師等獎勵和榮譽稱號，作品被中國美術館等機構收藏。