使筆不使墨：易大廠繪畫淵源與藝術語言

易大廠（1874年—1941年），原名廷熹，字開騏。后改廷憙，號季復。廣東鶴山玉橋村人。 陳澧再傳弟子，授業于張廷秋（梁鼎芬母舅）、鄧次直（鄧芬父）、葉蘭臺、梁鼎芬、朱一新、廖廷相等。秀才出身。曾就讀于廣雅書院、上海震旦書院，留學日本習哲學教育科，通日、法、英文。拜石棣楊仁山學佛，得名“大岸（廠）居士”等，行宗凈土。曾任于鶴山縣縣衙、新會縣縣衙、江寧提學使學務、江南省提學使學司、南京臨時政府秘書處、廣州大元帥府秘書處；北京北洋政府內閣總理秘書處、臨時稽勛局、北京北洋政府印鑄局、交通部、農商部、司法部等。曾任教于南京方言學堂監學、暨南學堂、北京大學、北京女子師范高等學校、暨南大學，為中國第一所高等音樂學院：國立音樂院（上海音樂學院）創始人之一、教授。為中國現代音樂先驅。為“濠上印學社”社長、“海上印學社”社長、“冰社”社長、“貞社”“南社”社員。晚年寓居海上從事教育文化事業。總體而言，易大廠擅音韻訓詁、文字學、詩文詞曲，旁通法學、外文翻譯、佛學等，長于書法、篆刻、繪畫、音韻、音樂、金石鑒賞研究等。生平自詡：詞第一，印次之，音韻又次之。存有《大廠詞》《守愚齋題畫詩詞殘存稿》《古溪書屋印集》《大廠畫冊》《魏齋漢碑跋》《華南新業特刊》《新樂初集》《韋齋曲譜》等著作數十部。

學界對易大廠的印象多在詩詞家、篆刻家、書法家等身份上，事實上，其為近現代一通學，關于易大廠繪畫風格與成就少人提及，民國三十年（1941年），李健兒在香港出版《廣東現代畫人傳》將易大廠列為其一，稱“其畫山水花卉，多用意筆枯墨，緣身備眾藝，為畫從不經心，恒有佳構，斯由學博識多膽大，妙手偶得，非不學之人所能也”[1]34。何曼庵輯《易大廠居士書畫印合編》時專列“繪畫”一輯。同時，易大廠與時畫家交往、應酬、互動頻繁[2]365-366。可知，易大廠畫人身份在當時亦顯，只是時代更迭、文化轉捩與其學輩遠離等諸多因素，使得易大廠畫名不著，而實則“居士雖窮，知好求書畫者，例不受潤，但非其人，則往往不應，故傳世不多”（何曼庵《易大廠居士書畫印合編》，香港印刷，2000年版，第20頁）。本文從易大廠繪畫淵源、畫學思想、藝術風格等方面來梳理和研究，權作拋磚引玉。

一、畫學淵源：候補狀元與濤谿、青藤與白陽關于易大廠繪畫所學淵源文獻記載不多，其中有兩條值得玩味。其一，何曼庵說：“或謂居士之畫學梁杭雪者，其早年所取徑或亦有之，然以其成就則高出杭雪遠甚。”（何曼庵《易大廠居士書畫印合編》，香港印刷，2000年版，第23頁）何曼庵諳熟繪畫并與易大廠至友古溪書屋主人梁效鈞交善，《何曼庵叢書第十二種：易大廠居士書畫印合編》所載作品亦盡得于梁氏，故而何曼庵之言或可信。番禺梁于渭（1848年—1917年），字鴻飛，又字杭叔、杭雪等，光緒十五年（1889年）中進士，精研金石書畫，喜作花卉，晚嗜

山水，師法元人，意境宕逸。光緒二十一年（1895年），梁杭叔辭官歸鄉，任教于南海縣（今南海區）學堂至光緒二十四年（1898年），學堂即是孝悌祠，今位于廣州市越秀區解放中路與米市路間市十一中學（現已拆）。易大廠于1888年至1897年就讀于廣雅書院（廣州市荔灣區廣雅路一號廣雅中學），從時間和兩地距離而論皆是吻合此一說法。梁為晚清時期嶺南山水畫界的重要人物，在當時的廣東畫壇中，“山水畫家梁于渭靠單打獨斗依然與居廉、何翀的藝術之名并列。梁于渭以山水為擅長，善用枯筆焦墨刻畫山勢輪廓，再輔之以青綠、淺絳或淡彩、淡墨，為沉悶的山水畫壇帶來一種活力”[3]。梁氏這種畫風在易大廠部分山水畫中可以找到痕跡，如其《山川奇秀圖》（圖1）畫作，用簡筆淡墨勾勒出構圖和山勢，皴擦之筆并不多，純用筆鋒書寫為主，再進行淡彩、重墨提神，清雅簡遠，書卷氣撲面而來。另，易大廠家中曾懸掛有梁于渭山水畫作，日觀夜摹，梁氏畫作風格和技巧已諳熟于心，或言梁氏風貌已進入易大廠潛意識中，故而，其曾作《北地山·淺絳山水豎幅》（圖2），在不期然中卻像梁杭叔，其款中言：“我不甚擅臨模，昔得麟枕翁小幅恒縣（懸）廳事，不覺似之。”亦可見，以易大廠性格是不愿意亦步亦趨臨摹古書畫的，而是在更高層次把握臨習對象之風神。

其二，韓天衡說：“易大廠家學淵源，生而通敏，早年師從翰林院編修、名儒張鼎華，又私淑畫家鄧芬尊翁鄧次直。”[4]韓氏此說顯然出自民國版的《廣東現代畫人傳》：“（大廠）幼師宿儒張廷秋鼎華及鄧蟄廬次直。”[1]33鄧次直，擅花鳥，在粵有畫名，鄧芬（1894年—1964年）父，生卒不詳，南海人，其文學詩詞修養頗深，著有《蟄廬集》，擅書畫，鄧芬早年繪畫亦受庭訓啟發而后走上藝術之路。易大廠幼年私淑次直在很多后來研究文獻中皆提及，從后來其為感恩師情提攜鄧芬的舉措上也可以感受到[2]365-366，而易大廠受教于次直的內容是詩詞文章還是繪畫，或二者兼而有之，這在文獻中卻沒有明確的表達。

易大廠雖然早歲以梁于渭和鄧次直為師，其更師法元代以來文人畫，民國十二年（1923年）十月，易大廠擬黃公望作《空山幽寂·山水斗方》贈素園，其在款中言：“大癡晝從北苑筑基，故其皴法多用披麻，而尤愛其縱逸超脫，絕無畫史氣。余家藏大癡長卷，今歸晚清軒同州家太守處，去年借觀數月，一樹一石，皆非凡筆可到。茲僅寫其林木數株，峰巒一折。大廠居士。”（北京匡時國際拍賣有限公司2017年迎春拍賣會拍品）易大廠曾家藏黃公望山水長卷，即使在山水卷歸晚清軒同州家太守晚清軒主人后，易大廠還“借觀數月”，其臨習黃公望山水可謂勤，特別是對黃公望“縱逸超脫，絕無畫史氣”尤為傾心，這種理念即是其一直所崇尚的文人畫境界，其后來的山水畫中皴法多與黃氏暗合，亦可印證。

大廠跋天為居士作《枯筆山水應隱岑》言：“濤谿二師之外唯吾杭叔能。”（《越風》1936年第22、23、24合期，第32頁）易大廠喜以枯筆作山水亦是得自梁于渭，而在跋言中，易氏還道“濤谿二師”，可見易大廠以石濤、石谿為師。易大廠曾仿梅清（1632年—1697年）作《訪梅瞿山筆憶·青綠山水豎幅》，其在款中言：“筆驅樹聳，墨使山奇。半隱而沒，梅瞿佀之。”（廣州市皇瑪抱趣拍賣有限公司2018年秋季拍賣會拍品，紙本絹本，89.3cm×37.9cm）梅清，字淵公，號瞿山，安徽宣城人，著有《天延閣集》《瞿山詩略》，畫有《黃山紀游》。梅清是一位集詩、書、畫于一身的大家，他的畫對“黃山畫派”“新安畫派”產生了重要的影響，梅清以畫黃山著名，“得黃山之真情”，與石濤、弘仁成為“黃山畫派”中的代表人物，其風格清俊高逸，表現山巒的云煙變幻，松多奇蒼。這與易大廠山水畫作風貌相仿。

從而可以清晰地看到易大廠山水畫取法路徑，一方面以梁于渭和鄧次直為師，一方面而上溯黃公望、石濤、石谿、梅清等人，追求文人簡筆寫意一路，縱逸超脫，不為筆法、規范所束縛，逸筆草草，寫心抒情。

易大廠花鳥畫則取法陳淳、青藤、八大山人等。易大廠曾仿陳淳筆調作《松菊石圖·花鳥豎幅》，款言：“法陳道復本，季復。”（廣東衡益拍賣有限公司2016秋季藝術品拍賣會拍品，設色紙本，82cm×37cm）易大廠曾仿徐渭作《蘭石芭蕉圖·花卉豎幅》，款曰：“撫青藤老人大意，季復寫。”（廣東保利拍賣有限公司2006年冬季拍賣會拍品，設色紙本，81cm×37cm）民國二十九年（1940年），易大廠作《凌波仙子·花鳥豎幅》，款言：“回看翠羽欲凌波，正許孤芳寫素娥。不是惜金調水墨，破山殘淚恐無多。舊題八大山人水仙一截。庚辰，落燈夕錄燈。無念。”（上海朵云軒拍賣有限公司2015年秋季藝術品拍賣會拍品）可知，易大廠曾跋八大山人《水仙圖》，今以此意做此圖。易大廠所作花鳥畫基本類似于這幾類，以簡筆書之，沒骨寫意，蕭散雋遠。當然，這里所言皆是其淵源，畫家并非機器，會隨著時代審美和性情變化畫風有所改變，也會因為用筆特點而產生自我藝術效果。

晚清，嶺南畫壇逐漸脫離了四王、惲壽平畫風的籠罩，而梁琛、蘇六朋、蘇仁山等文人雅士在筆墨情趣上也早已開創了重精神、重文人筆墨的畫風。易大廠意筆草草的文人筆墨情趣表現，與梁氏“槎枒干筆、濃枯相間的焦墨，縱橫皴擦，盡顯其孤傲狂放、特立獨行的藝術風采”[5]無疑是吻合的。易大廠晚年所繪的《高崖奇松圖》（圖3）筆力雄厚，草草數筆皴擦勾勒，酣暢淋漓，文人灑脫而具風骨之氣撲面而來，其碑派用筆潑辣而蒼勁，易大廠此一路畫作較梁氏更為豪放和潑辣。故而何曼庵認為易大廠早年取法于梁氏或是有之，而其中晚年的作品則早已更為超脫而逐漸成就了自己的藝術語言，其筆墨的表現能力也超過了梁氏。這種作品完全是以筆墨為載體表達胸中塊壘而已，技法皆退之潛意識的表達能力，而這種具書寫體勢的畫作則更能在此過程中獲取“妙手偶得”，畫中山石因書寫而呈現的墨色和筆觸豐富變化，因筆勢生發出來的自然而變化莫測的藤條，此具筆與墨、技藝與審美、學識與膽識等多種元素張力的作品真正體現出易大廠的繪畫水平。

二、畫學理念：使筆不使墨

清末民初，在西學東漸的影響下，以寫實主義為起點的西洋畫強烈地沖擊著以寫意為根骨的中國傳統繪畫，似乎西洋繪畫天生就帶有優越感，這是由于西方的槍炮夾帶著他們的文化打在了中國這片焦土之后，炸出了中國人的自卑心態，國人對本土制度、文化、經濟逐漸失去自信，覺得但凡是來自域外（西方）的新事物都要比本國的先進，這是在非正常語境中所產生的“畸形心態”。在這種“畸形心態”下，中國畫也不可幸免被視為落后之種而加以改造乃至摒棄。可幸的是，作為從晚清傳統文化藝術中滋養出來的部分藝術家，其骨子里早已被傳統中國畫之精神所征服，進入民國時期其世界觀、思想觀念趨于成熟并能較為客觀地看待各種文化藝術現象，對藝術的理性認識也較為深刻，故而這部分藝術家往往固守著傳統藝術的精神與表現形式，他們被歸為“保守派”“國粹派”，如吳昌碩、蒲華、任熊、任熏、任伯年、胡公壽、錢慧安、吳友如等，以及后知后覺的齊白石、黃賓虹、潘天壽、陳師曾、黃般若、黃君璧等，易大廠顯然也屬于這一陣營中的一員。

易大廠繪畫涉及山水、花鳥、人物各個類別，延續傳統文人畫的理念——寫心。民國二十九年（1940年）正月初一，易大廠作《老松圖》予龍榆生并探討畫法言：“畫不能太有理，亦不能太無理，學為文詩又夫為人，大抵不外乎是。”[6]從中可見其畫學理念，畫既不能不講原理范式，不講繪畫傳承、根源和技法，則難得傳統繪畫精神和表現手法，則容易陷入亂涂亂畫的野狐禪，但是，又不能太過沉迷于原理范式，太過沉迷傳統范式則容易陷入模仿而缺乏自我主體意識的出新，亦容易陷入以技法表現技法而失去繪畫抒情達道的根本，機械化照搬古代經典那只是刻舟求劍，并不能表達時代之精神、主體審美。易大廠此語與后來白石老人言的繪畫不能太似，亦不能不似，在乎似與不似之間有共通性。何曼庵總結易大廠畫作言：“居士山水不多，只有小寫，惟用淺絳，景界荒寒，疏林激石，而花卉則極精，且寫意居多，喜用沒骨。每以凈墨寫殘荷，尤表其蕭瑟之氣；雪中梅花，三兩點染，清幽絕俗；寫落葉只三片，不相連，亦無其他物，望之如在空中飄飄然墜下；寫仙佛坐草蒲團，有引人入圣之慨，其靈妙處，真不可及也。居士畫中有詩，一若云林、清湘，而詩又無不佳者。”（何曼庵《易大廠居士書畫印合編》，香港印刷，2000年版，第20頁）對易氏畫作各種風格和取向點染即明。易大廠曾研究明代程邃畫而作《疏林高士圖·山水豎幅》（圖4），款詩曰：“昨讀程穆倩，使墨如使劍，無樹不鋒铓，無山不針線。石翁廈門來，責我宿約踐。使筆不使墨，敢與印人見。”程邃畫作喜干筆枯墨，然而，枯而潤，秋風含春雨，用筆厚重，這是一個極難及的境界，黃賓虹評其畫有“干裂秋風，潤含春雨”之趣。易大廠有感于此，稱其“使墨如使劍，無樹不鋒铓，無山不針線”，也即稱贊程邃使焦墨厚重迅猛如使劍，且所畫樹木山石無不筆筆到位，可見其功夫，而易大廠則言自己“使筆不使墨，敢與印人見”，也即其作畫只在于用筆而不管焦、濕、重墨皆如此，也即以筆生墨，以筆生勢，這在某種程度與程邃同行又具有更高的認識，因作畫主要在于筆勢之書寫，用筆之精神才是繪畫作品之精神，一切色彩、墨、力、皴等等構成畫面元素皆是通過筆的書寫來完成，這才是繪畫之根本。

民國十四年（1925年）二月十五日（花朝），易大廠作《贈菩禪雙喜樓山水畫》（圖5），款曰：“畫略師秋庵，不求工也。”易大廠在注解中指出此畫師法王秋湄，王秋湄是易大廠一生為數不多的幾位至交之一，此處其或許有借鑒王秋湄的構圖，而用筆用墨全是自家面貌，展現出來的效果還是易大廠風格，一種簡散清遠的格調，所謂“不求工也”。這種“不求工”正是文人畫的核心表現之一，以抒發性情為始終，筆墨、造型只是載體而已。冼玉清謂“（易大廠）山水畫境界絕高”[7]。

三、畫風：傳統文人審美下寫心畫意

據筆者所見，易大廠畫作存量排序概如花鳥、山水、人物。其山水畫雖較花鳥畫少，然而，在氣韻的表達上卻略勝一籌。如上文提及的《贈菩禪雙喜樓山水畫》，以黃公望之筆調表達倪瓚之意境，簡單的幾筆勾勒，蕭遠空靈的韻味在簡單而豐富的筆墨之間滲透出來。畫中人物坐于湖畔亭中，亭旁正發嫩芽的樹木在春風中搖曳，翠鳥舞蝶圍繞其間。民國十四年（1925年），易大廠簡筆作《驃影萬里圖山水橫幅》（圖6），寥寥數筆形成江山萬里景象，但這種文人寫意筆調并非西來，而是文人氣十足的以意為之。民國十三年（1924年），易大廠為傅菩禪作山水扇面四幀（圖7），盡顯其信手拈來的文人氣質，營造出一幅幅柳煙圖畫，由于使用較熟臘箋扇面，水墨呈現感更強烈，猶如石濤。易大廠曾作《筆禿墨燥·山水豎幅》（圖8），款中言：“筆禿墨燥，心微腕柔，奉子長松，山川勁道。”此件作品用禿筆焦墨為之，但卻能感到墨潤筆筆到位，無焦躁感，細究，乃是易氏“心微腕柔”，并非粗糙隨意。易大廠另一件枯筆山水《枯筆山水圖》，菱孔檀題曰：“大廠居士畫枯筆淡墨，沉雄古樸。”

民國二十四年（1935年）重陽，呂貞白、陳蒙盦等朋友相邀，易大廠作畫《壽樓春課畫卷子手卷》（圖9），這些畫作亦類于民國二十六年（1937年）八月十五日作的《無住詞景十六幀水墨花卉》，全為設色或水墨沒骨花鳥，為其晚年精品。晚清民國，海派畫派在用色方面不同程度地打破舊范，將鮮艷的、通俗的色彩運用于國畫之中，以獲得大眾市場的青睞。這是因在西洋畫的沖擊下，純水墨的畫作顯得不夠吸引大眾眼球，再加上上文所提及的崇洋心理所導致。另，從消遣抒情出發的傳統文人畫家慢慢轉為職業畫家，他們更關注大眾市場的審美和心理，甚至迎合。在此雙重因素的作用下，這時期的國畫對于色彩的運用不再畏懼“從俗”，而是以市場為前提營造畫家本體繪畫思想、繪畫語言。故而，在畫家走向以市場、為生存的職業化之后，畫家的內心審美理念與市場需求之間總是存在相互糾纏、此消彼長的復雜關系。《壽樓春課畫卷子手卷》就是一個典型的例子。

雖然易大廠在繪畫中大膽地運用色彩，但其畫作往往具有強烈的書寫筆墨感作為支撐，故而，畫面色彩與筆墨在生宣肌理中相互交融于具有金石味線性的寫意筆調下，畫面并不會顯得艷麗而傾向市井氣，其《葵花圖立軸》（圖10）即具有如此特殊的肌理。民國三十年（1941年），易大廠為學生乾英作《柳葉圖立軸》（圖11），此作厚拙用筆，枝干倔強，生命力極強，托帶用筆柳條更是變化萬千，與風中斷而又續，嫩芽柳葉點綴而預示萬物吐新，基本上以書法用筆寫而出之，故而筆勢感極強，墨色變化豐富。易大廠以書寫畫，抓住了中國繪畫核心，故而寥寥數筆即能體現中國繪畫精神，而不同于后來受西畫影響之后的涂抹成形。中國繪畫是中國人文精神的外在表征，并非僅僅關注于繪畫造型本身，更注重繪畫者對中國傳統文化精神研究的深度和體悟，進而通過繪畫表征造型來體現這種精神，易大廠繪畫作品中較少工穩一路原因亦在此，中國畫是以寫意為尚，只有寫意才能在繪畫作品中承載更多的精神空間，讓品鑒者通過寫意精神來體會繪畫背后的人文精神。易大廠曾以“青藤”之意作《不作裳青袂縞詞·三清圖花卉豎幅》，以“白陽”之意作《領得白陽真意境·紅荷豎幅》。

易大廠所作人物畫最少，他一生信佛崇佛，故其人物畫一般以佛像為主。民國二十三年（1934年），其作《達摩面壁圖人物立軸》（圖12），高僧披紅袍盤腿而坐，以減筆寫意涂抹之。這正是晚清民國一派畫風，吳昌碩等人也曾畫過類似的佛像。大廠主要是表現其內心的“佛”，而不理其中人物比例與造型的合理性，注重人物的面目刻畫，此中表達的正是宋代以來潑墨人物畫的演化。

由于處于海派場域之中，易大廠亦受到海派大量用艷色回應大眾文化心理訴求的影響，如民國二十四年（1935年），其為南園作的茶花，不管是花瓣、葉瓣還是枝干皆大量用重色，這在青藤白陽乃是八大山人那里皆未見，這是晚清以來海派畫家于時代的一種共同傾向，易大廠亦不能避俗，當然，這種大眾化的大俗大雅正是時代審美特征，不管是任伯年還是吳昌碩抑或黃賓虹、齊白石皆在不同程度上回應了這種時代文化。無獨有偶，易大廠所作《菊花圖》（83cm×38cm）更是艷麗奪目，并施以沒骨撞粉處理，色彩與墨色融合更為充分，墨中有色，色中有墨。易大廠在款中亦言：“誰料有人趨富貴，不辭辛苦展葵心。”顯然做此艷麗之花非其所愿。

結語

易大廠的繪畫不類其詩詞的“艱澀”，而是借筆墨隨心而動，心所至則筆所到。其作畫首先是站在文人戲墨的立場上，使筆不使墨，逸筆草草而成一件件寫意之作，既是取法前人規范亦是選取黃公望、陳道復、石濤、石谿、八大山人等文人逸筆一路，甚至走向野逸簡筆，因其繪畫目的并非在于繪畫本身，而是在于通過筆墨來表現性情和胸臆，故而，在其作品中很難見到大尺幅繁筆一路，而是盡量將情感與筆墨相互融合，此也更容易將其深厚學問融化于筆墨之間，也即，易大廠自我的定義必不是在職業畫家一類，而是定義在文人于筆墨之間的戲弄，借筆墨以表達其對世間萬物的所思與情愫。胡漢民傾心于易大廠的才華和筆墨，其在《題大廠為澄心作水仙小冊》言：“葉猶存古拙，已極清妍高。高調今人少，成連未學山。”[8]易大廠題《畫梅》“我生如鐵復如雪”，更言“此即萼綠古香，同我出一轍”[8]。這正是其以畫寄人生之寫照。易大廠雖非職業畫家，而其繪畫則在文脈上回應了傳統繪畫之精神，其筆墨功力亦非泛泛之輩。然而，其繪畫缺乏創新，在繪畫史上的貢獻與價值打了折扣，這也是后來學者對其繪畫關注較少的緣由。然而，若是站在文人立場上關照，則會發現，在西畫逐漸占據潮頭、大眾文化日益取向通俗化的民國時期，易大廠堅守以筆墨寄詩情、以筆勢統轄繪畫語言、以學養胸臆發于筆墨正是一種難得的傳統堅守，百年之后的今天，后之觀昔，則將對其這份堅守感到更為珍惜。

（作者：邱曉云，廣州番禺象賢中學美術組組長。洪權，藝術學博士、廣州美術學院副教授）

參考文獻：

[1]李健兒.廣東現代畫人傳[M].香港：儉廬文藝苑，1941.

[2]洪權.從傳統士人到現代知識分子：易大廠的志業與藝術[M].北京：中國文聯出版社，2024.

[3]朱萬章.禪城讀畫記[M].書畫藝術，2015（2）：72.

[4]韓天衡.印風前衛的易大庵[N].新民晚報，2015-5-2.

[5]黎向群.梁于渭的藝術成就及其隸書七言聯[J].書法，2013（11）：81.

[6]張壽平.近代詞人手札墨跡（上）[M].臺北：中央研究院中國文哲研究所，2000：171.

[7]冼玉清.廣東印譜考（校訂本）[M].北京：文物出版社，2010：102.

[8]近代中國史料叢刊續編第813輯：不匱室詩鈔（卷7）[M].臺北：文海出版社，1974：12-13.

本專題責任編輯：石俊玲