感懷、耽美與共時

閱讀一個詩人的作品，有兩個基本出發點，也可以說是兩個疑問的基座。詩人看見了什么我們沒有看見的？他（她）的詩讓我們引發了什么聯想與問題？讀李元勝的詩之前，知道他是一個博物學家，愛好自然攝影，好奇這一視角和身份會怎樣進入他的詩歌寫作中。讀了他的詩，反而更加確認他身上的傳統性，他的詩里確實有很多陌生植物的名稱，但不是陌生的經驗和觀察角度。他寫的是一類抒情詩，充滿劫后余生的溫情感，節奏比較慢，里面閃爍著他對自我不確定性的懷疑，會讓人不自覺聯想到中國古典詩歌的感發傳統，以及日本文學的物哀情結，這也許不是他有意選擇的，但能感受到氣息上的接近。尤其在他贈友人的詩里，能感到他可能是一個極重友情的人，迫切尋找著人與人之間的共時性。這不只是因為他寫了《給》的系列詩，且無論寫什么，都多少暗藏著對友人的召喚。即便那些不是寫給友人的詩里，似乎也有一個潛在友人是他寫詩的對象，或者說這些植物對于他也具有友人的性質，就像《天龍寺》結尾略施的禪法，大花蕙蘭、野薔薇、金剛藤這些植物像穿著不同顏色衣服的云中僧人一樣與我做伴。一松一竹真朋友，山花山鳥好弟兄，古典詩也有這個視角。同時他的詩又表現出一種彷徨，在觀察者和親歷者這兩個身份之間的搖擺，對暫時性的迷惑和永恒性的渴望，以及進入與繞過的無法抉擇。其修辭系統和意象系統主要來自自然，尤其是山、水、樹、花、寺廟等，是一種類似自然詩和感懷詩的混合。或者說，他抒情的模式是以感懷為主的，自然是他興發的對象。在當代詩歌中，如果我們把促使一個詩人寫作的源頭動力，分為信仰、問題、焦慮、感嘆等，那么，李元勝的詩可能更多不是來自他精神世界試圖解決或解釋的某個問題，而是日常片段引發的種種感觸和領悟。

感懷詩在漢語詩歌中有很深的傳統。從《詩經》開始，其動力系統主要來自詩人對自我身份的認識，在家國共同體這個文化背景下，他們通常是失志之人對自我處境的感發，在民間是征夫、思婦，在士人中多為有德無位之人，同時其抒情中又通常包含著勸慰與振作，以求怨而不怒。今天的時代處境、文化形態、人的身份當然變了，這一抒情傳統在當代詩歌中還存在嗎？有沒有可能仍然在當代詩歌中以不同內容和面貌繁育呢？這些基于普遍人性和流逝感的抒情能在當代詩歌中也引起讀者的共鳴嗎？有沒有可能，一首詩的語言面貌是完全現代的，但其內在的抒情方式卻是古典的呢？或者，即便詩人從未考慮過這些問題，但那些基于自然書寫行為的詩歌會不自覺暗合古典詩歌傳統的某些特質呢？在這些角度，李元勝的詩歌給我們提供了一些思考。李元勝詩歌的基調是感懷，其中有一些基本主題。一部分來自寄居、生命的無常感、流逝感、必死性；一部分來自美與人格，在事物身上發現美的閃光以及人格精神，并試圖由此獲得一種超越；一部分來自詩人自己的生命立場，但關于這一生命立場的很多表述可能是比較模糊的，包含著不確定、猶疑等。

所謂寄居，大而言之，是一個人作為一粒微塵寄生于天地間的命運感，小而言之，是碌碌無為的苦役感，它立足于人的卑微感對人世間的本性或人與人基本關系的思考，也包括詩人自身的使命感。這些也是古典詩常寫到的感發，“忽如遠行客”“譬如朝露”，或者“漂泊如轉蓬”，用比喻、象征及通感去建立聯系。它的參照系統通常是自然界的事物，自然界和人類社會既成為沒有辦法彼此跨越的界限，也成為相互見證的存在。李元勝的變通就在于他把這個自然集中在他經常觀察的植物上，可能是因為只有在這些真正仔細觀察過的事物上才能獲得一定的細節和具體性，同時又把這種見證變為與事物相遇時的觀察與驚嘆。比如《又見野百合》中詩人目睹了藏于委頓中新生的芽，但他要寫的不是野百合也有春天，而是借此在自己身上看到的不可避免性、殘酷性，最后又用與友人的此在、共在去緩沖這種關于生死的焦慮。《開滿大百合的山谷》從對百合花的白色、球莖、鱗片的觀察中，領悟到生命的苦役感和不得不各自領受的艱難。《三尾灰蝶》也是如此，灰蝶雙翼上的山丘圖案與銀線花紋，因為詩人的觀察，變成了連接彼此的共性，時間的同一塊琥珀或攜帶的同樣金屬為這種共性提供了質地，連接起作為詩人的使命和灰蝶彗星似的宿命感。《崇武看海》中一開始詩人展開的是大海萬馬齊鳴、蓄勢而來的節奏，“大海在遠處緩慢地弓起背來——/一條黑色的巨魚”，突然陷入靜止，變成對視中的彼此放下，這既是對大海海岸的具體觀察，是對人與人對峙關系的暗示，其感嘆也帶有一種頓悟的意味。《在合肥植物園》中詩人從園藝師數雞矢藤的動作中，看到自己作為詩人的處境和數學，并讓“數”的動作回到寫作中“剪”的動作，這個動作的變化在這首詩中具有微妙的隱喻色彩，數可以說是增加和積累，剪可以說是破壞和削減，最后李白的剪刀和博爾赫斯的剪刀則昭示著他的詩學來源。

詩人所選擇的這些自然物都來自親身的觀察，有一定細節的描繪，所引發的感懷也各不相同，但感懷的方式卻具有同質性，都是從對自然的觀察進入發現和覺悟。

在關于自然的感懷上，李元勝對很多植物，尤其是花，具有一種強烈的審美愛好，并用美的戰栗或頓悟去理解植物，和物哀情結有相似性。《古杜鵑公園》中，當詩人看到各種層次的紅在盛放時，他從大自然的手筆聯想到愛情，再想到時間和自己的過往，再到達關于美的至高性，這里美具有一種壯烈感和超越性，即詩人結尾所寫：“美在轟鳴，至少，在翻卷而至的花事前夕/它被群山舉起，高過生與死之間的天平。”這一刻人與花的相遇，使詩人的激情也獲得一種審美抬升，超越生死。《絕壁上的報春花》中詩人賦予了報春花一種意志和人格，“拯救與自我拯救”“丈量萬物的雄心”“熾熱的尺度”，都是詩人看到絕壁上怒放的報春花時，賦予花的人格形態。

李元勝對美的理解和對生命本身的覺悟也具有同構性。《黛湖》中，他在萬古河山和一枚小得像紐扣的湖之間，發現了一種不對稱的美，并將這種關系演繹為短暫與永恒對比中人與自然的基本關系，桃花水母作為一個詞、傳說和具體事物，具有連接和穿透的意味。《在向田村》中，從聽一個老人訴說悲傷往事行筆，最后落在對秋天之美的感嘆，“多美的秋天呵，火棘通紅/鐵線蓮滿頭銀發/紅花龍膽如同向陽小學的孩子們/一朵就足以照亮灌木叢”，詩人意圖在悲傷與美之間找到兩者命運上的共性。即使是飲一杯咖啡，也可看到對日常事物審美上的迷戀怎樣讓詩人成為一個耽美的人，《好吧，我們聊一聊咖啡》中以“落日般的訣別”“別的生命驚心動魄的獻祭”來看事物，其中的落日和獻祭色彩，就具有一種強烈的物哀式詠嘆。有時，連神秘事物的牢籠都具有美麗、復雜的特點。但有可能詩人也認識到事物之美下面所具有的腐朽與遮蔽。比如《好吧，我們聊聊蝴蝶》一首中，從沒有什么比蝴蝶更讓人產生唯美的聯想這一點上，引出它的美本身也包含著尸體與骯臟、一種不被看見的污濁，以及《圣蓮島之憶》中各自提煉著畢生的淤泥，不過這似乎恰好也構成了美的超越。

還有一部分詩是關于生命立場的詠嘆。登臨主題的詩也很容易讓人產生虛妄的雄心，《在金佛山》中，詩人圍繞走失的自我回到自身這一謎底去展開，最后的“填充著/我和世界之間的縫隙”幫助我們看到詩人“之間”的生命立場。《在鞏義》中，詩人從實在的景觀上劃出一條童顏與鶴發的界限，也是地理上南北的界限，懷揣“雪線”的人將那條雪線不斷演繹為石刻的線條、石窟的線條、飛天的線條，以及垂柳的線條，線條在此詩中的流動是比較微妙的，突然轉到哭泣小男孩的設定上，不知是否意欲與前文從嵩山上下來的人呼應，還是某種新生的暗示，這個人物也具有“之間”的性質。他本身是一個光的匯集者，但為什么同時也一定要是萬物之冠呢？《獅子峰》從一開始就圍繞山頂與山腳之間，以及禪門之前的“逗留”，也表現出詩人似乎難以抉擇的生命處境，直到最后回到詩人的明志，“如今，我愛著此間的庸常”，它似乎有意放棄了一個登臨者登頂的必要性，只保有內心的警惕。以及《不確定的我》中，身體等待心靈回到自身的短暫時刻，李元勝所寫的人間都具有這樣一種“之間”的色彩，它一方面賦予這種“之間”以容納、承受、匯集、被困、光的色彩，另一方面又賦予其縫隙、界限、逗留、輾轉、空白的意味。

如果說這些感懷在李元勝的詩里有什么主線，就是詩人特別強調詩人與事物相遇時，此時與共時的屬性。他經常用在、同一、同樣、正、此刻等類似的字眼去強調這種屬性，其中包含著肯定、迫切的情緒。《給》的系列詩中，能看到詩人對一個小的友誼共同體的渴望；《三尾灰蝶》結尾“彼此茫然”又“同一”“同樣”；《金佛山》中的“此刻”。《給》中“和你一起，困在宇宙的這個角落/困在此時此刻，不是上一秒/也不是下一秒”；《又見野百合》結尾中的“我在，你也還在”；《黃葛古道遇雨》最后強調的“唯有此地，唯有此刻”，均是如此。詩人似乎特別在意相遇或恰好的同時性。這種共時性對于詩人的特別意義究竟是什么？

它們可能就是詩人說的“同一個拱門”“同一塊琥珀”“共一條河流”，但還需要更多修辭上的解釋。于是，我們會看到，李元勝的抒情詩立足于人間感嘆里，它的人間都具有之間性，并圍繞著此間展開。且這種共時性是詩人在看到了生命時差和錯位的同時，去發現的共時性。《合肥植物園》中不該出現的地方開出的繁花，它的錯誤性恰好成為它的美。《給》抒寫了使用另一種時間的人。《獨墅湖圖書館》中，詩人還發明了一個“海底”的說法，以此連接不同地域、時代和語言。《聚龍山下飲茶記》中，“我靜止你趕路，我春你冬，我山頂你山腳，我提前開放，你不肯放棄”等，在一個追趕的節奏和腳步中，發現了所有生命圍坐在一起的沉默世界，即“無邊劇場”寫作的“秘密劇本”。

這個共時性是等來的，也是守來的，是不是恰好像一個耐心的觀察者蹲點的身影，他們在等待相遇的時刻，也就是按下詩歌快門的時刻。■

方婷 文學博士，云南師范大學教師。

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