日常性書寫的張力結構與詩意超越

一

在細讀詩集《本其山川》的過程中，我一直找尋觀照、理解它的內在“端口”，仿佛置身一片叢林，想要找到一束灼亮的光源，讓它光芒迸射，林間豁然開朗……我相信詩歌的“光源”就潛隱于詩歌內部，猶如靈魂照亮肉身，是詩人的個性精神照亮他的詞語叢林。

在題名“詩人何為”的篇什中，詩人王彥山如此表述他的“詩人認知”：“盡量漫游”“堅持閱讀”“愛著點什么”，還有“講實話/保持適當的憤怒/向上生長/擁有不顧一切的力量/坦蕩蕩，行夜路/如走大道，像我的鄉賢孟軻先生/講的那樣：/仰，不愧于天；/俯，不怍于人”。此番表白實為申述詩人的生活方式和處世準則，其間顯然包含某種道德命意，對“我的鄉賢孟軻先生”的引述，在互文性建構中表露著詩人的“君子人格”追求。但非常明了的是：作者的“詩人認知”實未逾越俗世疆域而凌空高蹈，他是在現世生活的范疇中，想象“詩人”的生活方式并確立其生活準則的，其自我表白的關切主旨實際是現世生活中的做人原則。揆度《詩人何為》的創作動機，該是作者借由自我追問，確定“詩人”如何在現世活著。他的問題既在現世背景中展開，其答案也表現出面向現世的精神維度。

這種面向現世的精神維度，體現著詩人王彥山的精神個性，并順理成章地凝定為他的詩歌態度及創作傾向。于是，我們看到：現世生活成為其詩歌創作最基本的表現對象，暢達無礙地進入他的詩歌世界。日常生活的大量片段和細節，以及詩人處身其間的真切的生命體驗，構成其詩歌蓬勃、葳蕤的表象世界——這表象世界構建于現世生活，而非面壁虛構的造物，它充盈著現世生活的鮮活內容，具備現世生活的生動質地，表現出現世生活的日常性本質——正是日常性，這生機勃勃的精靈，躍動于王彥山詩歌的表象世界，塑就其詩歌創作的一種韌性品格。

因此，我們在其詩作中清晰可見他本人的日常生活。如同相交相知的親近老友在詩歌中碰面，他向我們娓娓敘說自己經年累月的日常起居及行止：黎明即起，煮“海參小米粥”，給孩子和自己做早餐，“小米是單位發的/海參是下班后順路/去菜市場買的/孩子是自己的/這一切讓我心安/”（《海參小米粥》）詩句是拉家常式腔調，輕言慢語正對應尋常日子的平淡，但“心安”卻使現世生活有了著落和意義，生命被安頓在日常性中，適得其所一般牢靠。有時候，他會在一家“老酒館小坐”，和“不是親人”“不是戀人”的酒客坐在一起，寺鐘撞響，煙火遲暮，“虎牌啤酒喝掉四瓶/我們沒有離開的意思”（《老酒館》）——這場景有些傷感，卻叫人流連，氤氳出一種人生況味，是日常生活中似曾相識的一幕。他應該是喜歡游歷的，時常外出看“活山水”，“一朵一動不動的云，其實/一直在走”，他跟著它一路直上云貴高原，“人神共居的云水間”竟然“四野無人”（《云游記》）——那一刻，他喜出望外。他對“壺”和“茶”及“瓷”，別有一份摯喜，自稱“壺癡”，“知我者，大概也就懂了一把壺”（《壺說》）；又想象自己的“余生”終將蛻變為壺和茶：“我日益縮小，縮成/一把紫砂泥摶作的壺/壺里一撮茶葉的肉身/一注熱水，我便急遽醒來/帶著前世的風霜和雨露/一身宿命的綠”（《飲茶記》）——這物化想象表達著融“我”為“物”的癡情，那不是超凡脫俗的抽象之愛，卻是植根并生長在詩人的現世生活里，是日常之愛，具有身心自在的親近感和舒適感。更多的時日，我們可以看見詩人王彥山乘公交車上班，“每天早上七點左右出門/在同一條路的同一個站臺/等同一班車，司機是同一個/四十多歲的大姐，坐在身邊的/還是那幾個一起去郊外上班的人”（《臥龍路999號》）。他的陳述雖有點絮叨，卻更顯平淡，是與日常生活相安妥帖的平和。“春意已深”時，他也會不知不覺便“在靠窗的位置上睡去”，恍恍惚惚中“滿大街的腳踝/變身高腳玻璃杯/在滕王閣地鐵站出口交叉擺動/”（《K39路公交車》）——這幻象轉瞬即逝，叫人留戀不舍，該是多少“上班族”的日常體驗！

檢視詩集中的詩作標題，我們不難發現某種彰著的命名特色：它們表現出面向現世生活的共相。其指涉或為日用物品，如《美式滴濾咖啡機》《腕表》《紫砂壺銘》。或為生活場景，如《母親的廚房》《老酒館》《漫思書院》，而《南昌十章》敘及“王家廟路”“豫章后街”“杏花樓”等地名和地點，乃是詩人時常出入的生活環境。亦有一些更為開闊的地域空間，它們或為詩人生活的區域背景，如《在江西》《內陸生活》等，或是其行腳所及的“審美別處”，如《在崇左》《青弋江》《太平湖上》等。而生活和審美，恰構成詩人生命存在的雙重內容。另有詩題指涉時令，如《暮春記》《白露記》《谷雨》《小寒，或2021》等。詩人的時間體驗表現為古老節氣的具象感和切身感，時令感知是其日常性體驗的有機內涵，生命活在時令流轉間，即是活在現世生活的日常性中。

二

早上醒來，孩子的呼吸是干凈的

節氣進入秋分，寒露還沒到

大街上的人們，陽光不再強烈

笑容是干凈的，我給孩子煮好了

她愛吃的西紅柿雞蛋面

湯濃汁亮，我坐在床邊彈琴

等她醒來，琴弦被磨得發亮

琴聲是干凈的，走在通往單位的紅谷中大道上

迎面一個把共享單車騎得飛快的姑娘

風是干凈的，我穿了一件白襯衣

寫材料是干凈的，中午在明亮的食堂里吃飯

辦公室黑色的沙發上小憩，醒來是干凈的

我安享這明凈的一日，浪費是干凈的

當夜色升起如滿月，我在客廳里喝酒

啤酒沫是干凈的，當我這么想時

坐在餐桌邊的這個三十多歲的男人

也是干凈的

——《我安享這明凈的一日》

上引詩篇中，詩人娓娓敘說自己日常生活中的細節和片段，從清晨醒來諦聽“孩子的呼吸”，到“夜色升起”時“坐在餐桌邊”享用啤酒，這完整的“一日”既是具體的，同時也具有表征意義，是詩人日復一日的“日常”。而串聯起詩人“一日”（“日常”）生活細節和片段的，正是他本人的主觀體認——“干凈”：從修辭運用看，這詞語以反復的方式在詩中九次出現，由相隔兩行、三行至相隔一行，而后連行出現四次，最后兩次隔行應和——頻率從徐緩至緊密而終于余音如縷，全詩即以“干凈”反復再現形成抒情旋律；從表意效果看，詩人對于“一日”（“日常”）生活細節和片段的所有感受（“干凈”），均簇擁并呼應著全詩主題句——“我安享這明凈的一日”，“明凈的一日”正是所有“干凈”的細節和片段的概括和提煉，是升華了的日常體驗。再者，我還得指出的是：“安享”一詞猶如輕觸肯綮，詩人對于日常生活的自適體驗彌漫而出，飄繚成詩篇物我共適的氤氳意蘊。

由此，王彥山的詩歌創作不僅面向現世生活敞開，并且表現出對現世生活日常性的肯定與認同。詩人擷取自己的日常生活營構其詩歌世界。他意識到日常性乃是人類生命的存在本真。它既是生命存活的基本樣態，也構成生命存世的本質屬性；它既聚集著生命內容的萬千滋味，也內蘊著生命存在的隱秘奧義。我相信此份主體意識在詩人王彥山那里已然成為一種創作自覺，因此其詩歌創作不嫌棄，更不厭棄現世生活及其日常性。恰恰相反，他自適于他的日常生活，并力圖與之建構共適關系。據此，我將王彥山的詩歌創作概括為——“日常性書寫”：它既向現世生活及其日常性敞開，指涉著日常生活的世俗內容，且與現世生活及其日常性通融，認同日常生活的世俗意義。前者可謂“日常性面向”，后者則是“日常性認同”，兩者形成“日常性書寫”的表里構造。這是一種低調的寫作而非高亢抒情，是一種平和的吟唱而非作勢對抗，它表現出誠實而誠懇的書寫品格，其實是一種創作態度，其主導精神則是詩人的生活態度和生命立場。

然而，我們指認王彥山詩歌為“日常性書寫”，并確認其包含“日常性認同”的精神傾向，是否就意味著如此的批評判斷——這種“日常性書寫”在詩歌表象建構上耽溺于日常碎屑，在創作主體傾向上表現出對現世生活的精神妥協？

的確，“日常性書寫”雖低調、平和，卻也頗具風險。這是因為日常生活既內容駁雜，又蘊含著內在矛盾和張力：“一方面它是指日復一日的最為稀松平常的家常和棲居空間里的衣食住行”“另一方面，日常生活又可以指一種價值、一種質量，換言之，它同樣可以具有足以超越自身的神性”①——這便是日常生活的世俗性和超越性，是日常生活自身內涵叢生、糾結的雙重性。要之，日常生活既是瑣碎的、刻板的，具有強迫性和重復性，又是具體的、親近的，自有趣味和意義。因此，“日常性書寫”應該對日常生活抱持一種創作警覺——我稱之為“日常性警覺”。我以為這種“日常性警覺”應該作為“日常性書寫”的構成要素，成為詩人創作自覺的有機內涵。

品讀王彥山的“日常性書寫”，我們能夠從中感受到他的“日常性警覺”。他既自適于現世生活及其日常性，同時又對此抱持意識的自覺，自適但不沉溺于此，認同而不與其同化。低調、平和的書寫姿態，是以創作主體謙遜的生命態度為精神底里的，但這并不意味著他就此心甘情愿地消弭自我。我們自可感受到：詩人小心維持著自己與表現對象的適當間距，謹慎維護著其精神世界與所處現世生活的適度間離。恰如他本人所言：“和沸騰的生活保持著/禮貌的距離”（《暮春記》）“禮貌的距離”既表達對對象（對方）的尊重，也體現對自身（自我）的尊重，前者是理所當然的，后者是確定不移的。借此，詩人保有詩歌創作的自我意識，保有對現世生活自我觀照、自我審視的精神向度——這便是其詩歌創作的自我反思精神，可謂之“日常性反思”，它是由詩人的“日常性警覺”賦予的創作品格。

且看《給女兒的詩》（組詩）以及《聽王子今彈琴》《看王子今跳舞》等篇什，詩人于日常敘寫間盡顯其父愛和父女情，現世倫常的溫情與欣悅躍然紙上如笑容可掬：“你來之前，我幾乎只愛著自己/你來以后，竟感覺每個孩子都是你，都是你。”（《給女兒的詩》“2”）但詩人并未沉迷于世俗倫理的溫馨抒情層面，他同時檢點自己的父親角色及作為，警覺地發現：“這兩年，為你寫的詩/越來越少，我們之間的話/好像也越來越少，做得最多的/就是沖你發脾氣，逼你練琴。”（《給女兒的詩》“4”）“你在成為女兒的路上/越來越像個女兒。”“我在成為父親的路上/越來越像個專制的君主。”（《給女兒的詩》“5”）——此間交織著自責甚而懺悔、無奈以至沉痛等復雜而沉重的意緒，“父親”與“專制的君主”之間顛覆性的角色變異，正顯示著詩人自我審視、自我反思的深度與力度。他既“安享”現世生活的倫理溫情，又警覺于日常生活中“父親”角色難以抗拒的變異，其角色體驗因而燒燎著內心不安，烙成一種深在的隱痛和焦慮。

三

時間體驗在王彥山詩歌中具有普泛性和彌漫性表現。詩人對于“時間”執持著某種異乎尋常的敏感，這是其精神世界的突出征象。季節、時令和年份等時間性概念，是其詩作持續的抒寫對象。“枯坐”時“如一句偈語”，他會突然意識到自己身下“一把椅子，一坐就是十年/十年，如一場假寐”（《枯坐》）。偶聽咖啡機“嗤嗤”聲響，他一下子感覺：“日月如磨蟻，江水自長東/十幾年就這么被一滴滴過濾出來”。他細數自己“愛著”——“幾種有限的食物”“經常走的幾條路”和“兩條河流”，驀然意識到已經“客居江西十八載”，“那個跨過長江/來到此地的少年，也已不在”（《在江西》）。某個夜間，“凌晨四點多醒來/再也沒有睡著”，他索性起床做飯，將帶魚、鱈魚、牛排統統“翻來覆去，煎了一遍”，仿佛將“整個大海和陸地”全都“煎熬了一遍”，這“才驚覺時節/已到白露，我已至中年”（《白露記》）——此間，“白露——中年”的聯想建構著“時令——人生”的隱喻意義，內含著某種深切的生命感悟：“煎”食物的詩人同時被現世生活“煎熬”，他幾近強迫性的反復行為（“煎”），宣泄著隱秘的焦慮（“煎熬”）。而在《暮春記》的詩篇中，詩人由時令轉變感受到生命流轉不息，感覺有“一種力量”——

在暗中，慢慢磨損著我

像派克鋼筆磨損單位的信箋

耐克跑鞋磨損塑膠跑道，膠片

磨損一個時代的暗房，夜里

我磨損一個詞，女兒磨牙的聲音

磨損雨夜，當一陣又一陣清麗的鳥鳴

再次磨損天空，我已為陳跡

這種“力量”正是時間，也唯有時間才有“力量”將一切“慢慢磨損”。“磨損”一詞七次連用，鋪排出詩人的日常細節和片段，顯示著時間無所不在的特性；一個動詞的鮮活具象，既表達出生命被時間打磨的切身體驗，也表現出生命與時間的相互咬合——這種咬合關系既是對峙的又是親密的，深切而具韌勁，實際是生命與時間的本質關系。“慢慢磨損”構成詩人現世生活的日常性，而對此的意識自覺與精神警覺，則顯示出詩人的“日常性反思”。

因此，王彥山詩歌中的時間體驗，就其本質而言，是生命的日常性體驗。詩人既深切意識到自身與所有生命一樣活在俗世，其隱憂便郁結在個體生命被現世生活的日常性覆罩而麻醉。他持續不斷地提醒自己、審視自我，以期維護他對俗世事物的認知敏感——這正是生命的日常性警覺和日常性反思，是詩人對生命的意識自覺。時間體驗既是詩人王彥山生命體驗的突出征象，也是其詩歌“日常性書寫”的彰著表征。在真切而綿密的時間體驗中，詩人及其詩歌與現世生活及其日常性，建構起緊致而有韌性的意義關聯。此間，“日常性面向”“日常性認同”與“日常性警覺”“日常性反思”，交集合構為“日常性書寫”的張力結構。

時間體驗是詩人王彥山“揳入現世”的靈敏經絡，也是其詩歌創作“嵌入現世”的僨張血脈；即此而論，時間體驗便是他的詩歌方式。我注意到詩人在多篇詩作中敘及同一意象——“腕表”。它先是“被年輕的父親戴在手腕上”，那塊“國產老牌”表曾是“家里最閃亮的一抹顏色”；如今，“我”手腕上所戴的，已是“自動上鏈”的“二十一世紀”的表，它來自遙遠的異域（《腕表記》）。但盡管出處不同、輩分有別，父親的腕表和“我”的腕表具有一致的本質，都“朝向一個永恒的方向/不停轉動，仿佛一個/永遠無法示人的陰謀”（《腕表》），“誰佩戴它/誰就會成為它的一部分”（《一塊腕表》）。時間既無邊無際，又一意孤行，囊括所有，裹挾一切，不可抗拒，具有顢頇的強制性；俗世生命便展開在時間的強制性中，這是現世生活最本質的日常性。而腕表，這時間的裝置，作為一則意象反復出現在王彥山的詩篇里，正是強制性的時間覆罩現世生活的實物表征，它以拴于手腕的典型姿勢，嵌入人的日常生活，并且時時提醒它對所有生命的終極性主宰。

據此而論，詩人手戴腕表的習慣該與時尚無涉，他其實是提醒自己已然拴牢在時間上。并且，他以反復書寫的方式，強調生命與時間的意義關聯——這是“腕表”時刻提示的生命存在的本相：人是時間的“一部分”，被時間裹挾著“朝向一個永恒的方向/不停轉動”。詩人雖然沒有明說，但讀者自然明了：那“永恒的方向”，便是死亡。

死亡在王彥山詩歌里出場，是我們應該預想到的。在時間體驗中，怎會有死亡缺席呢？沒有死亡的時間體驗，是有重大缺漏的。死亡是生命在時間中的終結，生命以湮滅的方式擺脫時間的控制，結束其與時間的共處和對峙。因此，死亡之于生命自有重大意義，作為生命的終結，它聚集著生命的所有內涵。死亡是詩歌表現的一則恒常母題，但詩人書寫死亡有不同面向。而在此處，我們能夠看到：即便書寫死亡，王彥山的詩歌創作依然聚精會神于現世生活的“日常性面向”。組詩《悼岳父》凡六篇，詩人于奔喪過程的敘寫中，呈示亡者現世生活的生動片段：“你出生/在晉東大地/像野孩子一樣/生長，喝劣質的酒/做一頂一的漢子/打獵，游泳，救人命數條/于深淵，仗義每多屠狗輩/說的大概就是你。”（《悼岳父》）正是層出不窮的生活細節，在悼亡的祭場如星光閃爍，連綴起詩人對岳父的深情追憶：“像一個遲來的不在場者/我搜集著你生前的/種種細節/以便/讓你的離開/更完整一些。”（《悼岳父·服喪》）在詩人的抒寫中，死亡不是神秘而詭異的，不是抽象的、形而上的，因為生命鮮活而飽滿的現世經歷，其死亡也獲得并擁有現世品格。并且，死亡加深了生者與死者的意義關聯，因而死亡以一種更深刻的方式介入現世生活。詩人是充分意識到死亡的此層現世意蘊的，他如此表達自己的死亡認知：岳父“以西北漢子沉默高遠又倉促的一生/給我們上了有力的一課/死亡/這門古老的功課/總是常學常新/我們垂手肅立/聆聽你的耳提面命”（《悼岳父·送葬》），“作為領課人/你教我打開第一頁/直面萬古長夜/而死/是一次照亮”（《悼岳父·守靈》）。死亡是對生者的提醒，恰如詩人所言，一次死亡便是對生者的“一次照亮”，是給生者“有力的一課”。死亡以生命終結的方式警示所有生者：生命終究有限，該如何活著？

由此觀之，詩人關切的不僅是俗世生命的死亡，更在俗世生命的死亡之于更多俗世生命的意義。他小心保存亡者生前活躍而蓬勃的生活片段和細節，其敘寫命意則在現世生命和現世生活。他的死亡抒寫并未導向超現實想象、非現世境地，倒是恰恰相反，其死亡抒寫也向現世生活敞開，具有現世品質，表現出“向生而死”的現世意義。詩人是在“生”之中尋索“死”的意義，他將“死”納進“生”的范疇中，就此拒絕有關“死”的所有玄思，而全神貫注于“生”的現世意義——存活在現世生活的日常性中，而不是超凡脫俗的形而上意蘊或虛幻神性。

如此，王彥山詩歌的死亡抒寫，便返回生命本身。是“如何生”而非“怎樣死”，構成其詩歌表達的意義內核。詩人是否跨越蒼茫時代與那則古賢遺言——“未知生，焉知死？”②？幽遠應和對此，我們尚難斷定。但可以肯定的是：詩人以日常片段和細節營構現世生活的表象世界，的確凝聚著“如何生”這一內在議題，隱含著對現世生命的價值探詢與意義追尋。

四

現世生活的庸常性與強制性既為詩人所警覺，其所包含的苦澀與艱難也為他所領受。他的記憶銘刻著這樣的片段和細節：為了“湊齊”“姐弟倆的學費”，母親將“剛收的麥子”“賣過一次”，又將“去年秋收的棒子”“賣了一次”，之后“又去賣了一次麥子”，而“母親的腿受了傷，幾乎寸步難行”（《開學記》）；他十三歲時某個夜間，父親“在麥地里扛著一把鐵鍬/正忙著扶正十一畝麥苗/成長的方向，那夜的露水/打濕了家門的鐵閂，那一夜的/父親懷抱鐵鍬/睡倒在麥地旁，鼾聲悠揚/而明月如霜”（《十三歲》）。但詩人的筆觸雖不避現世生活的苦澀與艱難，他卻不愿留駐于此。正如他敘寫現世生活的庸常性和強制性，但并不就此沉落其間；他慣于從現世生活瑣碎的片段和細節中披沙揀金，發現詩意的顆粒，覓得生命存在的價值和意義。

他尋索的詩意就潛隱于現世生活之中。它既滋育于現世生活的日常性，且借日常性得以體現。因此，它既不是“形而上詩意”，也非某種“神性詩意”，我稱之為“日常性詩意”。在王彥山詩歌中，“日常性詩意”一方面體現于現世生活的人之常情，表現為詩人溫馨的親情、溫暖的友情和綿長而略帶憂傷的鄉愁——這是詩人情感世界的溫厚底色；比如，那首題為《許我》的詩作，以憂郁的祈語敘說：在“冬天的寒氣”里，在“晨曦”和“薄霧”中，“我的馬”“滿足地打幾個響鼻/再出發”——

它馱載著一家五口的

麥子和饑餓，奔跑在闃無人跡的

鄉間小路上，趕馬人，正是我父

此篇一路抒寫而來的“馬”，最終與“我父”形象重合，或者說，消融于父親的形象中；而題名“許我”的意蘊所系即不惟是“許我的馬”，實在也是對“我父”及“一家五口”的祈愿。另一方面，“日常性詩意”還體現于詩人對世界事物的生命感悟，表現為詩人面對世界事物的審美觀照——就在驚鴻一瞥間，日常世界脫落老舊硬殼，瞬間獲得煥然一新的詩意蘊涵。個中情景，恰如詩人在《太平湖上》敘寫的情景：他抬頭看天，卻見——“兩山之間的一窩云/在孵另外一窩云”“一朵云坐化，為另一朵云”；恰在這剎那間，他驀然感覺——“萬物有靈，山水都有了屬于自己的記憶”。組詩《河流八章》整體而觀，具有磅礴氣勢，詩人對河流的想象跨越遼闊時空，表現出“大寫意”的灑脫風姿；但細察之，筆觸所至在關切俗世生命，處處流注著詩人的生命體驗和生命感悟——比如，他“眺望”“六月的河流”，想起“父親的掌紋”好像“落滿/一個季節的雨水”，也如河流一般“蔓延”——在奇妙而妥帖的聯想中，“雨中的河流”與“父親的掌紋”（《河流八章·六月的河流》）相互映照，一方審美境界從世界事物中莊重拓開，一種蓬勃、開闊且帶滄桑感的生命感知貫注其間，猶如靈光乍現，豁然開朗。在詩人深情凝視的審美觀照中，“河流”和“父親的掌紋”形象重合而閃爍，生成敞亮的詩歌意象。

總體而論，王彥山詩歌表達的“日常性詩意”，呈現出素樸、平和的美學質地，即便是《河流八章》的“大寫意”風貌，磅礴、灑脫中猶存謙恭和節制。自然，詩歌的美學品質是由詩人的審美傾向決定的，而后者生成的主宰性因素則是詩人的生命態度，即其對生命存活于世的主體認知。要之：個體的生命態度，是在其生命體驗中形成而演變的——對此，詩人王彥山顯然有更敏銳的感知，他將自己生命態度的生成，歸因于經歷的歲月和生活；在此，我們再次察見其時間體驗與生命體驗合一、并自然生成他的生命態度：“年少時”“總覺得自己有無限可能性”，“像一陣炊煙出離，又像一匹神馬/精騖八極后，回到結結實實的大地”（《年少時》），“很多年過去了/我已趨向平和”（《谷雨》），“我的愛/似乎越來越具體”（《520》），就像一把壺，經過“千萬次的鍛打/一千多度窯火的拷問/流盡最后一滴淚/才鑄成不壞之身”，最終成就為——“中和之美”（《紫砂壺銘》）。因此，詩人“平和”的生命態度便不是淺薄的，它源于現世生活中身心貫注的生命體驗，是具有力度和深度的生命認知。它在王彥山詩歌中體現為“中和之美”，既表現出具象而及物的素樸特質，且抒發著溫厚而謙和的詩意內涵。

但我們將王彥山詩歌的“日常性詩意”，歸結為一種素樸、平和的“中和之美”，是否意味著認定其詩歌創作沉落于世俗境界？回答是否定的。因為這種“日常性詩意”既源于現世生活又超越于現世生活，詩人在對現世生活的審美觀照中，建構起俗世中的生命價值及其美學意義——因此，這審美觀照的過程，也是詩人的自我精神拯救，個體生命在對世界事物的審美觀照中，塑就生命超越性的詩意品質。詩人王彥山既切身體驗著現世生活的負荷——“一個時代的重/又像鉛，在體內/一直生長”（《老臉記》），了然而知所有的生命將以死亡的方式終結——“一生/我們都在抵達/一個地方/大概一尺見方/幽暗的/潮濕的/聽不到一聲/回響般的叫喊”（《抵達》），但同時，他還“擁有不顧一切的力量”，始終保持著“向上生長”（《詩人何為》）的生命姿態，“走在路上/目光如炬，一臉夢想”（《臥龍山》）。

并且，他愿以一輩子的耐心和耐力，去追尋“一首詩”：“只寫一首詩/只在一首詩中/歌或者哭”（《一首詩》）；他所有的詩，都通向這“一首詩”——那是他的詩歌“道場”，所以他愿意——

只在一首詩里趺坐

定去，不覺滄桑幾度

不知老之將至

——《一首詩》

這樣的追求，是審美追求，更是生命追求，是現世生活中生命的詩意超越——生命穿越于繁復駁雜的日常性，建構自身的精神—價值“道場”。

這樣的追求，無疑是值得期待的！