末日科幻的中國式想象

摘要：在如今“想象力消費”的時代，《流浪地球》填補了中國科幻電影本土市場的空缺，彰示著中國式的科幻想象正步入世界舞臺。不難發現，該系列電影對于末日情景的想象暗含著后全球化語境下中國對人類未來命運的探索和回應，顯現出科幻電影民族化道路上對于國族的自我身份定位、人物角色的行為路徑、科學技術的超經驗預測和災難圖景的自我整飭等不同維度的時代設想，以未來式的中國視野，置于大國敘事與未來敘事并置的交合空間，打造了“中國科幻”的想象樣板。

關鍵詞：末日題材科幻電影中國式想象《流浪地球》

長久以來，科幻電影在中國百年電影史中一直處于一個語焉不詳的曖昧位置。2019年《流浪地球》的上映填補了中國科幻電影在本土市場的空缺，帶來了“科幻元年”的狂歡氛圍，隨著續作《流浪地球2》的上映也預示著中國式的科幻想象邁入世界舞臺，正如學者陳旭光所認為的那樣：一個“想象力消費”的時代正在來臨。①作為現象級的科幻電影，《流浪地球》系列作品（以下簡稱《球1》《球2》）在視覺呈現、科學假設、人性悖論、敘事邏輯等層面較以往國產科幻電影有著不俗的進步，既定的末日情境將人類命運與星系毀滅并連起來：太陽即將發生氦閃，太陽系毀滅已成定局，為延續人類文明啟動“流浪地球”計劃。該系列影片成功的意義不僅在于彰顯中國電影工業化發展態勢，更在于末日情境下影射的中國原型，以未來想象的方式給出后全球化語境下對人類未來命運的中國式探索和回應，展現了民族性格與思維模式在影像呈現上的分野。正因如此，影片顛覆了西方“末世論”本該有的毀滅與掙扎的含義，注入啟迪和希望這類根源性的民族觀念，傳遞出多重話語結構下更具意味的時代哲思。本文以《流浪地球》系列影片為探討范本，探究中國式末日影像于現實的構想方式。

一、國族想象：國際視野下的中心話語

與好萊塢科幻建立的“游戲規則”不同，“流浪地球”的未來敘事與想象模式為末日提供了獨特的世界觀構想，“駕駛飛船逃向宇宙去尋找新家園”的故事架構被摒棄，代之的則是一個“行者”艱難地啟程去尋找希望的旅途。《球1》與《球2》看似是對“地球在宇宙中流浪”的無邊想象，但原型仍是現實中的國家民族。因而，影片所建立的異托邦幻覺是基于現世的道德、精神、文化等維度的預設框架，這是影片內在的世界觀邏輯設定，不過視覺主體被更大的星系所掩蓋了。

在建構主義社會學的視角中，國際形象的設立是“在國際社會與他國的交往、互動即信息傳播（交流、溝通）中通過觀念共享，憑借觀念結構或結構化的觀念而‘社會地’（socially）建構起來的。”②末日降臨，新秩序建立，資源共享、技術共享、信息共享……以各國組建的聯合政府為代表的權力系統在故事中是一個理想化的共產社會，可以說，這是自由主義下未來全球治理模式的想象，這種擬定的社會秩序為形象展示建立了輸出平臺。有學者指出“流浪地球”中的末日秩序正是學者趙汀陽“新天下體系”概念的顯露—把世界看作政治主體，以世界為尺度去定義政治秩序和政治合法性。③在此思路關照下，理想化的“新天下秩序”在“流浪地球”中恰恰是人類對古典烏托邦世界的美好幻覺，是一種當代對“命運共同體”的影像詮釋，但“新天下秩序”過于浪漫理想的性質注定了這一幻覺在末日情景下具有“美好與殘酷”的悖論點。④關于末日的空間想象本就屬于“惡拓邦”范疇，末日情景中統一集體的設置更多是用于突顯“國家”概念弱化后的各類意識形態話語，而非倡導集權式的絕對話語。因而，聯合政府所建立的“末日秩序”正是意識形態交融下展現某一核心觀念的展示平臺。在“流浪地球”描繪的“極端試驗場”中，思想啟迪不僅是個體之間的情感交流的結果，更顯現出一個以文明為尺度的社會困境。當人們去設想覆巢之下安有完卵的末日處境時，災難若想帶來思想和道德上的崇高感，勢必需要一種關乎人類集體的拯救方案。這種情況下，一種以“中國方案”和“中國希望”為主導的治世觀在聯合政府中被推舉出來。質言之，從災禍的受難者或跟隨者，轉變為救贖的引導者和啟迪者，國家主體在影像中的身份重塑顯現出當代國人的一種心理需求，即渴求國際視野下以中國為主導的“中心話語”。

基于此，當人們談及《流浪地球》系列的本土創作問題時會不可避免的卷入國族論述的脈絡里，以致盡管在“聯合政府”的集權下，也去盡可能地突顯內在“中國性”理念，這也就是為何流浪地球有著比之其他國產科幻電影更具“全球性”之外的“中國性”話語。換而言之，故事文本影射的中國形象并沒有獨立割裂于世界之外成為末日里孤獨的“美式英雄國家”，而是讓中國人成為世界人類的形象代表，視角所帶來的也是不同于西方科幻的“新大國幻想”，這也就讓文本塑造了“由角色形象到中國代表，再到人類代表”的層階形象。在《球1》關于運輸火石重燃行星發動機的故事線中，劉啟（屈楚蕭飾）并非作為“孤膽英雄”去過分放大個人對劇情的選擇和影響，而是在不斷地弱化中去形成具有集體代表性的平凡形象。當劇情聚焦于劉啟與王磊一行人奔赴蘇拉威西島轉向發動機的行動時，毫無疑問他們正是全球萬千救援隊此時共同努力的話語代言人，所有人統一的身份是去實現“飽和式救援”的護送火石任務。在《球2》中，周喆直（李雪健飾）將聯合政府中關于中國的國際代表形象塑造的更為突出、強硬，這無疑是一種對現實社會中我國國際話語權的軟實力顯露。片中“移山計劃”因實施難度和高昂的成本讓全球各方的利益受到影響，反對、暴亂、質疑在各國上演，以致原本危機的應對計劃成了危機本身。雖說影片特意祛除了現代政治框架下的中心等級劃分，但這時仍需要一個將利益置于身后堅定不移地去推行計劃的國際政治形象，周喆直自然成了維系各國推行移山計劃的堅守者和號召者，“危難之下，唯有責任”這句臺詞恰如其分地表現了末日情境下的國族形象。如此的身份定位無疑使后全球化語境下由個體到國族，再到世界的認同溝壑被層層填補，給予影迷不同維度的身份認同，彰示著現世中國際話語實力的自我設想。

二、英雄想象：寓于集體中的人性閃光

就整體而言，《流浪地球》系列有著宏大、史詩般的美學風格，將民族千年歷史中生存、抗爭精神以未來想象的方式示以世界。關于這一系列基本的人文精神探討，學者都給出較為統一的答案：根深蒂固的家國情懷；持之以恒的爭天抗俗；吾亦往矣的犧牲精神……不難發現，該系列以中國人的價值取向，展示著末日情境下的演繹法則。電影試圖輸出的核心意識形態正是當代中國語境中非常熟悉的“人類命運共同體”思想—在災厄中蘊含著人類集體自我救贖的時代隱喻。那么，影片背后所展露出來的敘事邏輯是如何實現這一集體主義價值輸出的？答案顯而易見，在故事結構之外，“流浪地球”對于集體主義頌揚和內在精神價值的描述主要由角色關聯的情節實現，施動者的行為表現是重要的敘事表征。因此，當影片試圖嘗試向觀眾輸出定向的價值觀時，人物常常成了賦予故事價值的切入點，但常規末日影像對于人物的塑造過于傾向完美的個體英雄，并不能秉承東方的災難救贖思維，這就導致二者之間時常出現裂隙，成為影片的癥結所在。

學者宋明煒認為，“不論是劉慈欣擬想三體人毀滅地球，韓松投射方生方死的醫院生化循環，或陳楸帆見證機器/人的反抗現狀，在挑戰人與人、與物、與世界關系的另類可能，一種新‘人’的觀點逐漸浮現。”⑤這句話并非僅是去尋求人何去何從的答案，更是去探討極端挑戰下人之性質的真諦。回看“流浪地球”，有個值得思索的問題：人物是否是“絕對的集體主義產物”？答案顯然是“否”，但毋庸置疑的是，影片人物行徑傳遞出來的是實在的末日集體主義救贖觀，這一點無可否認。在《球1》中，“木星危機”的化解方式是以劉啟和劉培強雙線共同引導的結果。片尾高潮部分，韓朵朵在廣播中號召全球救援隊的力量，原本撤離的救援隊受到感染紛紛加入最后的拯救中成功點火行星發動機；劉培強則為了引燃木星拒絕聯合政府提議，犧牲自己。對觀眾而言，無論是韓朵朵的號召行為，還是劉培強的自我犧牲，“木星危機”的最終解決方式都是一種極富浪漫色彩的英雄行為。此基礎上，《球2》對于集體主義的理解有了更進一步的設想，當“月球危機”中300位宇航員泯滅在核彈的沖擊下時，人物的私人感情不斷向集體任務中自我價值的實現靠攏，成為情節謳歌集體主義的一種方式。同時，片中多次展呈現出個體在自身利益與集體利益間的矛盾和權衡問題，尤其以圍繞圖恒宇和劉培強兩人事件的核心動機上，兩者的出發點都是為了私利：前者為了讓自己的女兒實現數字永生；后者則是為家人爭取進入地下城的名額。隨劇情深入，二人對于自身的原有觀念動機不斷淡化，利益終點都轉變為以集體為主，這并非意味著個體性的泯滅，而是一種集體向的歸化，這種轉變實質上也面臨著個體利益的犧牲。

西方古典悲劇對于英雄誕生的講述都是為了讓他壯美地死去，這是“個體最大化呈現的時刻”，爛俗的商業電影慣以這種套路進行煽情，實現自我感動。但“流浪地球”對于末日事件的犧牲是“集體中的個體不得不做出的選擇”，死亡意味著個體對于集體最無私的奉獻，是“個體最小化呈現的時刻”。“群體本位”與“個體本位”的理解歧位使得“流浪地球”對于英雄的犧牲是集體理念散播的功能性際想。在東方思維下，角色的行為路徑成為社群中閃光者的存在，屬于社會系的派生物，普羅大眾都具備成為英雄的契機。正如片中各國宇航員紛紛加入到奔赴月球的隊伍中毅然引爆核彈的行為。同樣的，在《烈火英雄》《中國機長》這類新時期國產災難片中對于英雄人物的設定亦是如此，陷入自責內疚中的消防員形象、具有超高職業素養的機組全體乘務人員的英雄群像。本質上而言，他們都不過是災難之下尋求救亡的普通群眾，當面對火海或空難時，這些個體的能動性成為災難救贖的關鍵，這也恰恰反映出集體之中一種“挺身而出”的模范行徑。基于此，筆者認為“流浪地球”對英雄人物的塑造是一種“集體主義與個體詩學的并融”，在保證本身戲劇感豐盈的前提下，成為“寓于集體中的英雄主義”⑥，亦或是某種“群體中閃光者”的存在，集體主義的救贖理念由此迸發。

三、科技想象：于時代的媒介化預想

中國科幻與中國現代化同樣進程密不可分。對“流浪地球”而言，包裹在光怪陸離的“工業光線和魔法”之內的敘述動力是那些時代超前的科學推測，這源于對當前科技的媒介化預想。弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）在《未來考古學》中將科幻視為“一種先兆式的考古學”，電影中科技的“沖擊之處在于它表現出差異就是同一，也表現出這些陌生的人造物品其實正是我們自己將來的遺跡，它們變成了無情的連續性中的一個突破口。”⑦如此，科幻影片正是對人類科技的一種想象力實驗、一種啟發機制，成為未來為今天所留的“數字遺跡”。

其實早在清末民初時，科幻文藝便引起了不少先覺者的關注。梁啟超的小說《新中國未來記》（1902）將中國塑造為“一聯邦大共和國”，書中描述科技異常昌明，國防水平世界前列的盛況，可謂科學逐夢的先河；《野叟曝言》（1909）則講述了“醒獅號”飛船將龍旗插上月球，木星建立殖民地的宏圖……仁人志士常于科幻作品中的科學知識作為建立在文化啟蒙和強國熱忱上的基石。⑧可見，無論承載科幻敘事的是何種時代的何種媒介，技術始終是一個基建性因素，幻想、科學、現實在其中不斷交錯。從人工智能到數字生命，從航空航天到天體物理，方舟、逐月、移山等種種屬于“流浪地球”中的子計劃成為未來科技演化的可能方向。《球1》與《球2》作為“重視效”電影所構筑的科幻邏輯不僅是感官層面上對中國電影工業發展水平的體現，更是國家現代化工業和科技的符號化顯露。它所展現的科學概念或科學假設或許有過分夸大的嫌疑，以致被懷疑“披著偽科學的虛假外衣”，但敘事語言是“科學語言”便無可厚非。

科學之美本就是科幻文藝書寫的應有之義。那么，美感源于何處？末日情境下，當人類命運與現代性啟蒙在文本中相互碰撞時，媒介中的擬像世界與現實中的經驗世界不斷聯系與斷裂，結果便是陌生與認知辯證統一，科學得以附魅。電影中，除卻本身驚艷的故事架構外，高密度的信息輸出和快節奏的解讀互動都使得受眾在觀影活動中不斷刷新對情節的認知，成為科學幻想的張力所在。或許，某些想象很大程度上是錯誤的，甚至是荒謬的，但無論如何，“流浪地球”對于未來的開創性構想都有其價值可尋。例如，在《球2》中，關于量子計算機Moss的刻畫有著大量吊詭的鏡頭語言，背后暗指的意味使得影迷不斷揣測。情節中圖恒宇（劉德華飾）私自將丫丫的意識上傳至550W后，僅在1.7秒后月球危機爆發；周喆看到神秘數字后，感慨“越來越精確了”，這是否意味著他早就察覺到Moss的存在，在提防的同時又利用它完成移山計劃；東京和杜勒斯的根服務器順利恢復時，唯有北京服務器卡在97%，隨“變量”圖恒宇意識的上傳，進度也在最后一刻完成……種種的事件表明《球2》對于人工智能的設想并非簡單的運作程序，而是具有擬人的自我意識，有著危機背后有隱隱操縱全局的意味。但Moss又不同于《2001太空漫游》（2001：A Space Odyssey，1969）、《黑客帝國》（The Matrix，1999）等直接反派化的人工智能，對其解讀可以是動態開放性的方式，以片中不同的信息線索予以不同的性質認定。這足以見得，片中技術屬性與人倫屬性角力的敘事空間隱含著人類對科學幻想的雙面性，構建出觀影活動中文本與受眾的多層次對話機制，成為影片科幻美感輸出的有效拓展。未來之物、虛構之物、潛在之物……對于這些想象之物，流浪地球并沒有武斷的定義“標準答案”，而是以超經驗的自我探索帶來不同于以往科幻的充沛視野。

四、景觀想象：戰爭創傷與生態反思的復合奇觀

當科幻電影作為一種流行文化的響應符號時，也透露出“一種‘現代隱喻’，是作為‘結構寓言’的‘技術時代的神話’，是一種‘有力地批評社會并促進社會發展的方式’”。⑨人們對于科幻電影的興趣所在并不單單是發掘它的巨大商業價值或滿足人類的科學幻想，更在于它奇觀影像中對現實層面的映射。以往看來，科幻電影多囿于毀滅發生時一刻的震撼感官體驗，倘若影片要走的更遠、更深，勢必需要外在形式之下的深刻內旨。冷戰時期，科幻文藝常與美蘇太空競賽掛鉤；后冷戰時代獨立制片的科幻電影又用反烏托邦式的影像促發人們對當下的思考；“9·11”時代則充斥著有關國際外交與種族沖突的悲觀思想……值得考究的是，在這些時代中，科幻電影些許都有關于末日情結的描繪和關于毀滅中的如意妄想，究其原因在于彼時科幻電影創作者早已超越創作早期物質匱乏年代對未來物質生活豐富的愿景，代之轉向“對未來世界中可能出現的某種結果的當代反饋”，它叩問人類的命運走向，生成了具有末日色彩的科幻影像。換而言之，在今天數字電影打造的奇觀世界中，奇觀不僅是作為知覺熱情去滿足觀眾的感官體驗，背后所蘊含的景觀文化更是作為擬構的影像載體去喚醒人類精神的迷失，成為內在驅使心靈的力量。

2019年《流浪地球1》起初上映時，瑰麗宇宙、冰封世界、地下城市……這些奇觀讓我們在大熒幕上看到了一場驚心動魄的災難史詩，其中最引人矚目的無疑是當下現實生活中被摧毀的那些標志性建筑，如央視大廈、東方明珠塔等；在《球2》中重啟北京根服務器時，圖恒宇看到水下300元/m2的北京房價，感慨道“終于降下來了。”這些于現實之中緊密聯系的場景代表著人類社會發展所企及的高度，也是影像給觀眾帶來的自然臨場感。需要指出的是，影片中的這些地標性建筑被摧毀不僅僅是用于去突顯末日的毀滅性質，更是作為畫面符號去指代曾經繁華的人類文明在災難面前脆弱不堪，承擔了某種文化預警的功能。在眾多的好萊塢科幻電影中，不乏具有同樣毀滅意象的科幻奇觀影片，比如《2012》《后天》《X戰警3》《變形金剛》等影片中，巴西的基督神像、舊金山金門大橋、自由女神像等被摧毀的標志性建筑都已然成為末日景觀的宣發口，這些影片中寂滅的世界對觀眾來說最直觀的印象便是戰爭后的瘡痍。從另一方面講，“流浪地球”還構建了一個生態失衡的世界奇觀。《球2》開始有這樣一句話：“最初，沒有人在意這場災難，這不過是一場山火，一次旱災，一個物種的滅絕，一座城市的消失，直到這場災難與我們每個人都息息相關……”在生態美學的視野下，“流浪地球計劃”本身就是暗含著超越人類主體思維的認知定位，即將地球作為主體去看待人類對生態空間的追尋。按照小說的設定，“流浪地球計劃”規模之龐大、群體之廣泛、任務之艱難已大大超出個體的行為極限，宇宙級的末日災禍作為人類文明的對立面太過超脫現實經驗，想象力似乎掙脫了韁繩，難以束縛。當人類都蝸居于地下城中，一包“陳年蚯蚓干”成為打點關系的重要禮物時，一個悲憫又殘酷的“反田園式”生存圖景被繪制出來，帶給觀眾不寒而栗的生態反思。

反思之下，在文化悲觀主義濫觴的背后，戰爭性災難和環境性災難成為跨越民族國家界線的一種世界風潮時，創作主體需給出一份于世界的答卷。以往看來，大多數末日題材科幻電影常流于外表形式，以絕對的話語將人類置于否定位置，抨擊自身的實踐活動造成了世界戰爭和生態失衡，將毀滅的因果直指人類自身。比如《后天》《猩球崛起》等影片帶有明顯的批判“人類中心主義”思想，對于危機和人類行徑的大肆渲染，使得影片裹上了厚重的焦慮感和壓迫感。如此的文本邏輯必然讓人類和世界成為對立雙方，雖一定程度上喚起了人類對世界的敬畏之心，卻忽視了生命共同體的價值理念。于此，中國科幻作為中國文藝的一部分，創作需考慮兩方面內容：一方面是保持清醒的“中國現代性問題意識”，另一方面又必須確立一個廣闊的跨文化視界。⑩此前提下，“流浪地球”景觀性的文化生產充滿了中國式浪漫的集體救贖。故事中，“移民”不只是人類逃避災禍的群體性遷移，更是以地球為單位的尋鄉之旅，它所包含的“共同體”理念是早期中國先民“天人合一”的思想折射：作為施動者的人類統一起來充分調用自身力量去嘗試拯救世界。如今，后全球語境下，電影故事中鮮明的時代議題成為電影一個重要的內容，關于災難圖景的想象不僅是大眾審美的整飭，也是對人類文明與社會發展的自我檢視。

五、結語

作為訴諸想象力的科幻電影，《流浪地球》是成功的，盡管影片或多或少存在一些固有問題，如故事文本、人物行為邏輯僵硬等，但瑕不掩瑜，不可否認這是一部足以把中國科幻帶入新高度的優秀作品。影片通過極端的末日環境書寫了當代的一則神話寓言，以未來式的中國視角開辟了后全球語境下更具兼容性的共同體理念，予以當代世界各種問題以批判性思考，這恰恰正是解放想象力后自我使命的體現。透過這一系列電影，我們看到中國科幻不再囿于以往創作的舊巢，以全球化的視野積極介入到未來敘事之中，對人類之命運以大國定位去重新定義商榷，勾勒出科幻與人、與國族、與文明歷史的交織脈絡，以自身的獨特文化競爭力，打造出一種“中國科幻”的想象樣板，這無疑在當下這個時間節點有其特殊的影史意義。或許當未來的學者回顧這些科幻作品時，它們將會成為理解當代中國文化至關重要的一部分。

注釋：

①陳旭光.科幻電影的“中國想象”與中國文化原型的現代轉換［J］.教育傳媒研究，2023，No.42（1）：79-81.

②李智.本質主義與建構主義：國家形象研究的方法論反思［J］.新視野，2015，No.192（6）：124-128.

③趙汀陽.天下觀與新天下體系［J］.中央社會主義學院學報，2019，No.218（2）：70-76.

④蓋琪.末日時代的新天下秩序：《流浪地球》與新大國敘事［J］.探索與爭鳴，2019（3）：73-80+142-143+145.

⑤宋明煒.中國科幻新浪潮［M］.上海：上海文藝出版社，2020：6.

⑥張伶聰，宋華尚.新世紀以來中國災難電影中的英雄形象與共同體想象［J］.電影文學，2022（13）：66-70.

⑦［美］弗里德里克·詹姆遜.未來考古學：烏托邦欲望和其他科幻小說［M］.吳靜，譯.南京：譯林出版社，2014：137.

⑧李琴.中國百年科幻文學翻譯：從經世致用到文化反哺［N］.中國社會科學報，2022-11-14（004）.

⑨韓松.2066年之西行漫記［M］.哈爾濱：黑龍江人民出版社，2000，11-12.

⑩［美］愛德華·W.蘇賈.后現代地理學——重申批判社會理論中的空間［M］.王文斌，譯.北京：商務印書館，2004：2.

注：本文系2022年江蘇省研究生科研與實踐創新項目“抗美援朝題材新主流電影中國家形象構建研究”（項目編號：SJCX22_1697）階段性研究成果。