儒家倫理與圖像敘事

摘 要：明太祖朱元璋的六諭及明代士大夫對其詮釋，體現了儒家倫理在基層社會的延展與滲透。作為一位有深厚理學修養的儒學官僚，陜西茶馬御史鐘化民適應晚明圖像化的潮流并響應朝廷以圖像詮釋六諭的號召，在萬歷十五年刊刻《圣諭圖解》碑。六幅圖像描述了“王祥臥冰”“司馬光侍兄”“黃尚書讓地”“孟母斷杼”“陶侃運甓”“陳寔遺盜”等六個道德故事，分別詮釋了“孝順父母”“尊敬長上”“和睦鄉里”“教訓子孫”“各安生理”“各安生理”“毋作非為”六項倫理原則。圖像對歷史上的相關圖像有一定的借鑒與綜合，但也有創新與發展，其所具備的直觀性、敘事性推動了明太祖六諭在晚明的傳播。

關鍵詞：六諭；鐘化民；《圣諭圖解》

中圖分類號：K248 文獻標識碼：A 文章編號：1674-621X（2024）06-0068-09

《圣諭圖解》碑現存陜西西安市碑林博物館，是明人鐘化民在萬歷十五年（1587年）任陜西茶馬御史期間所刻，內容是對明太祖圣諭六條逐條注解，各輔以一幅圖像，以教化民眾，稱為圖解，刻碑以存。最早對該碑作過介紹的人是法國漢學家沙畹。沙畹1903年在《法國遠東學院院刊》刊《洪武圣諭碑考》一文，介紹《圣諭圖解》，并將此碑上的六諭注釋、六諭歌及圖解文字錄出。此后，很少有人注意此碑。美國學者梅維恒因為對語言的關注，在其《圣諭詮釋中的語言與正統性》一文稱《圣諭圖解》是清代圣諭詮釋的一個“更為清晰的典范”，其內容“包含了以下部分：以古典語言表達的道德準則；對道德準則所作的散文式的詮釋，語言風格從極為口語化到一些簡單的文言；韻律整齊的一首詩（歌），語言則是更為純粹的文言；一幅帶有說明文字的圖像；以及以白話講述的故事，偶爾夾雜一些文言”，以上“這些要素常出現在清代的圣諭詮釋中”。除此之外，對鐘化民及《圣諭圖解》的研究十分稀少。《圣諭圖解》最令人印象深刻之處有二：一是其繪圖之形式，二是其刻碑以存的做法，這使其在六諭詮釋時頗具特色。這也讓我們好奇，鐘化民是如何詮釋六諭的？《圣諭圖解》內容和圖像有何特點？這一詮釋與此前詮釋傳統有何關聯，又有何創新？

一、鐘化民其人其學

鐘化民（1545-1596年），字維新，號文陸，萬歷七年（1579年）舉人，次年舉進士，授惠安知縣，遷樂平知縣，擢御史，首疏請立國本，后巡陜西茶馬，轉巡按陜西，改巡按山東，萬歷二十年（1592年）由行人司正升禮部員外郎，歷郎中、光祿寺丞，萬歷二十二年（1594年）兼河南道監察御史銜，賑河南災，同年還朝，升太常寺卿，兼僉都御史銜巡撫河南，萬歷二十四年（1596年）卒于官。鐘化民是萬歷一朝的循吏，為官清廉，所至治績突出，其一生尤為人所重者，在爭國本、賑豫災二事，歿后也被朝廷贈副都御史，河南建祠以祭，萬歷皇帝賜祠名“忠惠”。

僅僅將鐘化民視為一個專注于政事的官員是不夠的。鐘化民還有很高的理學修養。晚明著名理學家史桂芳（1518-1598年）對鐘化民在江西樂平縣令任上的治績有高度評價，且稱他在當時即已有用以修身的《自警錄》，并常與士子講學。史桂芳萬歷十三年（1585年）所作《鐘文陸自警編序》中記載：“樂平自開治以來千余年，其間為廉能者凡幾，進而為循良者又為幾？而有志者獨一楊慈湖，又五百年僅一鐘文陸。其奮迅激昂之氣，具在錄中，可按而知也。而功課條目，錄未之及，乃發之會所。昨年冬孟，大會四方來學，士民沉默。久之，奮然曰：‘修德、講學、遷善、改過，此四者求仁功課也。’歸而事神使民，禮師生士大夫，吐握邑中長者，散衙就館，理典謨舊業，此課當無斷續。”《自警編》是晚明士人的修身日記一類的作品，似已不存，然而自史桂芳的序看則鐘化民對于理學家遷善改過一套功夫有相當的關注。明人徐象梅《兩浙先賢編》對鐘化民理學傾向有更細的記載：“（鐘化民）聞道甚早，一以興起斯文為己任，正色立朝，不顧利害，尤崇理學，重節義，汲汲表揚，以風來世。其為政以育人材、興學校為首務，……獨不喜世之立門戶分異同者，故交遍賢豪而中立無所倚……所著有《讀易鈔》《日省錄》《體仁圖說》《勵學編》《私淑編》《敷言大旨》《經濟錄鈔》《應變錄》《孫子批評》《親民類編》《求生錄》《中州政書》，各十余萬言。”從其著作而言，涉及經學中的《易》，或者涉及諸子中的《孫子》，而多數著作則偏重理學，《日省錄》可能亦類似于《自警編》，同為理學家自修筆記。但是，遺憾的是，上面所列的著作皆已不存。集中地反映鐘化民理學思想的，是其保存于西安碑林的一篇《正己格物說》。茲錄文于下。

昔人有問御史于程明道先生者，明道曰：“正己格物。”夫激揚振肅，此御史事也，明道獨云云者何哉？化民常侍長者之側，而竊聞格物之說矣。《大學》敘古明明德于天下，而歸于致知在格物。格之云者，吾心之靈明透徹萬物而無纖毫間隔之謂也。是故上而君父，中而寮友，下而吏民，豈非所稱一體者耶？而吾以不正之身處于其間，恐精神意氣必有所隔焉而不通者。何也？無本故也。然所謂正己者，非曰寂乎其聲、儼乎其容也，惟曰慎獨焉耳。蓋隱微幽獨之中，一念方起，鬼神莫知，萬化之原實基于此。茍能辨之于蚤，察之于微，湛然無欲，純然無我，好惡出于太虛，不屬形骸，屈伸付之應感，不緣思慮，則一念精誠，可對天地，可質鬼神，何君父之不可孚、寮友之不可信、吏民之不可喻哉？是故無自欺一語，乃大人正己之真詮，而上格天，下格地，幽格鬼神，明格人物，皆自此一念之誠出也。雖然，物豈象數形骸之物耶？《詩》云：有物有則。物雖亡，物則常在我。仁敬慈孝信，此吾心之善物也。吾止于仁敬，而天下同止于仁敬，則仁敬之物格。吾止于慈孝，而天下同止于慈孝，則慈孝之物格。吾止于信，而天下同止于信，則與國人交之信之。物格如己，有一之不正，物不可以言格，物有一之不格，己不可以言正。此己之外，別無所謂物。正己之外，別無所謂格物也。此之謂激揚振肅之本。道豈遠乎哉？是道也，自天子以至于庶人，莫不然者。程子特因問而發之，見即事即心，無非此學耳。嗟夫，正人易，正己難，狥物易，格物難。化民根塵不斷，內省多慚，障蔽未除，反躬多咎，其如正心格物之謂何？由茲以往，敢不志大人之學，踐明道之言，繹曾氏之傳，溯宣尼之脈，以期上孚于君父，中信于寮友，下喻于吏民耶？化民作輟是懼，述此自警，且愿與觀風者共勵焉。萬歷歲次戊子季夏拾有陸日欽差巡按陜西監察御史庚辰進士武林鐘化民書于正己格物堂。

萬歷戊子為萬歷十六年（1588年），時鐘化民已由之前萬歷十五年（1587年）的陜西巡視茶馬御史改任陜西巡按。他由程顥答人問御史時提到的“正己格物”四字進行發揮，認為御史所應該具備的品質在一般人看應該是“激揚清肅”，而根本則在“正己格物”。格物本是《大學》八條目之一，先儒多有注解。鐘化民對格物之格的解釋，既不像朱熹，也不像王陽明那樣主張“正其不正以歸于正”，而提出格是“吾心之靈明透徹萬物而無纖毫間隔之謂也”。鐘化民進一步認為，格物之本在正己，而正己的關鍵是“慎獨”“無自欺”。不過，物也不只是“象數形骸之物”，還包括仁敬慈孝善等倫理。從這種意義上來說，格物與正己是一體的，“正己之外，別無所謂格物也”。鐘化民甚至將自己在陜西的居所稱為“正己格物堂”。因此，《正己格物說》既反映了其對于正己、格物等理學概念的理解，也表達了他任御史時更好地履責盡職的自我要求。

循吏與理學家的雙重角色，使鐘化民注意到了太祖六諭，并且拿來為己所用，創造出一個頗具理學色彩的教化新文本——《圣諭圖解》。鐘化民為樂安知縣時，曾以六諭教民。據徐象梅《兩浙名賢錄》記載，鐘化民“年四十始成進士，出宰惠安……舉清廉第一，移居樂平……時時親歷村落，為百姓諄復說高皇帝六諭，朂以孝弟力田”。這表明，鐘化民在做樂安知縣時就重視六諭。恰在萬歷十五年（1587年），明朝政府也進一步提倡演講六諭。萬歷十五年，左副都御史魏時亮（1529-1591年）上疏請行鄉約，“講習高皇帝圣諭六事”，得到時任禮部尚書沈鯉的贊成，朝廷乃“下其議各省直，令督學官勤率郡縣有司著圖說，編俚語，俾閭巷士民易遵循”。這可能從此掀起了一個以圖說、俗語來詮釋六諭的高潮。鐘化民編纂的《圣諭圖解》，正是這種背景下的產物。

二、《圣諭圖解》的內容

鐘化民的《圣諭圖解》碑，通高291厘米，寬86厘米，碑陰刻鐘化民撰寫的《正己格物說》，碑陽頂端刻楷書“圣諭圖解”四字，其下是對明太祖朱元璋的圣諭六條——“孝順父母，尊敬長上，和睦鄉里，教訓子孫，各安生理，毋作非為”的圖文解釋。碑陽左右設四列，上下設六行，共有二十四格，呈田字格的四格為一組，共分六組，按照由右上到左下的順序分別對圣諭六條中的每一條進行圖文解說。每組之中均包含四部分內容：（1）位于右上格的是對六諭的口語化的解說，首錄六諭中的一句原句，之后是對這句話的口語化解說；（2）位于左上格的是六諭歌中的一首；（3）位于右下格為本句話所配的圖像；（4）位于左下格的是對圖像的文字圖解。二十四格左側題有“陜西等處茶馬監察御史臣鐘化民繪圖演義”，右側題：“萬歷十五年十月頒發各州縣翻囗刷印，每甲散給十張，各鄉耆、保長朔望勸諭百姓，共成仁讓之俗。”

《圣諭圖解》中六諭解說的篇幅很短。孝順父母、尊敬長上、和睦鄉里、教訓子孫等的解說分別是81字、94字、92字、86字、90字、92字。從六諭詮釋史上看，鐘化民的解說沒有特別的色彩，但口語的成分明顯增加了，例如每一條解說的開始一句都是“這是高皇帝曉諭我民說道”，就具有強烈的口語性質。至于解說在倫理思想上的特點，比較令人印象深刻的則是《圣諭圖解》更強調貴賤之別。例如，“尊敬長上”一條，成化年間王恕（1416-1508年）最初詮釋時往往強調晚輩尊敬長輩、以少事長，其所言之“長上”更著重于輩分與齒序。鐘化民“尊敬長上”條的解說則更直白地強調：“凡少事長，賤事貴，不肖事賢，都要尊敬。”在講“各安生理”時，對士的要求，不僅僅是要求他們攻讀書史，還有一旦做官要潔己愛民的要求：“士農工商，各有生理，務當安分守己。為士的需要勤苦讀書，出仕須要潔己愛民。”這既是鐘化民一生為官清廉的投影，也有他當時身為監察御史所需要對民眾作出的講求。對新近流行的世弊，鐘化民借解釋六諭中的“毋作非為”條的機會指出：“若作非為，或賭博奸拐，或教唆詞訟，或包攬錢糧，或偷盜財物，必致天誅地滅，犯法遭殃。”在這些“非為”的內容中，包攬錢糧的“非為”開始出現，或者說明晚明包攬錢糧的弊端更加突出。

《圣諭圖解》的第二部分為六諭歌。以詩歌形式詮解六諭的做法，自嘉靖以來即比較常見，泰州學派的王棟、顏鈞都有詮解六諭的詩歌，不少六諭詩為了配合鄉約實踐還會以工尺譜及一些符號來標明詩歌吟唱時的高低輕緩。鐘化民六諭詩的內容，幾乎與溫純的《溫軍門六歌》完全相同。溫純（？-1607年），字希文，三原人，嘉靖四十四年（1565年）進士，萬歷十二至十五年（1584-1587年）以兵部右侍郎右僉都御史巡撫浙江，官至左都御史，著有《溫恭毅集》。《溫軍門六歌》亦不見《溫恭毅集》，但載見崇禎《義烏縣志》。西安碑林還保存了溫純的《皇明圣諭·勸世歌》，與《溫軍門六歌》相近。溫純在《孝經序》中說：“純奉命撫浙，遵高皇帝勸民御制為歌，冀與民更新，而日鰓鰓，懼無能承德意萬一也。”可見，《溫軍門六歌》是溫純巡撫浙江時所作，但從其淵源上來說可能來自羅洪先的《六諭歌》。羅洪先（1504-1564年）較早以詩歌方式詮釋六諭。盡管羅洪先的文集中并未收入他釋六諭詩，但明末沈壽嵩在崇禎九年（1636年）《太祖圣諭演訓》收入《羅念庵歌》。溫純對羅念庵的六諭詩做了一些改動。首先，將起首語的“我勸人人孝父母”改為“我勸吾民孝父母”，另外六條亦同改。這樣的改動，可以看到作為巡撫的溫純在改編此歌的時候，對象不再是泛泛的“人人”，而是其治下的“吾民”。雖然從羅洪先的《羅念庵歌》到溫純的《溫軍門六歌》有一些明顯改變，甚至有時會將整齊的七言打破，出現三言、五言，但兩者之間的淵源是清晰的，一些內容完全重復，或者僅僅是在不改變原來的意思的基礎上作的字句改變。《溫軍門六歌》雖多為七言，但對六諭的每一條的歌詠并不齊整，偶爾還會插入不規則的短句，如《和睦鄉里》詩“諺有言，鄰里和，外侮止”的幾句三言短句，《教訓子孫》詩中的“何乃禽犢愛，忍令子孫昏”兩句五言詩。到鐘化民《圣諭圖解》，可能為了文字齊整，同時為刻碑美觀，鐘化民對《六歌》作了小的修改，都改為七言十四句，其中的短句也敷衍或合并成為七言詩句，如“諺有言，鄰里和，外侮止”被改為“鄰里睦時外侮消”一句七言詩，而“何乃禽犢愛，忍令子孫昏”改成了“自幼何為禽犢愛，忍令子孫愚且昏”。鐘化民是浙江杭州府仁和縣人，在陜西任茶馬御史，溫純是陜西人，之前數年恰恰又在杭州任官。鐘化民既可能從浙江的鄉人處得到溫純詠六諭之歌，但也可能在陜西任官時才受到溫純《溫軍門六歌》的影響。

《圣諭圖解》每一條詮解的第三、四部分，其實是一個整體，即圖與圖解。六諭的每一條選擇了一幅配圖，分別是王祥臥冰、司馬光侍兄、黃尚書讓地、孟母斷杼、陶侃運甓、陳寔遺盜。這些故事被繪成圖像，附以圖解。值得探討的是，到現在為止，尚未發現在鐘化民之前有以圖解的方式來詮釋六諭的做法，鐘化民的創新做法在選擇典故與圖像上會有什么樣的考慮呢？王祥臥冰，始見于晉人干寶《搜神記》以及唐人所修《晉書·王祥傳》，后來進入朱熹《小學》中，元代以后作為二十四孝之一，是人們習聞的故事。司馬光侍兄的故事，在朱熹《小學》與《宋史·司馬光傳》中曾經出現。鐘化民的圖解幾乎完整不動地引用了朱子《小學》的記載：“奉之如嚴父，撫之如嬰兒。每食少頃，必問曰：‘得無饑乎？’天少冷，必撫其背曰：‘衣得無薄乎？’”在明初敕撰書系列中，朱瞻基所編的《五倫書》也曾經采入朱熹此段記載。經由理學大師朱熹與明朝宣宗皇帝朱瞻基的宣揚，司馬光侍兄的故事自然有足夠資格進入六諭詮釋的圖解序列之中。

第三則故事“黃尚書讓地”圖解中寫道：“這寫詩的是宋時黃尚書。舊居為鄰侵越，子孫欲訴于官，公批紙尾曰：‘四鄰侵我我從伊，畢竟思量未有時。試上含光殿基望，秋風秋草正離離。’”沙畹欲考證黃尚書的姓名而不可得，于小注中推測說，黃尚書乃是“宋代之黃中（字通老），生于1096年，卒于1180年，官至兵部尚書，然此節故事不見于《宋史》本傳”，并且也未說明理由。這首詩最早是五代時后唐詩人楊玢所作，洪邁《容齋隨筆·五筆》最早記載了這則故事，后來流傳廣泛，但故事主角卻時常改易姓氏。王世貞（1526-1590年）《劉大夏傳》也說：“嘗有李某并其世產，族人走書告公。公署其尾曰：‘昔詹尚書家亦有是，詹報家人詩曰：四鄰侵我我從伊，畢竟須思未有時。試上含光殿基望，秋風秋草正離離。我雖不及古人，望爾輩弗為詹氏子孫也。’”而詹尚書的名字亦付闕如。可見，這是一個未必真實但卻傳播很廣的故事。鐘化民此處作宋時黃尚書，或亦是一種說法。第四則故事為孟母斷杼，最早載見劉向的《列女傳》，宋王應麟《三字經》中有“昔孟母，擇鄰處，子不學，斷機杼”之語，使這一故事流傳很廣。

陶侃運甓的故事，最早見于顏之推《顏氏家訓》，也見于朱子《小學》。在唐宋時人的詩文中，“運甓”已成為一個常用的典故，明代人如貝瓊甚且有《運甓齋記》一文，對陶侃運甓有深入的思考，甚至在明代還出現了《運甓圖》，可見這個故事已久在明代士人的日常知識之中。第六個故事陳寔遺盜，出《后漢書》卷六十二《陳寔傳》，不過陳寔的故事也收錄到天順年間編纂的《大明一統志》中，而且在明代中后期往往與訓民化俗結合到一起。例如，邵寶在成化二十一年（1485年）出任河南許州知州，次年赴任，二十三年作諸鄉社學，而社學即在其所修的陳太丘祠旁，即祠為社約，“首遵太祖高皇帝教榜文之旨，及采右靈陳先生誨民之辭，總為一編，名曰《社約》，刊行于民，大要使民各自進修，互相勸勉，用成美俗之意則一也……以先生可祀于社，于是構堂四楹，設先生之祠，而社約行焉。”考其年譜，邵寶立社約在弘治三年（1490年）復任許州知州之年。邵寶在別處還曾經提到：“鄉有陳寔，則有穎川之化。”可見邵寶一直以來對陳寔的推重。這也說明，陳寔遺盜的故事在明代流傳較廣。總體來看，為了達到教化目的，鐘化民選擇了六個流傳很廣的故事，其中數則故事都很有可能是受到朱熹《小學》的影響。

三、《圣諭圖解》的圖像特點

從16世紀起，采用“圖說”“圖解”形式的圖書數量似乎在迅速增長。人們最熟悉的莫過于萬歷年間張居正《帝鑒圖說》、焦竑《養正圖解》，更早的如嘉靖十八年（1539年）霍韜與鄒守益合編的《圣功圖說》。這些都是進呈皇帝的作品。嘉靖、萬歷年間，繪圖以進是一種潮流。在鐘化民前往河南賑災之前，河南災荒，楊東明繪《饑民圖》以進，這才引起最高層統治者惶惶不安，委派鐘化民前往河南。救災歸來，鐘化民也曾經“仿鄭俠《流民圖說》”，繪《救荒圖說》以進，“得旨褒嘉，敕吏部優敘”。后來鐘化民出任河南巡撫期間。反對礦監稅使，則又曾“模寫開采情狀，繪為圖說”。在鐘化民的著作之中，以圖說為名者至少有四部，《體仁圖說》與模寫開礦情狀的“圖說”似均已不存，《救荒圖說》保留在《賑豫紀略》中，但有說而無圖，唯一留存至今的有圖有解的完整作品，是其任陜西茶馬御史期間所鐫刻的《圣諭圖解》。

鐘化民《圣諭圖解》的六幅圖中，表達“孝順父母”倫理的“王祥臥冰”，是著名的孝子故事。宋代以來，“王祥臥冰”題材的圖像并不少見。絕大部分宋金時期的圖像會選擇“臥冰”這一情節進行描繪，通常描繪出人物半仰側臥的姿勢，以人與魚的對視為主，場景是以山石、樹木表現的野外為主，并且較為簡略，如北宋晚期洛陽關村廟磚雕拓片中的王祥圖像、河南焦作市郊王莊鄒瓊墓出土金承安四年（1099年）石刻中的王祥圖像、金代山西長子縣小關村金墓壁畫《王祥臥冰》（1174年）。在陜西甘泉的金代壁畫墓的《王祥臥冰》圖景中，則將臥冰的場景由郊野移到室外，在王祥身側畫出宅室的一角。至于王祥之外的人物，我們可以在宋元時期甘肅出土磚雕的《王祥臥冰》中看到繼母形象的出現，但是繼母與王祥的形象各自獨立，彼此之間沒有交流。在河南洛寧縣東宋鄉大宋村北坡出土宋墓石棺畫《王祥》中，仙人形象開始出現：一位仙翁站立在王祥腳旁，手比劃出“二”，示意可以獲得兩條魚。《圣諭圖解》中的“王祥臥冰”對之前這些圖像情節均有所繼承。它采取異時同構的手法表現了該故事的三個情節：繪于畫面下部的“臥冰”情節；繪于上部左側的“取以給母”情節；上部右側一角的“格天”情節，表現的是王祥臥冰感動了上天，因而一位仙人駕祥云而至。三個不同的情節通過背景中的院墻和建筑進行間隔，使得故事情節更加容易辨識。《圣諭圖解》中的“王祥臥冰”的描繪手法也較為精致細微，王祥與繼母互動的表情，背景中的建筑、陳設、植物的細節等均被細致地刻畫。對于觀眾來講，這些表現特質明顯地增加了觀看的細節和觀看的趣味。這樣的做法使得《圣諭圖解》中的比起以往同題材圖像，在圖像的敘事性上獲得了很大的提升。

《圣諭圖解》中“王祥臥冰”圖的圖解寫道：“這臥冰的是晉時王祥，繼母病，思生魚，天寒水凍不可得。祥脫衣剖冰求之。冰忽自解，雙鯉躍出。祥取給母，病遂愈。今人事親母尚不肯孝養，況繼母乎？有食且不肯供養，況剖冰求乎？祥衣不解帶，藥必親嘗，至孝格天，報以厚祿，故位至三公，可謂事親者勸矣。”圖解中“這臥冰的是……”的措辭，以及其他五則圖解中“這侍立的是……坐著的是……”“這寫詩的是……”，類似措辭表明在宣講的過程中，圖解和圖像會配合講解，呈現一種“看圖說話”的效果，每張圖旁的圖解是宣講的文字底稿。明代圣諭的詮釋大約以嘉靖朝為界限，可分為前后兩個階段：前一階段從洪武三十年延續到正德朝，采取“里老人徇道宣誦”模式；后一階段自嘉靖至明末，圣諭宣講與鄉約相結合，以“定點會講”為主要模式；前一階段的宣講方式主要是“直言叫喚”，后一階段發展為“闡明事理”“講行合一”。從明代呂坤的《實政錄》中的《鄉甲會圖》和清代李來章的《圣諭圖像衍義》的講約圖中，大略可以看到圣諭宣講和鄉約相結合的場景，圣諭被寫于匾上，向聽者宣講展示。鐘化民《圣諭圖解》的榜題“萬歷十五年十月頒發各州縣翻囗刷印，每甲散給十張，各鄉耆、保長朔望勸諭百姓，共成仁讓之俗，”告訴我們碑上的內容被拓印，發放到各級地方。不過與眾不同的是，講解運用了圖像，而圖像增添了趣味，可以提升觀者的興趣。“王祥臥病”對圖像敘事性的重視，是提高趣味性的手段。

鐘化民《圣諭圖解》的六幅圖中，宣揚“教訓子孫”的“孟母斷杼”圖反映的是流傳廣泛的孟母教子的故事。孟母斷杼的圖像，依托“列女傳”“母儀”“閨范”之類的故事，在歷史上頻繁出現，載體類型豐富，包括畫像石、畫像磚、墓室壁畫、卷軸畫、刊本插圖等，表現要素也較為固定，通常會繪出織布機、孟母及孟軻。在《圣諭圖解》“孟母斷杼”的圖像中，孟母坐于織布機前，孟軻跪在旁邊，似在聆聽母親教誨。這一圖式最早可以上溯到著名的東漢武梁祠中同為教子故事的“曾母投杼”畫像石中，二者由于情節相似性，存在圖像混同情況，只是“孟母”的故事在后世流傳更廣。刊于明代萬歷四十年（1612）的《閨范》中“孟母三遷”插圖的表現方式與《圣諭圖解》如出一轍。在明代題為仇英所繪的《繪圖古列女傳》刊本中，“鄒孟軻母”的圖像則顯示出了些許的差異，圖中雖然也繪制了織布機、孟母、孟軻這三個要素，但是卻將孟母和孟軻處理成站立的形象，顯示出此圖依從既有圖式又不滿足于既有圖式的富于創造性的一面，而《圣諭圖解》展現的顯然是一種更為常見的表現樣式。

《圣諭圖解》中“司馬光侍兄”“黃尚書讓地”“陶侃運甓”“陳寔遺盜”四幅圖似乎很難找到前代直接的圖像材料，但四者在圖像樣式上卻十分近似，采取了在明代十分常見的程式化的圖像方式，即以屏風、墻壁、地面以及少量的陳設標示出一種居室的場景，同時畫面中的竹木、山石、祥云等又表明了一種室外的場景。這是一種看似具有“歧義”的空間處理手法，但這樣的手法卻有很強的適應性：在相似的背景中安置不同的人物，就可以滿足不同的描繪要求；如果有榜題或者其他提示文字的情況下，即使畫中人物不做過多有特征的處理，都可以滿足表現的需要。這一圖式在明代的寺觀壁畫、版畫插圖、各類圖譜及器物圖案中常常見到。《圣諭圖解》采用這樣一種程式化的圖像方式，人們也許會詬病此種處理方式缺乏所謂的藝術上“標新立異”式的創新，但在明代，這樣的處理方式卻其實是方便圖像的大量增衍，并且共用同一種圖像程式，利于不同媒介中圖像的相互觸發，使觀看者即使面對新圖像時候也會減少陌生感，便于解讀。明代許多“圖說”“圖解”書籍，如萬歷年間張居正《帝鑒圖說》、焦竑《養正圖解》等中也常見類似的圖像操作方式。

四、結語

選擇六諭作為教化的素材，一方面是鐘化民的個人興趣，另一方面則是朝廷的申令，兩者之結合便有了萬歷十五年（1587）刻圖宣講六諭的政令頒行不久之后的《圣諭圖解》。在六諭詮釋史上，將六諭詮釋文字刻碑以傳的做法最早可以追溯到明代弘治十二年（1499年）河南扶溝縣丞武威所刻的《太祖高皇帝圣旨碑》，而此后在嘉靖年間許州知州張良臣也曾將王恕的注釋與許讚的六諭贊刻到石碑之上。鐘化民的《圣諭圖解》的載體形式不是刊本或其他形式，而是碑這一載體，正是借助碑可以“刻之不朽”的特點，藉此“永以流傳”。碑的形式，更可以“以一化十”地廣為傳播，同時也是更具有公共性的一個載體形式，通過拓印頒發的方式，為各級地方提供了一個便于操作的統一的宣講模板、一個相當細致的標準化的操作方式。這或者是鐘化民將其六諭詮釋刻碑上石的初衷。以圖解的方式來宣講六諭，更是鐘化民的創舉。他通過選取故事，借助圖像，利用口語化的宣講，來盡可能豐富圣諭宣講的形式，對太祖六諭敷陳義理而加以引申，著眼于適應基層百姓的理解能力。從圖像繪制來看，鐘化民的《圣諭圖解》一方面對以往圖像加以繼承和發展，另一方面則盡量采用相對程式化的圖像方式，而減少藝術上“標新立異”式的創新，減少觀看者面對新圖像時的陌生感，從而更便于解讀和領悟。

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