揚州八怪之羅聘“仕女圖”研究

摘要：羅聘是“揚州八怪”中最年輕的一位畫家，以畫作題材怪異、創作手法多樣而聞名。而今，國內博物館或海外藏家藏有傳為羅聘“仕女畫”題材的同類型作品。據此背景，本文以《指畫紈扇徘徊圖》（旅順博物館藏）、《紈扇仕女圖》（天津博物館藏）、《指畫唐人詩意圖》（揚州博物館藏）為研究對象，通過題款、印章，以及筆墨風格、創作動機考據畫作真偽，在結合繪畫風格和對比現存作品的基礎上，認為以上三幅作品應是羅聘在不同時間創作而成。

關鍵詞：揚州八怪羅聘仕女圖筆墨風格古書畫鑒定

羅聘（1733—1799），字遯夫（“遯”通“遁”），小字阿善，原籍安徽歙縣呈坎村，此地在黃山之麓，近于蓮花、天都二峰，故號“兩峰”。①早歲嘗夢入花之寺，仿佛前身即其寺主僧，故又號“花之寺僧”。又別署衣云道人、卻塵居士、蓼洲漁夫，是“揚州八怪”中文人化的職業畫家。其父羅愚溪（生卒年不詳）曾在康熙五十年（1711）中武舉。其叔羅愫（生卒年不詳），字素心，曾在雍正九年（1731）至乾隆十一年（1746）任浙江烏程縣知縣。其妻為方婉儀（1732—1779），字儀子，號白蓮，別署白蓮居士。羅聘在24歲時拜金農為師，學詩亦兼學畫，獨辟蹊徑，勇于創新。金農（1687—1763）說：“初仿江路野梅，繼又學予人物、蕃馬、奇樹、窠石。筆端聰明，無毫末之舛焉。”②羅聘作品《鬼趣圖》《醉鐘馗圖》《墨梅圖》等皆為世所聞，曾因不同原因三上京師。

一、題款、印章與書法分析

旅順博物館《指畫紈扇徘徊圖》中的題詩為“奉帚平明金殿開，且將團扇暫徘徊，玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來”（共計28字）。題詩選自王昌齡（698—757）的《長信怨·長信秋詞五首（其三）》。原意為“天色微明，捧著掃帚打掃宮殿，因被冷落心生愁怨，拿起‘團扇’顧影自憐，徘徊低回，難以消除無聊、寂寞的心情”。詩句著重表現了宮妃哀怨難遣，孤寂怨憤之感，與畫中仕女的形象十分契合。也有學者認為詩中的“團扇”是借用了班婕妤《團扇詩》的典故，以秋扇被棄，喻君恩斷絕。落款為“甲寅新秋兩峰道人以指頭圖此見贈。回憶王江寧長信秋詞語，遂援筆書之，春湖”（共計32字）。

天津博物館《紈扇仕女圖》、揚州博物館《指畫唐人詩意圖》的題詩與之一致，但在落款內容上各不相同。分別是“兩岸道人畫于京師麻線衚衕”（共計12字）和“肖生世兄屬予指墨寫唐人詩句，以應一笑”（共計17字）。《指畫紈扇徘徊圖》的題款是行書，但具有楷書工整規范的意味。《指畫唐人詩意圖》的題款也屬于行書，但筆法飄逸，與前者明顯不同，《紈扇仕女圖》的題款則為行草書。從現存羅聘的畫作來看，題款大多數為行書和草書，篆書、隸書、楷書較為少見。

《指畫紈扇徘徊圖》的落款“甲寅新秋兩峰道人以指頭圖此見贈。回憶王江寧長信秋詞語，遂援筆書之，春湖”中的“王江寧”指王昌齡。王昌齡在唐開元二十八年（740）時離開長安，出任江寧縣丞，所以被稱為“王江寧”。“指頭圖”表明畫家以指代筆，簡練傳神地表現了一位仕女長裙曳地，衣帶飄飛，手執團扇，側身而立的形象。“甲寅”即乾隆五十九年（1794），可知《指畫團扇徘徊圖》為羅聘晚年所作（時年62歲）。“新秋”即初秋，表明是剛入秋的時節。歷史上，羅聘在乾隆五十五年（1790）第三次到達北京（時年58歲）。在《指畫團扇徘徊圖》創作的同年，王友亮（1742—1797）邀請他和法式善（1753—1813）等人同游通惠河二閘。法式善在詩文中描述道：“王葑亭給諫邀游二閘，兩峰山人作《春泛圖》。”（又稱為《大通春泛圖》）同年，羅聘還為翁方綱（1733—1818）繪制了關于蘇東坡的《堰松屏圖》。在這一年的十二月十九日，翁方綱為羅聘《正信錄》作序。序文中有“羅子兩峰博學通識，以詩文翰墨馳騁文苑者四十年矣”。可見當時的羅聘受到翁方綱和法式善等名公卿的賞識。從作品的印章來看，左上角分別為三處鈐印：楊溪（朱文圓印）、宗瀚私印（白文方印）、吾廬（朱文橢圓印）。作品右下角分別為三處收藏印：朗庵秘玩（白文方印）、萬氏平生真賞（朱文方印）、龔澹庵收藏書畫（朱文橢圓印）。從李宗瀚現存的書法作品來看，主要的鈐印包括“宗瀚印信、李氏公博、靜娛室、李宗瀚印、公博、宗瀚印、李叔子、瀚印、宗瀚、宗瀚之印、文學侍從之臣、講官學士、臨川李氏、吳興太守、北溟父、李宗瀚、宗、瀚、春湖、蓫浦、宗瀚學士、文學傳跡之臣、公博、李瀚、李公博、五峯三市、叢桂留人之館”。題跋、碑藏印、卷藏印中還有“宗湘文、頤情館印、實、我從山水窟中來、靜娛室書畫記、臥游”。③從中可知“宗瀚私印”在李宗瀚的書法作品中并不是常用的印章之一，反之“宗瀚印信”的使用頻率較高。

上文提到，天津博物館藏《紈扇仕女圖》的落款為“兩岸道人畫于京師麻線衚衕”，其中的“京師”指北京，“麻線衚衕（胡同）”則是北京當時的一處地名。款識下方為羅子（朱文方印）和兩峰（朱文方印）。據《羅兩峰印存》可知，兩峰（朱文方印）有可能是在1778年或1792年由篆刻家董洵（1740—約1812）在羅聘46歲或60歲時所贈。《紈扇仕女圖》有可能是畫家后期北上京城期間所創作的作品。筆法風格與題款書體均較為成熟，與江蘇興化市博物館藏羅聘《仕女圖》中的筆法風格十分相似。（中國大運河博物館特展《何止八怪：清代揚州繪畫三百年》中認為，該畫屬于羅聘晚年的作品，本文意見相同）但據記載，董洵在不同的時間里為羅聘刻了多枚“兩峰”（朱文方印），由于篆刻年份不明，因此該畫作的時間較難準確考證。④

款一：雪后坐石民多文館作，是日寒甚。兩峰苧塘見過，留飲，至暮始別去。戊戌冬十一月望后三日。董洵記。

款二：小池重刻于十五年后。壬子立春在京師記。

揚州博物館所藏《指畫唐人詩意圖》的落款為“肖生世兄屬予指墨寫唐人詩句，以應一笑，羅聘”。款識下方有“兩峰道人”（朱文方印）。“指墨”意為畫家用手指蘸墨作畫。1778年冬，董洵過“竹草詩林”，與羅聘共觀黃大癡墨跡，遂刻“兩峰道人”印以贈。《羅兩峰印存》記載：“戊戌冬過朱草詩林，觀黃大癡墨跡，上有‘一峰道人’印，因易兩字以贈兩峰先生，小池弟董洵。”若落款屬實，此畫應是羅聘于1778年46歲以后所作。

羅聘作品的絕大多數題款是行書，筆劃粗細對比清晰，筆法剛柔并濟，具有明顯的氣勢和韻律。且墨色沉穩，少見枯筆。其中《指畫紈扇徘徊圖》的題款書體為行楷，字跡工整流暢，兼具楷書的穩重與行書的動勢，結合印章推斷，本文認為當時的題款人有可能是李宗瀚（1769—1831）。李宗瀚，字北溟，一字公博，號春湖，齋號靜娛室。李宗瀚曾道：“羲之墨妙世稀有，石刻尤數蘭亭工。”李宗瀚的書法遠宗王羲之（生卒年存在爭議），近學虞世南（558—638），以行書、楷書見長。李聯琇（1820—1878）是李宗瀚之子，曾記述父親的學書歷程：“少時擇筆趙董，秀韻天成……主羲之獨專”。⑤可見李宗瀚對于董其昌、趙孟頫、王羲之書法的喜愛。由于處于董趙書風大興于世的時代風氣之下，早年的李宗瀚不可避免地受到他們書風的影響，清代篆刻家李健（1882—1956）所著《書通》中有所記載。現今留存下來的李宗瀚早年書法作品極少，或者確定不了作品的創作年份。但從其子李聯琇的記述中可以基本確定李宗瀚的初學風格。⑥

董書至清初而大著，如姜、劉、王、梁，先司空公，莫不從董得筆。諸城書溯魏、晉，司空公出入貞觀四家，由闡永興之奧，而皆由董入之。

《指畫紈扇徘徊圖》的題款書體與李宗瀚在王翚（1632—1717）《載竹圖》上所作的題跋相比，風格類似。下筆靈動自然，章法布局規整，具有一絲行書之意。《載竹圖》中的題跋為“乙酉九月廿八日臨川李宗瀚題”。乙酉年是清宣宗道光五年（1825），李宗瀚時年57歲。李宗瀚也曾為《化度寺碑》作題跋：“道光四年九月李宗瀚題于桂隱山齋”（1824）。其中的書法風格與上述作品中的題跋類似。宋代書論《宣和書譜》云：“仿羲之之書，必自懷仁始。”⑦李宗瀚學習王羲之行書也很有可能從《集王圣教序》入手，字體牽絲映帶，大小錯落。（圖1）

從羅聘畫作的署名情況來看，《指畫紈扇徘徊圖》中的署款為“春湖”，書體為楷書，是李宗瀚的名號。《指畫唐人詩意圖》的署款為羅聘。《紈扇仕女圖》中的署款為“兩峰道人”，書體為行書，具有鮮明的個人書法風格，是羅聘常用的名號之一。以下名號在羅聘的作品中均有出現，如“兩峰道人、兩峰、遯夫、羅聘頓首、羅聘、揚州羅聘、兩峰羅聘、兩峰道人羅聘、兩峰道人聘、聘、廣陵羅聘、屬兩峰子書、兩峰子羅聘、衣云弟子羅聘、衣云和尚羅聘、揚州羅聘、兩峰子、門下士羅聘、兩峰弟聘、兩峰弟羅聘、花之寺僧羅聘、花之道者”。羅聘的署款書體通常為行書，或略顯楷書意味。其中“羅、聘”二字的字型多變，并無統一的書寫規律，筆畫有時偏向楷書，相對規整，但有時又偏向行草書，將“羅”字的“罒（網）”字頭一筆帶過。所以單從署名來看并不能作為考證的依據。

本文結合題款與印章判斷，《指畫紈扇徘徊圖》的題款書體很可能是李宗瀚所題王昌齡《長信宮詞》中的一段。天津博物館藏《紈扇仕女圖》、揚州博物館藏《指畫唐人詩意圖》中的題款書體在筆法上剛勁有力，不失柔和之美，符合羅聘本人的行書風格。但只憑題款、印章與書法分析并不能作準確定論，需結合羅聘個人的筆墨風格作進一步分析。

二、筆墨風格分析

羅聘在師從金農以前就具有一定的繪畫基礎，對人物的造型、筆墨的運用以及畫面的構圖都有所掌握。而在他投入名師門下之后，不僅學習了金農的藝術構思，有著“揚州八怪”縱筆揮灑的豪放，同時又有自己生拙古逸的特點。金農詩書畫俱絕，其書法帶有厚重的金石韻味，沉穩果敢，奇崛憨直，自創“漆書”筆體。他在繪畫上筆墨灑脫，往往詩中有畫，畫中有詩。晚年羅聘的繪畫風格發生了很大的變化，構圖上少有長篇的留空題跋，而是從畫面的整體出發，注重繪畫性。用筆更加老練干脆，具有酣暢淋漓之感。

（一）“筆法”與“指法”

中國古人在鑒定書畫時非常重視筆法，徐邦達（1911—2012）也繼承了這種辨識方法。他認為：“筆法就是有方法、有規律地用筆鋒劃、頓出來的線和點的具體表現法的簡稱”。⑧本文認為“指法”同樣可以依照筆法的鑒定方式加以判斷。一人一生的作品，從早歲到晚年，多少總有些變化，有的人甚至變化較大，但這當中總會有一線貫通之處。⑨羅聘作指畫、指頭畫，此種繪畫方式在清以前少有所聞，目前學者普遍認為是由北方鐵嶺人高其佩（1672—1734）所創。《歷代名畫記·張澡傳》中有所記載：“至清初高其佩，始全以指頭畫作畫，稱指頭生活”。⑩雖然較難判斷羅聘最早運用指畫的時間，但依然可以根據羅聘的其他作品了解個人風格。

本文主要將其藝術風格分為前、中、晚三個時期。前期為羅聘的少年時期，即從師金農之前的繪畫時間（1733—1757）。據《自寫真題記》記載：“前年得羅生聘，今年又得項生，共結詩畫之緣也”1，而項均（生卒年不詳）拜師金農的時間為乾隆二十四年（1759年，時年金農73歲），所以羅聘拜師的時間是乾隆二十二年（1757）。中期為羅聘從師金農的時間（1757—1763），金農于乾隆二十八年（1763）時去世。雖然羅聘從師金農的時間僅有幾年，但金農對羅聘的藝術道路產生了巨大的影響。晚期是羅聘形成獨立成熟的創作風格的時間（1764—1799）。此時的羅聘在繪畫及書法風格上已經形成了鮮明的個人基調，尤其突出在用筆時的果敢與率真。

現存羅聘的指畫作品并不少見，如《墨葡萄》掛軸中題道：“香林一兄索予畫，久未報命，今日飲岸舟醉，正以指酪墨作此”。又如《花鳥山水冊·墨梅圖》題款：“昔人描窗間影成梅花，予今以指蘸墨成之，又似窗間梅影也”。指畫這一創作手法可以“指、甲、拳、掌”并用，隨機而變，自有別趣。對于線條、墨色的要求高、難度大，無筆墨功底者不易掌握。因此，判斷羅聘作品是否為指畫的關鍵要素是畫面中的線條走勢。（后附表1）

羅聘的指畫藝術風格可以概括為“遵循形似，狂放不羈”。羅聘指畫作品主要分為兩類，一類以植物為主。這一類作品中的植物形象在外形上與一般的筆墨線條較為不同，前者更加靈動活潑，后者因筆觸而圓潤。如上海博物館藏《指畫雜畫·四》中下垂的葉片，邊緣自由灑脫，形狀不拘一格，明顯是由手指經翻轉繪制而成。再如美國弗利爾美術館藏的《花鳥山水冊·墨梅圖》，其中梅枝的線條干脆利落，粗細變化不均，尤其突出在側枝的描繪上，應由羅聘用手指側滑揩拭所繪。榮寶齋藏的《墨葡萄》更能突出羅聘指畫時的果斷，其中的葡萄藤極度扭曲，形成類似枯筆之感，在保證形似的同時增強了植物本身的動態特征。

另一類是以仕女題材為主的人物繪畫。在這一題材當中，羅聘的指畫風格穩定，人物造型準確。從線條的粗細變化以及流暢程度可以發現，旅順博物館藏《指畫紈扇徘徊圖》中的仕女長裙曳地，衣帶飄飛，領邊及腰裙處的線條邊緣反復變化，同時具有無拘與穩重之感，與羅聘的其他指畫作品相比，在指法線條上較為相似，應是羅聘親自用手指所畫。揚州博物館藏的《指畫唐人詩意圖》雖具有大面積的設色，但仕女的領邊及腰裙邊的線條與《指畫紈扇徘徊圖》中的風格類似，擁有指畫所特有的澀滯感，線條邊緣雖然粗糙但具有靈動美，應是羅聘所畫。天津博物館藏《紈扇仕女圖》中的仕女形象具有筆觸所產生的“枯筆”現象，墨點連貫勻稱，用粗筆表現披肩和飄帶，應是用毛筆所畫，而不是指畫。

羅聘一生中畫過不止一幅“仕女圖”，從可確定年代的作品來看，主要集中在羅聘的中晚年，如《仕女圖》《蕉月凝香圖》。《仕女圖》中仕女服飾飄逸自然，有提筆落筆的頓挫效果，明顯是毛筆所畫。《蕉月凝香圖》則是典型的清代寫意仕女圖，為承金農畫格。從“壬午”（1762）判斷，很可能是羅聘30歲時所畫。從人物發髻用墨的濃淡，到臉部細線的勾勒和衣褶線描的應用可以看出羅聘此時的繪畫技藝已經成熟。

日本東京大學出版會的《中國繪畫總合圖錄·第二卷·東南亞、歐洲篇》一書中也收錄了羅聘所畫的《山水花鳥圖冊·紈扇仕女》。題詩同樣是“奉帚平明金殿開，且將團扇暫徘徊，玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來”，落款中的“兩峰指墨”四字則說明是用手指所畫，畫面左側的印章為“兩峰”（朱文方印）。雖然現今不能從《山水花鳥圖冊·紈扇仕女》中直接明確創作年代，但可以從冊頁中的其他部分得到關鍵信息。如《山水花鳥圖冊·水仙》中的題詩為：“水仙十囊，以古隃麋寫之，須得其薄冰、殘雪之態，為妙藝也……乾隆丁亥三月羅聘畫”。方知冊頁創作于1767年，羅聘時年30歲。畫中的仕女形象與上述作品并無二致，從線條走勢來看，明顯是羅聘用手指沾濃墨，描繪領邊、腰裙邊，依然沒有刻畫人物面部。本文所討論的三幅作品中的人物衣著符合唐代的仕女服飾特征，上身穿小袖口的短上衣（襦），下束緊身長衣裙，裙腰很寬，上至腋下。裙腰中間以綢帶系扎。ol2或許是由于尺幅關系，仕女服飾中的折痕也是用濃墨加以突出，視覺效果顯著。（表2）

從羅聘現存“仕女圖”中的指法與筆法能夠看出，《指畫紈扇徘徊圖》與《指畫唐人詩意圖》中的線條走勢、邊緣處理與一般的筆墨線條明顯不同。以指作畫往往甲肉并用，在隨心所欲之時，得剛柔并濟之趣。羅聘善于運用濃墨勾出、指畫出人物領邊及腰裙邊，用墨濃淡相宜，線條粗細轉折，衣紋線條淺淡卻堅勁有力。

（二）“墨色”與“材質”

現今，中國書畫鑒賞家們己公認的鑒賞原則是看畫以筆墨為第一，題跋、印章、著錄為第二。薛永年也肯定了徐邦達對于筆墨鑒定的看法。就“鑒考結合”的處理方法而言，徐邦達認為“目鑒”的對象不是古人常說的“墨色微綠”“紙色邃古”之類書畫的品相特征，而是“某一類作品的藝術表現的特征”。ol3正因如此，分析同一作者的諸多作品，尤其是其中的墨色、材質十分重要。

墨色受時間、儲存方式、作品材質的影響較大，一般與筆法一同作為考據的關鍵要素。用濃墨作畫會將作畫部位顯得更加突出。而用淡墨在宣紙上作畫則會顯現出一種清灰色調。宣紙粗略分為生宣與熟宣，生宣可快速滲墨，筆鋒觸及之處會產生墨色漸變，熟宣反之。生宣多用于作水墨畫，熟宣適合作工筆畫。現今對于紙、絹的鑒定，除了“目鑒”之外，還可以通過適當地觸摸，用指尖輕輕摩擦表面來判定年代。

紙和絹的最大區別是顏色與紡織痕跡。絹本主要指繪在絹、綾、帛等絲織物上的字畫，與紙本相比能看到明顯的橫豎交錯的紋理。絹本看起來較為名貴，藝術效果細膩，但底色不及紙本潔白。從明代正德（1491—1521）、嘉靖（1522—1566）至清代康熙（1654—1722）年間，徐渭（1521—1593）、朱耷、原濟（1642—1707）等人的寫意潑墨畫派盛行起來，因畫法需要，于是生紙才逐漸推廣流行。到乾隆以來，則習尚成風，大量見于“揚州八怪”等寫意粗筆畫中。ol4《紈扇仕女圖》與《指畫唐人詩意圖》作為紙本作品，其中的題款書法細膩，洇墨程度較輕，應為熟宣。同時，現認為是羅聘仕女圖作品中的仕女領邊與內衣領全都采用重墨，墨色風格一致。現無法考證羅聘在作畫時用墨量的多少，但由于墨色與材質具有密切的聯系，所以單從墨色判斷并不具有說服力。

羅聘絹本作品《指畫紈扇徘徊圖》中的紋理十分明顯，絹絲之間的孔隙較大，橫豎分明。關于絹單、雙絲的情況，前人對古書畫用絹斷代，有宋元絹雙絲（雙經穿一緯，實際只是二經絞拼成一檔，穿時還是一經一緯）、明清絹單絲（一經穿一緯）之說。但事實上，雙絲、單絲前后都能看到，是不能以此斷代的。ol5在中國鑒賞相關的問題里，對古絹和古紙的鑒定或許是能用現代科學手段解決的少有問題之一。ol6但是，即便通過分析證明某幅書畫是明清的紙絹，也不意味著創作在上面的書畫和紙絹處在同一時期。

中國古人對于“古物”與“古玩”有著特殊的眷戀，使用前代材料書寫與作畫是一種常態，空白古紙和未經使用的古絹都不難獲取。例如明代文人常用宋代材料書寫和作畫，清代書畫家則為使用明代絹素而感到自豪。直至今天的中國畫家與書法家也熱衷于使用歷史悠久、存放得體的紙絹。

三、結語

本文從題款、印章出發，結合墨色風格、創作動機等角度，認為現存羅聘的三幅“仕女圖”都應是真跡。根據羅聘的其他仕女題材作品可以發現，羅聘善畫仕女，也喜畫仕女，所以才留存了諸多構圖、墨色、技法或指法相似的作品。只可惜單從印章并不能準確得出天津博物館藏《紈扇仕女圖》的創作年代，從筆法判斷也應畫于羅聘的中晚年。指畫這一創作技法近乎貫穿了羅聘的一生。至于為何采用手指作為繪畫的工具，較有說服力的解釋便是“揚州八怪”秉持創新，兼修相融，性情張揚的創作基調。正因如此，羅聘意在創新，注重墨跡效果，遂以指代筆，蘸墨色繪畫，利用人手的特殊性，營造出獨特的畫面效果。

注釋：

①楊惠東.中國名畫家全集·羅聘［M］.石家莊：河北教育出版社，2004：5.

②金農.中國古代名家作品叢書·金農［M］.北京：人民美術出版社，2004：28.

③上海博物館編.中國書畫家印鑒款識·上［M］.北京：文物出版社，1987：367－368.

④牛健.羅聘《羅兩峰印存》再考及其用印研究［J］.大學書法，2020（5）：134.

⑤［清］李聯琇.好云樓初集.清代詩文集匯編682冊［M］.上海：上海古籍出版社，2010：10.

⑥《書法》雜志編輯部編.書法文庫：硯邊思緒.李健《書通》［M］.上海：上海書畫出版社，2008：193.

⑦［宋］軼名，顧逸點校.宣和書譜［M］.上海：上海書畫出版社，1984：84.

⑧徐邦達.古書畫鑒定概論［M］.北京：文物出版社，1981：18.

⑨徐邦達.談古書畫鑒別［J］.故宮博物院院刊，1979（2）：5.

⑩潘天壽.中國繪畫史［M］.北京：團結出版社，2006：263.

ol［清］金農.冬心自真題記.見顧麟文.揚州八家史料［M］.上海：上海人民美術出版社，1962：51.

ol2謝稚柳主編，周克文執筆.中國書畫鑒定［M］.上海：中國出版集團—東方出版中心，2009：315.

ol3王照宇.徐邦達古書畫鑒定方法研究［D］.中國藝術研究院碩士論文，2007：19.

ol4徐邦達.三談古書畫鑒別——書畫所用紙、絹、綾［J］.故宮博物院院刊，1980（1）：58.

ol5徐邦達，故宮博物院編.徐邦達集一·古書畫鑒定概論［M］.北京：紫禁城出版社，2005：53.

ol6［荷］高羅佩.中國書畫鑒賞：以卷軸裝裱為基礎的傳統繪畫研究［M］.萬笑石，譯.長沙：湖南美術出版社，2020：263.

ol7［日］鈴木敬.中國繪畫總合圖錄·東南亞／歐洲篇［M］.東京：東京大學出版會，1982：128.