《天問》“不次序”問題成因新研

摘 要： 對于 《天問》 “不次序” 問題的成因， 明清以來 “錯簡說” 較為興盛。 《天問》 為屈原呵壁之作， 其 “不次序” 文本形態的形成， 首先與屈原呵問壁畫的順序有關。文中有關神仙與夏史的內容， 原為兩幅橫貫不同墻體且平行分布的壁畫。屈原觀看壁畫時沒有橫向進行， 而是分單元上下交替觀看， 交替發問， 將連貫的內容作了分割。除此之外， 壁畫的內容還觸發了屈原的聯想與思考， 這些內容以追問天地與歷史的形式表現出來， 穿插于文中。在這兩種因素的綜合作用下， 《天問》 呈現出 “不次序” 的文本形態。 “不次序” 是 《天問》 的原生性問題， 并非錯簡所致， 我們不應對文本進行重新整理。

關鍵詞：" 《天問》 ; 不次序; 壁畫; 聯想; 層次

中圖分類號： I206.2

文獻標識碼： A

文章編號： 1672-1217 （2024） 03-0087-08

收稿日期： 2024-03-12

作者簡介： 王東輝 （1987-）， 男， 山東莘縣人， 聊城大學文學院講師， 文學博士。

《天問》 是誕生于戰國時代的偉大文學作品， 是屈原作品中的第二長詩。全篇由一百七十多個問題構成， 氣勢磅礴， 內容涵蓋天地開辟、 日月星辰、 神仙鬼怪、 歷史人物等多方面的問題。但是， 所問內容的非邏輯性以及句意指向的模糊性， 使 《天問》 呈現出一種 “不次序” 的文本形態。自明清迄今， 許多學者認為這一問題為錯簡所致， 并著手重新排序。實際上， 如果我們熟悉屈原的創作意旨， 并從圖像學的視角來加以審視， 就會發現問題并非那么復雜。 “不次序” 特征的形成， 緣于屈原呵問壁畫的順序， 以及文中摻雜的屈原的想象與寄托。下文我們試作分析。

一、 《天問》 “不次序” 問題與錯簡

“不次序” 是 《天問》 較為明顯的文本形態， 也是 《天問》 研究中的重要學案之一。 《天問》 “不次序” 的問題首先由東漢王逸提出， 王逸在 《天問》 序文中說：

屈原放逐， 憂心愁悴。彷徨山澤， 經歷陵陸。嗟號昊旻， 仰天嘆息。見楚有先王之廟及公卿祠堂， 圖畫天地山川神靈， 琦瑋僪佹， 及古賢圣怪物行事。周流罷倦， 休息其下， 仰見圖畫， 因書其壁， 何而問之， 以泄憤懣， 舒瀉愁思。楚人哀惜屈原， 因共論述， 故其文義不次序云爾。【［宋］ 洪興祖撰， 白化文等點校： 《楚辭補注》， 北京： 中華書局， 1983年， 第85頁。】

有關 “文義不次序” 的問題， 王逸所言不虛。例如， 自文本起始到 “何條放致罰， 而黎服大說”， 這一部分神仙之事與歷史之問交錯出現 （后有詳論） ; 《天問》 有兩大部分涉及大禹之事， 然而這些內容卻被分置兩處， 中間摻入了有關神仙物怪的內容; 文中涉及舜帝的內容， 亦被有關女媧的發問隔開。除此之外， 還有多處有關歷史人物和事件的發問， 也并非以時間的順序逐次列出， 而是交錯雜陳， 等等。

《天問》 這種 “不次序” 的形態， 在王逸之前就已存在， 他在 《天問》 后序中說：

昔屈原所作， 凡二十五篇， 世相教傳， 而莫能說 《天問》， 以其文義不次， 又多奇怪之事。自太史公口論道之， 多所不逮。至于劉向、 揚雄， 援引傳記以解說之， 亦不能詳悉。所闕者眾， 日無聞焉。既有解詞， 乃復多連蹇其文， 濛澒其說， 故厥義不昭， 微指不晢， 自游覽者， 靡不苦之， 而不能照也。【［宋］ 洪興祖撰， 白化文等點校： 《楚辭補注》， 第118-119頁。】

由此可見， 在王逸之前， 司馬遷、 劉向、 揚雄等人對 《天問》 已有討論解說， 但終因 “文義不次” “多奇怪之事” 等原因， 收效不多。 《天問》 文義不次， 所論之事又多含糊其辭， 以至博學如太史公也不能盡悉， 后學也只能 “連蹇其文， 濛澒其說” 。據此可知， 對于 《天問》 的這一問題， 漢代學者就已經深以為苦。

有關 《天問》 “不次序” 特征的成因， 說法有多種。在王逸的認知中， 《天問》 是屈原見到先王之廟及公卿祠堂壁畫后的題壁之作， 最初應具有順序的文本形態， 只是因為它受到了楚人 “共論述” 的二次加工， 才造成了文本的錯亂。屈辭的生成與傳播， 確應有著口傳的現象， 【廖群： 《行吟澤畔： 屈辭傳播方式考索》， 《中國楚辭學·第十一輯》， 北京： 學苑出版社， 2011年， 第89-97頁。】但這并不是構成 《天問》 文本錯亂的必要條件， 因為其它屈辭作品并未出現如此明顯的 “不次序” 現象， 很難說就僅有 《天問》 經受了這種劫難。

王逸之后， 學者對 《天問》 “不次序” 這一特征的原生性沒有太多疑問。明清之際， “錯簡說” 騰起， 尤其是民國以降， 學者推波助瀾， 使這一觀點產生了較大的影響。

關于錯簡的說法， 清人夏大霖、 屈復始開其端。【有關 《天問》 “錯簡說” 首倡者的問題， 可參見周建忠： 《楚辭講演錄》， 桂林： 廣西師范大學出版社， 2007年， 第492頁。】屈復在 《天問校正》 中認為 《天問》 文義 “不次序” 的原因在于錯簡， 并動手作了整理。他的觀點受到了樸學代表戴震的嚴厲批評， 自此之后， 有清一朝再無認定 《天問》 錯簡并加以整理者。【毛慶： 《〈天問〉研究四百年綜論》， 《文藝研究》 2004年第3期。】民國之后， “錯簡說” 被重新提起。1926年， 游國恩在 《楚辭概論》 一書中肯定了屈復的工作， 并對 《天問》 結尾一段進行了調整。郭沫若 《天問解題》 亦對 《天問》 作了改動， 計有二十處之多。1974年蘇雪林 《天問正簡》 問世， 她將 《天問》 分為天文、 地理、 神話、 歷史、 亂辭五個部分， 又推定這五個部分的句數， 認為 《天問》 一文除錯簡之外尚有脫簡， 以意為之， 改動尤甚。此后， 孫作云 （ 《天問研究》 ） 、 金開誠 （ 《屈原辭研究》 ） 、 郭世謙 （ 《屈原天問今譯考辨》 ） 等， 也都支持 “錯簡說” 并對文本重新進行過整理。

《四庫提要》 在 “楚辭類” 序文中說： “注家由東漢至宋， 遞相補苴， 無大異詞。迨于近世， 始多別解。割裂補綴， 言人人殊， 錯簡說經之術， 蔓延及于詞賦矣。” 【⑦［清］ 紀昀總纂： 《四庫全書總目提要》 卷一百四十八， 石家莊： 河北人民出版社， 2000年， 第4冊， 第3812頁， 第3813頁。】以 “錯簡說” 解釋 《天問》 “不次序” 的成因， 大體遵循以時為序的原則， 說者認為文本內容應該以歷史的先后順序安排， 并由此著手調整辭句。由于時代久遠及文獻的缺失， 《天問》 中許多內容指向模糊， 這又加劇了調整的難度。因此， 以錯簡解 《天問》， 各家難免以意為之， 言人人殊。實際上， “不次序” 并非源自錯簡， 即在傳播過程中發生的變化， 而應是 《天問》 文本生成之初就已具有的一種狀態。這一特征與其文本生成方式與創作意旨有關， 具體來講， 屈原對宗廟壁畫觀與問的順序， 以及他隨興而起的思索與想象， 決定了 《天問》 的 “不次序” 。

二、 呵壁與聯想

按照王逸的說法， 《天問》 是屈原據壁畫而作， 但持反對觀點者也代不乏人【孟祥笑： 《〈天問〉 “呵壁” 說研究綜論》， 《文藝評論》 2015年第6期。】。平心而論， 對 “不次序” 問題做出錯簡的誤判， 很大程度上也是懷疑呵壁的思維推動的結果。 《天問》 是否可能是呵壁之作？這是毋庸置疑的。 《四庫提要》 說： “逸注雖不甚詳賅， 而去古未遠， 多傳先儒之訓詁。” ⑦我們知道， 屈原之后， 宋玉、 唐勒、 景差等 “皆祖屈原之從容辭令” ⑧【⑧［漢］ 司馬遷： 《史記》 卷八十四， 北京： 中華書局， 1982年， 第8冊， 第2491頁。】。漢時， 除了賈誼、 劉向、 王逸等擬作屈賦之外， 司馬遷、 劉向、 揚雄等對 《天問》 也有論述。可以說， 對屈原作品的關注與研究有著持續、 穩定的學術傳承， 王逸所言應非空穴來風。

清人丁晏在 《楚辭天問箋·序》 中說： “何以知其呵壁也？壁之有畫， 漢世猶然。漢魯殿石壁及文翁禮殿圖， 皆有先賢畫像。武梁祠堂有伏戲、 祝誦、 夏桀諸人之像。 《漢書·成帝紀》 甲觀畫堂畫九子母， 《霍光傳》 有周公負成王圖， 《敘傳》 有紂醉踞妲己圖。 《后漢·宋弘傳》 有屏風畫列女圖， 《王景傳》 有 《山海經》、 《禹貢》 圖。古畫皆征諸實事， 故屈子之辭， 指事設難， 隨所見而出之， 故其文不次也。” 【［清］ 丁晏撰， 黃靈庚點校： 《楚辭天問箋》， 上海： 上海古籍出版社， 2018年， 第1頁。】丁晏采摭資料較多， 然范圍不出漢代。對于以上論證， 尚有其它文獻及考古材料可資參證、 補苴。

壁畫的實物， 在距今五千多年的牛河梁紅山文化遺址中就有發現。根據考古的發掘， 在牛河梁 “女神廟” 遺址的建筑墻面上， 發現有赭紅色， 或赭紅、 黃白交錯的勾連紋、 三角紋繪制圖案。【方殿春、 魏凡： 《遼寧牛河梁紅山文化 “女神廟” 與積石冢群發掘簡報》， 《文物》 1986年第8期。】有關夏商時期的壁畫， 可見于 《淮南子·本經訓》 ： “晚世之時， 帝有桀、 紂。為琁室瑤臺， 象廊玉床。” 【何寧： 《淮南子集釋》 卷八， 北京： 中華書局， 1998年， 中冊， 第579頁。】高誘注 “象廊” 為 “用象牙飾廊殿”， 實際上釋 “象” 為畫作更為合適， “象廊” 應是雕文刻畫的廊屋。 《說苑》 就記載 “紂為鹿臺、 糟丘、 酒池、 肉林， 宮墻文畫， 雕琢刻鏤” 【［漢］ 劉向著， 向宗魯校正： 《說苑校正》 卷二十， 北京： 中華書局， 1987年， 第515頁。】。西周時期的 《無叀鼎》 記載： “唯九月既望甲戌， 王格周廟， 賄于圖室。” 【⑥吳鎮烽： 《商周青銅器銘文暨圖像集成》， 上海： 上海古籍出版社， 2012年， 第346頁， 第369頁。】《善夫山鼎》 載： “唯卅有七年正月初吉庚戌， 王在周， 格圖室。” ⑥“圖室”， 即繪有壁畫之室， 由這些銘文記載可見， 西周時期不僅存在壁畫， 這些壁畫還同宗廟建筑緊密聯系。總之， 于宮室建筑中繪制壁畫， 有著穩定的文化與歷史傳承。根據牛河梁 “女神廟” 的祭祀屬性， 以及 《無叀鼎》 中 “圖室” 位于太廟的記載可知， 壁畫還是宗廟建筑中的重要組成， 有著禮教的作用與功能。

懷疑 《天問》 為屈原呵壁之作的一種觀點， 認為先王之廟當在楚都之內， 屈原既被流放， 何以得進先王之廟？例如， 胡文英于 《屈騷指掌》 中說： “屈子既已經斥遠， 安得復至先王廟中？” ⑦【⑦［清］ 胡文英注： 《屈騷指掌》， 北京： 北京古籍出版社， 1979年， 第79頁。】屈原被流放而離開國都， 未必不能得見宗廟壁畫， 也就是說別的城邑未必就沒有先王之廟。 《左傳·莊公二十八年》 載： “凡邑， 有宗廟先君之主曰都。” ⑧【⑧楊伯峻編著： 《春秋左傳注》， 北京： 中華書局， 2016年， 第1冊， 第264頁。】有 “宗廟先君之主”， 是 “都” 的一大標識。 “先君” 指前代諸侯國君， 他們的嫡傳國君， 以及出自這些國君的大夫， 是有資格祭祀 “先君” 的。在西周春秋時期， “都”， 不僅包括諸侯國的都城， 還包括與國君同姓且嫡嗣的大夫的封邑。⑨【⑨邱海文： 《先秦 “都” 含義的演變論》， 《中國古都研究·第二十九輯》， 西安： 三秦出版社， 2015年， 第33-44頁。】《戰國策·齊策》 記載： “靖郭君曰： ‘受薛于先王， 雖惡于后王， 吾獨謂先王何乎！且先王之廟在薛， 吾豈可以先王之廟與楚乎？’” ⑩【⑩［西漢］ 劉向集錄： 《戰國策》 卷八， 上海： 上海古籍出版社， 1985年， 上冊， 第310頁。】由 “先王之廟在薛” 的記載來看， 戰國時， 先王之廟也存在于地方封邑。靖郭君活動時代與屈原比較接近， 由此類推， 屈原即便遭黜， 也完全可能在楚都之外看到宗廟壁畫。

懷疑 《天問》 為屈原呵壁之作的另一觀點， 認為宗廟壁畫不應有如此豐富的內容。明人黃文煥在 《楚辭聽直》 中說： “王逸謂屬屈子之題壁， 楚人之所共述， 故其文義多不次序。此論殊謬， 篇中天地人物， 無所不有， 果有壁間如此之多畫， 啟其呵問乎？” B11【B11［明］ 黃文煥撰， 徐燕點校： 《楚辭聽直》， 南京： 南京大學出版社， 2017年， 第270頁。】這種論說也許低估了楚廟壁畫體量。我們參考山東武梁祠中的石壁刻畫， 在這個高不足兩米， 長僅兩米有余的祠堂建筑中， 刻有神仙靈怪、 歷史帝王、 孝子烈女、 車馬出行等等相當豐富的內容。不難想象， 在規模更大的楚先王之廟中， 壁畫的規模應該更為龐大。

更為重要的是， 《天問》 的文本內容并非僅為呵壁之辭， 其中有相當一部分是屈原因觀壁所觸發的聯想。蔣驥謂之 “意有所觸而特發之” 【［清］ 蔣驥撰， 于淑娟點校： 《山帶閣注楚辭》， 上海： 上海古籍出版社， 2019年， 第207頁。】。毛慶則說： “不能理解為壁上有一畫， 屈原便在其下題一句; 壁上無畫， 屈原便不會寫。見到壁畫只不過是引發了屈原的創作欲望， 勾勒了 《天問》 的總體思路， 確定了其詩的抒情方式。” 【毛慶： 《析史解難： 〈天問〉錯簡整理史的反思》， 《湖北大學學報 （哲學社會科學版） 》 2001年第5期。】例如， 篇首那些問天地起源的抽象之辭就不可能為呵問壁畫之作， 而應是后文有關星象的內容觸發了作者對宇宙起源的想象與思考。除此之外， 司馬遷說 “余讀 《離騷》 、 《天問》 、 《招魂》 、 《哀郢》， 悲其志” 【［漢］ 司馬遷： 《史記》 卷八十四， 第8冊， 第2503頁。】， 王逸認為 《天問》 的作意是屈原 “以泄憤懣， 舒瀉愁思” 。可知屈原作 《天問》 并非僅是對照壁畫進行次序的發問， 他還將自己的主觀情感寄寓其中。歷史圖像中出現的忠臣明主、 興亡成敗， 引發了屈原對政治現實及自身命運的思考。 《天問》 中有幾處關鍵的辭句， 為這些想象之辭做了清晰的標識。如 “授殷天下， 其位安施” “天命反側， 何罰何佑” 等句， 是作者對天命交替中歷史規律的探尋， “比干何逆， 而抑沈之？雷開阿順， 而賜封之”， 則是在有關忠佞之臣命運的發問中， 寄托了對自身不平遭遇的悲憤。不同于其他屈辭篇章中濃墨重彩的抒情， 在 《天問》 中屈原的情感極為克制。他將這些歷史之問與身世之悲， 以發問歷史的形式表現出來， 而這些發問， 往往不以時間為序順次排列。屈原將這些想象之辭穿插文中， 自然造成了 “不次序” 的文本形態。

三、 《天問》 的分層

《天問》 生成于屈原對壁畫的呵問， 并穿插了他由此觸發的聯想。我們不妨先對文本進行層次的劃分， 辨析何為呵壁之辭， 何為觸事之思， 以更清楚地把握 “不次序” 的具體表現， 并進行更進一步的探因。根據內容及文理， 我們可以將 《天問》 劃分為十一個部分。

第一部分， “曰： 遂古之初， 誰傳道之？……角宿未旦， 曜靈安藏” 。該部分內容是屈原對壁畫中神界天文圖像的發問， 以及由此而引發的聯想。自 “遂古之初， 誰傳道之” 到 “天何所沓？十二焉分”， 問的是天地的形成， 陰陽的變化， 天柱地緯、 九天隅隈。很顯然， 這些抽象的內容難以用圖像的形式來加以表現， 而應是屈原由神界天文圖像觸發的對世界起源的想象， 并以之作為文章的起興。自 “日月安屬” 到 “曜靈安藏”， 這部分全為呵問壁畫星象之辭。其中 “日月安屬？列星安陳” 為總括句， 其它為該句內容的分寫。 “出自湯谷， ……而顧菟在腹”， 說的是太陽和月亮。 “女岐無合， 夫焉取九子”， 游國恩認為 “九子” 當為尾宿九星， 【游國恩主編： 《天問纂義》， 北京： 中華書局， 1982年， 第70頁。】 “女岐” 同后文 “女歧” 不同， 也應為星宿。 “伯強何處？惠氣安在”， 聞一多先生認為這是對箕星圖像的描寫， 甚確。【聞一多： 《天問疏證》， 上海： 上海古籍出版社， 1985年， 第14頁。】最后四句是對角宿等星宿圖像的發問。參考漢代畫像， 天文圖和神仙圖像往往是一體交融的。比如， 在孝堂山石祠中， 西王母同九尾狐、 搗藥兔以及其他星宿的人格化形象摻雜在一起， 構成一副獨立的圖像， 并與其它歷史圖像內容分割開來。 《天問》 中這些形象化出現的星宿圖像， 實際上是神仙圖像的一個部分。

第二部分， “不任汩鴻， 師何以尚之？……南北順橢， 其衍幾何” 。這部分內容指向清晰， 純為鯀禹治水之事， 交代了伯鯀治水的原因， 以及鯀禹治水的過程。 “康回馮怒， 地何故以東南傾”， 姜亮夫以五說證 “鯀” 即 “共工”， 【姜亮夫校注： 《重訂屈原賦校注》， 天津： 天津古籍出版社， 1987年， 第285頁。】由此可見本句也是有關鯀的神話。 “九州安錯” 后四句， 應為由 “觸山” 一事引發的想象。

第三部分， “昆侖懸圃， 其凥安在？……羿焉彃日？烏焉解羽” 。這部分是對神仙物怪圖像的發問。 “昆侖懸圃” 等是對昆侖山的描寫， “懸圃” 是西王母所居， 《淮南子·地形訓》 曰： “昆侖之丘， 或上倍之， 是謂涼風之山， 登之而不死。或上倍之， 是謂懸圃。” 【何寧： 《淮南子集釋》 卷四， 上冊， 第328頁。】其后部分， 多寫仙怪物類， 如虬龍、 熊、 鯪魚等， 在漢畫中都是仙境中常見的物象。 “雄虺九首”， 說的應該是漢畫中常見的九頭人面獸。 “羿焉彃日？烏焉解羽”， 羿， 在先秦有射日、 求藥的神話之羿， 也有代夏后相而自立的有窮后羿。本句提到射日殺烏， 所指當是神話之羿。

第四部分， “禹之力獻功， 降省下土四方。……何由并投， 而鯀疾修盈” 。此部分先是繼續談論大禹平治水土， 以及治水期間婚配涂山氏的故事。繼而說夏啟之事， 包括夏啟代益稱帝， 啟登天得 《九辯》 《九歌》 事。 “帝降夷羿， ……而交吞揆之”， 此處所說乃是歷史人物之羿。 “阻窮西征” 所領四句， 一般認為是錯簡。前面順序交代夏禹、 后羿之事， 至此， 奈何忽又插入鯀事。 “咸播秬黍， 莆雚是營”， 此句是理解這部分的關鍵。該句乃設譬取喻之辭， 為下句起興， 意謂播種的都是秬黍， 為什么只有他收獲的是莆雚呢？ “咸播秬黍” 句與 “何由并投” 句都有對比， 是將鯀與何人作比則不得而知。總之， 這四句是對上文的總結與反思， 不應視之為錯簡。

第五部分， “白蜺嬰茀， 胡為此堂？……釋舟陵行， 何之遷之” 。該部分所說還是神仙之事。 “白蜺嬰茀” 所領起四句， 注家或說為王子喬事， 或說為嫦娥盜藥事， 似以嫦娥事為確。 “陽離”， “離” 為火、 為雉， “陽離” 應即日中鳥， 三足烏。【紀曉建： 《〈楚辭·天問〉之 “陽離” 與楚人太陽崇拜》， 《中國韻文學刊》 2011年第2期。】其后所言都是仙界神祇靈怪， 如 “撰體協脅” 之鹿， 描繪的應是一身雙頭之獸， 在漢代畫像石中經常可見。

第六部分， “惟澆在戶， 何求于嫂？……堯不姚告， 二女何親” 。這部分首先繼續說澆， 繼而女歧、 夏桀， 都是夏事。最后說舜， 乃夏前事。我們推測， 屈原所見夏史壁畫中， 有幾幅與舜有關的內容， 下文還要提到。

第七部分， “厥萌在初， 何所億焉？……女媧有體， 孰制匠之” 。這部分內容亦是神仙之事。雖然其具體指向尚待繼續發掘， 但根據 “璜臺” “女媧” 之辭來看， 說是對神仙內容的呵問大體沒錯。

第八部分， “舜服厥弟， 終然為害。……何條放致罰， 而黎服大說” 。該部分主要是說夏事， 領起兩句是對舜事的發問。 “吳獲迄古” 所領起兩句， 王逸認為乃古公亶父之子太伯、 仲雍之事， 這兩句同舜事相對應， 都說兄弟之事， 應是屈原由舜兄弟之事引發的聯想。 “緣鵠飾玉， ……而黎服大說”， 說的是夏桀亡國以及放于鳴條之野事。

第九部分， “簡狄在臺， 嚳何宜？……梅伯受醢， 箕子詳狂” 。這一大段是對商史、 周史的發問， 以及屈原對歷史規律及個人命運的思考。屈原先問簡狄， 次問王亥、 王恒， 再到商湯、 伊尹。然后是周人伐商的戰爭， 周昭王、 周穆王、 周幽王的故事。再后面提及齊桓公， 而齊桓之后又回到商事， 問及商紂、 比干等。由于歷史順序的 “不次序”， 齊桓之后的文句常被認作錯簡之辭。在這里， 我們需注意的是 “天命反側， 何罰何佑” 的問句， 其后的齊桓、 商紂諸事都是由此而來， 都是屈原對這一問題的思考。齊桓公九會諸侯， 還是沒有逃避身殺的命運; 商王紂， 為什么又會聽信讒言呢？梅伯、 箕子， 或受醢， 或佯狂， 忠君愛主， 卻又落得如此下場。可見， 這部分不僅有對歷史興亡規律的思考， 還寄托了屈原不見信于楚王的身世之悲。至于其中所舉證史事順序的不次， 乃是先秦常見的寫作習慣。先秦經書諸子文獻在羅列古人事跡為證時， 往往不按歷史順序， 這是先秦典籍中普遍存在的一個現象。【李川： 《〈天問〉 “文義不次序” 問題谫論》， 《文學遺產》 2009年第4期。】在屈原作品中亦另有其例， 如 《九章·惜往日》， 記述百里奚、 伊尹、 呂望等人事跡， 就不是嚴格按照歷史順序依次羅列的。

第十部分， “稷維元子， 帝何竺之？……易之以百兩， 卒無祿” 。這部分內容主要是寫周史。有后稷出生的神性歷史， 有文王食子的故事， 還有太公望之事， 武王滅商之事等。 “皇天集命， 惟何戒之？受禮天下， 又使至代之”， 這是由周史所引發的思考與議論。上天降命于王者， 他需要戒備什么呢？既然已受天命， 為什么還會被替換呢？接下來就是作者的舉例。有商王被伊尹篡位的例子， 有闔閭奪位的例子， 等等。這部分同第九部分結構較為相似， 都是先寫歷史故事， 然后引出作者的思考。

第十一部分， “薄暮雷電， 歸何憂？……何試上自予， 忠名彌彰” 。這部分內容指向模糊， 各家之注普遍認為是對楚史的書寫。

四、 層次圖像的復原

根據前文分層可知， 《天問》 的主要內容是寫神界物象及夏、 商、 周、 楚的歷史。其中， 神界物象同夏史規律性交錯出現。具體來講， 第一、 三、 五、 七部分內容相近， 都是對神仙物類的描寫; 第二、 四、 六、 八部分內容相近， 所問基本都是夏史。體現在文本中， 其順序是先寫神仙， 次寫夏史， 再寫神仙， 再寫夏史， 如此完成四次交替。其后， 再順序書寫商史、 周史、 楚史。

由此， 我們可以猜想， 第一、 三、 五、 七部分， 所寫的乃是一副完整連貫的壁畫， 這副壁畫或許打破了幅面 （墻體） 的限制， 分處于不同的墻壁， 因此被分為四個內容連貫而又相對獨立的圖像單元。第二、 四、 六、 八部分的情況亦是如此。這兩幅壁畫應該處于上下兩層， 平行排列， 可以用表格的形式進行更為形象的展現 （表1） ：

（表1）

對于這兩個層次的壁畫， 按照正常的觀看順序， 屈原應該自左至右進行橫向的觀看，【參照武梁祠石刻， 畫面單元也可能自右至左排列， 兩種方式都不影響我們的推論， 為了理解方便， 暫如此表示。】在看完上層壁畫之后順序進入下層。或許因為這兩幅壁畫分處于不同的墻體， 屈原實際的觀看順序是由上到下完成第一、 二部分之后， 再進入第三、 四部分， 直至第八個部分。如此一來， 宗廟壁畫的期待閱讀順序便與實際順序產生了矛盾， 原來連貫、 次序的畫面， 因為屈原 “不次序” 的觀看方式而被分割開來， 隨見而出的 《天問》 文本， 自然就呈現出 “不次序” 的文本形態。

研究 《天問》 背后層次性排列的圖像， 武氏祠等漢代祠堂石刻有著重要的參考價值， 我們這樣說并非毫無根據。從石刻內容上來說， 這些祠堂中的圖像有很多源自先秦。如 《孔子家語·觀周》 篇中的堯、 舜、 桀、 紂善惡之狀， 在這些石祠畫像中都有體現。還有 “周公相成王” 的圖像， 【漢畫中該故事圖像細節與文獻記載略有不同， 繆哲認為這一變化發生于王莽時期， 見繆哲： 《從靈光殿到武梁祠》， 北京： 生活·讀書·新知三聯書店， 2021年， 第106頁。】 也較為常見。從建筑藝術來講， 這些石刻藝術同漢代皇家藝術緊密相關。由于漢代皇家 “會喪” 制度的存在， 民間工匠得以助修皇家陵寢， 從而獲得了觀看皇家陵寢裝飾方案的機會， 并得以將這些方案應用到民間石祠刻畫之中。以武梁祠為代表的石祠系統的興起， 乃是皇家裝飾藝術 “下滲” 到民間所致。【繆哲： 《從靈光殿到武梁祠》， 第397頁。】這些王室建筑承自先秦， 與屈原所見廟堂當有前后的淵源聯系。

（圖1）

武氏祠包括武梁祠、 前石室、 左石室等建筑， 是東漢時期的一組石刻建筑。其中武梁祠石壁上的圖像有著清晰的層次劃分， 每層內容之間都有連續的花紋帶作分界， 如圖1。【蔣英炬、 吳文祺： 《漢代武氏墓群石刻研究》， 北京： 人民美術出版社， 2014年， 第64頁。】其中， 東西山墻銳頂部分是神仙形象， 除去銳頂， 西、 后、 東三壁都分為上下兩大層， 畫像平列相連。特別是上層圖像以類相從， 內容大體相同。前石室和左石室結構與此類似， 在東、 后、 西三壁上層的第一小層， 貫穿三壁的是孔門弟子圖; 第二小層， 三壁都是車騎出行圖。類似的現象還見于朱鮪石室， 其畫像內容主要為人物宴飲圖， 畫像分為上下兩層， 宴飲場景分別貫通三壁。【蔣英炬等： 《朱鮪石室》， 北京： 文物出版社， 2015年， 第56頁。】

在這些連貫的畫像中， 有的故事圖像分處兩面墻體， 類似木質結構中的 “榫卯”， 將不同的部件咬合在一起， 為圖像的連貫性做了標識， 武梁祠中的 “楚昭貞姜” 圖即是一例。武梁祠后壁第一層左端圖像， 刻一婦人， 左向坐于堂下， 唯屋宇并不完整， 只有半個， 榜題為 “楚昭貞姜” 。與它相連的東壁第二層最右端畫面出現另外半個屋宇， 和前者組成一個完整的廳堂。堂前人物皆右向， 面朝貞姜。對照 《列女傳》 可知， 該圖展示的是烈女楚昭貞姜的故事。一副完整的畫面， 因處于拐角之處， 受石壁幅面的限制而被分刻于兩石之上。

《天問》 文本背后的壁畫內容， 也存在著類似于 “楚昭貞姜” 的圖像。它們起到了 “榫卯” 的作用， 為我們探求 《天問》 所問壁畫的層次性留下了蛛絲馬跡。

例如， 我們推測 《天問》 第三、 第五部分所問壁畫在實際中前后相連， 后羿、 嫦娥之事就是其中的 “榫卯” 。第三層最后一句為 “羿焉彃日？烏焉解羽”， 許多學者認為這是說歷史人物中的羿， 并進而認為它與前文神仙內容不相協調， 與后文大禹故事亦不相侔， 因此往往視其為錯簡之辭。如果弄清此處所問的乃是神話之羿， 那么文章脈絡就較為清晰了。 《天問》 第五層， 自首句 “白蜺嬰茀” 到 “夫焉喪厥體”， 寫的是嫦娥盜藥及后羿射日之事， 這就與第三層的后羿故事咬合在一起。我們推測， 它們原來應是連貫的后羿故事壁畫， 是一體的存在， 只不過因為屈原觀看順序的緣由， 在記錄下來時被分置兩處。

除此之外， 第六部分尾句， “舜閔在家， ……二女何親”， 這部分同前文夏桀之事并不連屬， 但同第八部分起始句 “舜服厥弟， 終然為害” 正好連接在一起， 形成一個整體， 也是 《天問》 中的一處 “榫卯” 。舜事的出現， 學者或以錯簡釋之， 或認為這是屈原的聯想， 概因其處于夏桀之事后面。其實， 這些層次分布的壁畫， 乃以類相從， 并不完全按照歷史的順序來逐次排列， 如武梁祠畫像， 東、 西壁的第四層與后壁第三層為同一層次， 都刻畫了歷史故事， 其中專諸、 荊軻、 藺相如、 要離等人的故事， 就沒有嚴格按照歷史的順序來排列。

類似于 《天問》， 能在文本中探求觀看壁畫時視角轉換的案例較為少見。山東蒼山城前村元嘉元年畫像石墓保存了一篇榜題， 較為完整地記錄了墓室畫像的內容， 對于我們認識 《天問》 “不次序” 特征的形成， 以及文本背后閱讀視角的轉換殊為難得。

觀后當， 朱雀對游？兲9仙人， 中行白虎后鳳皇。中直柱， 雙結龍， 主守中□辟邪殃。室上梁， 五子輿， 僮女隨后駕鯉魚。前有白虎青龍車， 后即被輪雷公君。從者推車， 狐貍鹓鶵。上渭橋， 尉車馬， 前者功曹后主薄， 亭長騎佐胡使弩。下有深水多魚者， 從兒刺舟渡諸母。便坐上， 小車軿， 驅馳相隨到都亭。游徼候見謝自便， 后有羊車象櫘， 上即圣鳥乘浮云。其中畫像家親， 玉女執尊杯案盤， 局束穩杭 （？） 好弱貌。堂梁外， 君出游， 車馬導從騎吏留， 都督在前后賊曹。上有虎龍街利來， 百鳥共持 （？） 至錢財。其梁內， 有倡家， 笙竽相和偕吹蘆， 龍雀除殃鶴啄魚。堂三柱， 中□□龍□非祥， 左有玉女與仙人， 右柱□□請丞卿。新婦主侍給水漿。【見張其海 《山東蒼山元嘉元年畫象石墓》 （ 《考古》 1975年第2期， 第124-132頁）， 參考楊愛國 《山東蒼山縣城前村畫像石墓二題》 （ 《華夏考古》 2004年第1期， 第45-49頁） 釋文。】

榜題中觀者的視角從 “后當 （后壁） ” 開始， 轉移到 “中直柱”， 再是 “室上梁”、 中間、 “堂梁外”、 “梁內”、 “堂三柱” 等處， 畫像的內容先是朱雀、 仙人， 再到鳳凰、 白虎、 雷公君， 再是渭橋車馬、 都亭、 賊曹， 再到倡家、 仙人等等。文本的記錄隨著觀察者視角的轉換不斷變換著內容， 因而呈現出一副錯雜 “不次序” 的狀態。例如， 對朱雀、 仙人等仙界物象并未集中展現， 而是與車騎出行、 歌舞等內容交錯敘述， 這同 《天問》 “不次序” 的文本形態有著共通之處。榜題中的敘述看似 “不次序”， 但因有方位詞的出現， 我們就能對其石刻配置清楚把握。相對于此， 《天問》 只不過是隱去了對畫像位置的標識， 因而呈現了 “不次序” 的色彩。

接下來我們要說的是第九、 十、 十一部分， 根據前文的分析， 這三個部分應為并列的三層， 通過圖表可作如下展示：

（表2）

其中， 第九部分除了商史之外， 還有周史的內容， 亦非錯簡。我們看武梁祠上層壁畫的第一小層， 雖然都是歷史內容， 但于帝王畫像之外還有烈女故事。第九部分內容與此相似， 應為商史壁畫之后， 順序繪制了部分周代的內容。這三部分中歷史時序顛倒的部分， 我們已有解釋， 乃是屈原對歷史興亡的思考， 以及對自身際遇的隱微不平。這是三幅完整的壁畫， 屈原依據圖像層次進行了順序的發問， 結構較為清晰。

結語

綜上可知， 《天問》 一文確實存在 “不次序” 的問題， 這種 “不次序” 文本形態的生成， 首先與屈原呵問壁畫的順序有關。面對兩幅完整連貫的壁畫， 屈原并沒有順次觀看， 而是分段觀看， 分段發問。因此， 原本連貫的壁畫內容遭到 “分割” 。除此之外， 壁畫的內容還觸發了屈原的想象與思考， 這些內容通過追問天地與歷史的形式表現出來， 穿插于文中， 因而使文本呈現出 “不次序” 的形態。 “不次序” 是 《天問》 的原生性問題， 我們不能歸因于錯簡， 更不應對其辭句進行重新的排列組合。屈原在處理材料時， 憑借其高超的寫作技法， 以充沛的氣理灌注文中， 將眾多 “不次序” 的內容熔鑄成了渾然的一體。

New Research on Cause of “Disorder” in Tianwen

WANG Dong-hui

（School of Literature， Liaocheng University， Liaocheng 252059， China）

Abstract： As for the cause of the “disorder” problem in Tianwen， the “incorrect bamboo slip” explanation has been more popular since the Ming and Qing Dynasties. Tianwen is Qu Yuan’s work of Hebi， and the formation of its “disordered” text form is related to the order of Qu Yuan’s inquiry on the mural. The content of immortals and the history of Xia in the article originally consisted of two murals that ran across different walls and were distributed in parallel. Qu Yuan did not watch the mural in horizontal direction. But looked up and down alternately and asked questions alternately in units， dividing the coherent content. In addition， the contents of the mural also trigger Qu Yuan’s imagination and thinking， which are expressed in the form of questioning heaven and earth and history， interspersed in the text. Under the combined effect of the two factors， Tianwen presents a “disorder” style. “Disorder” is the original problem of Tianwen， not caused by incorrect bamboo slip， we should not rearrange the text.

Key words： Tianwen; Disorder; Mural; Imagine; Gradation

［責任編輯 唐音］