跨媒介敘事視角下《中國(guó)奇譚之鵝鵝鵝》的敘事特征

摘 要：《中國(guó)奇譚之鵝鵝鵝》以動(dòng)畫(huà)為媒介，借助中國(guó)獨(dú)有的視覺(jué)敘事手法和豐富的隱喻象征，結(jié)合現(xiàn)代思考，留給觀者想象的空間，促進(jìn)故事世界的延伸。基于亨利·詹金斯的跨媒介敘事理論，從視覺(jué)敘事、敘事視角以及敘事結(jié)構(gòu)三個(gè)方面分析這個(gè)作品的敘事特征，以期提升當(dāng)代影視作品的創(chuàng)作水平。

關(guān)鍵詞：跨媒介敘事；《中國(guó)奇譚之鵝鵝鵝》；敘事特征

《中國(guó)奇譚之鵝鵝鵝》是一部于2023年上映的中國(guó)動(dòng)畫(huà)短片。這部短片以中國(guó)傳統(tǒng)的奇幻故事為基礎(chǔ)，通過(guò)動(dòng)畫(huà)展示了故事中的奇幻世界。通過(guò)這部作品，創(chuàng)作者不僅向觀眾展示了中國(guó)傳統(tǒng)文化的魅力，還探索了跨媒介敘事在當(dāng)代影視作品中的可能性。這部短片的創(chuàng)作意義在于通過(guò)動(dòng)畫(huà)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)奇幻故事進(jìn)行現(xiàn)代詮釋?zhuān)蛊涓弋?dāng)代性和吸引力。同時(shí)，短片也通過(guò)跨媒體敘事，融合文學(xué)、視覺(jué)藝術(shù)等多種元素，形成了一種新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，為當(dāng)代影視作品的創(chuàng)作提供了新的思路和借鑒。

一、跨媒介敘事

在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，跨媒體敘事的內(nèi)容制作隨著媒體融合的深入發(fā)展而變得更為寬泛。跨媒介敘事是指在影視作品中，通過(guò)多種媒介的融合和互動(dòng)，形成一種全新的敘事方式和藝術(shù)表現(xiàn)形式。目前被廣泛引用的跨媒介敘事的定義是由美國(guó)學(xué)者亨利·詹金斯提出的，他認(rèn)為“一個(gè)跨媒介故事通過(guò)多種媒介平臺(tái)展現(xiàn)出來(lái)，其中每一篇新文本都對(duì)整個(gè)故事做出了獨(dú)特而有價(jià)值的貢獻(xiàn)”。跨媒介敘事的最理想表現(xiàn)形式是各媒介各盡其責(zé)，各得其所。不同的故事文本在不同的媒介中存在，它們相互聯(lián)系，形成一個(gè)個(gè)全新的故事。正如詹金斯所說(shuō)：“跨媒介敘事是創(chuàng)造世界的藝術(shù)，其故事世界豐富得如同一本百科全書(shū)。”

二、《中國(guó)奇譚之鵝鵝鵝》與跨媒介敘事

《中國(guó)奇譚之鵝鵝鵝》是“中國(guó)奇譚”系列短片中第二個(gè)獨(dú)立的小故事。“中國(guó)奇譚”系列短片中的每一個(gè)鮮活故事都深深根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化。其中《中國(guó)奇譚之鵝鵝鵝》的故事出自梁朝志怪小說(shuō)《續(xù)齊諧記》中的《陽(yáng)羨書(shū)生》。《陽(yáng)羨書(shū)生》的創(chuàng)作可以往前追溯到佛教經(jīng)典《舊雜譬喻經(jīng)》中的《梵志吐壺》，也可以向后延續(xù)，如清代戲曲家袁棟的經(jīng)典雜劇《鵝籠書(shū)生》，再到現(xiàn)代，有2017年首演的實(shí)驗(yàn)戲劇《鵝籠書(shū)生》以及2023年的大熱動(dòng)畫(huà)短片《中國(guó)奇譚之鵝鵝鵝》。在跨媒介敘事中，不同媒介可以從故事世界中重新選擇符合其邏輯和特征的關(guān)鍵元素，并以獨(dú)特的方式重新規(guī)劃故事線索和故事情節(jié)。故事文本通過(guò)跨媒介的敘述，形成故事的延伸，并圍繞著核心故事展開(kāi)。故事延伸既保證了后來(lái)的故事與之前的故事具有一定關(guān)聯(lián)，又構(gòu)建了自己的宇宙。宇宙的本質(zhì)仍然是圍繞著故事展開(kāi)的，并且這個(gè)宇宙的存在、設(shè)定、物理定律、社會(huì)規(guī)范和事件是所有故事的邏輯基礎(chǔ)。《中國(guó)奇譚之鵝鵝鵝》圍繞這個(gè)套娃故事用現(xiàn)代的思考完成了新的故事，在現(xiàn)代視聽(tīng)語(yǔ)言下對(duì)古老的故事進(jìn)行了新的演繹。

影片在敘事上體現(xiàn)了動(dòng)畫(huà)與文學(xué)的互動(dòng)。動(dòng)畫(huà)作為一種視覺(jué)藝術(shù)形式，它的敘事方式與文學(xué)有所不同。在《中國(guó)奇譚之鵝鵝鵝》中，動(dòng)畫(huà)敘事與文學(xué)敘事相互補(bǔ)充，使影片的敘事更加豐富和多元。例如，影片在表現(xiàn)小鵝的冒險(xiǎn)歷程時(shí)，既有動(dòng)畫(huà)的視覺(jué)沖擊力，又有文學(xué)的敘事深度，使影片更具藝術(shù)性。《中國(guó)奇譚之鵝鵝鵝》的主要敘事框架由小說(shuō)《陽(yáng)羨書(shū)生》中許彥遇到書(shū)生的情節(jié)以及一群人之間的情感因果聯(lián)系構(gòu)成。短片的故事情節(jié)與故事邏輯仍然保持一致。在小說(shuō)《陽(yáng)羨書(shū)生》中，主角陽(yáng)羨許彥在綏安山上背著鵝籠行走時(shí)，遇上了一位臥倒在路邊的十七八歲書(shū)生。這位書(shū)生要進(jìn)入許彥的鵝籠，讓許彥背自己去山上。轉(zhuǎn)眼之間，書(shū)生便進(jìn)入鵝籠，坐在兩鵝之間。許彥背著鵝籠，籠子的重量并沒(méi)有任何變化。故事開(kāi)篇就十分奇異，而動(dòng)畫(huà)《中國(guó)奇譚之鵝鵝鵝》保留了小說(shuō)中的主要設(shè)定和物理規(guī)律。

三、《中國(guó)奇譚之鵝鵝鵝》的敘事特征

（一）視覺(jué)敘事

《中國(guó)奇譚之鵝鵝鵝》的藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)特，與敘事氛圍緊密結(jié)合。影片在色彩、線條、構(gòu)圖等方面進(jìn)行了精心設(shè)計(jì)，使影片的視覺(jué)效果與故事情節(jié)相得益彰。在電影中，視覺(jué)元素不僅僅是美化視覺(jué)效果的工具，還在敘事中起著至關(guān)重要的作用。同時(shí)，視覺(jué)元素也可以幫助觀眾更好地理解角色的特征和情感變化，使電影更有表現(xiàn)力。《中國(guó)奇譚之鵝鵝鵝》本質(zhì)上就是借用視覺(jué)藝術(shù)的表現(xiàn)手法來(lái)達(dá)到敘事的目的。動(dòng)畫(huà)這一媒介使故事空間化，通過(guò)文字描述，將觀者帶到故事中；通過(guò)空間和視角的變化，使觀者有代入的感覺(jué)。在色彩上，水墨、留白、紅色構(gòu)成短片的主體色調(diào)，帶有典型的中國(guó)美學(xué)特色。在《中國(guó)奇譚之鵝鵝鵝》中，背景的顏色運(yùn)用了水墨元素，黑白的顏色構(gòu)成了水墨的基本色調(diào)，給人一種安靜神秘的感覺(jué)，又以緋紅為畫(huà)龍點(diǎn)睛之筆。中國(guó)水墨畫(huà)的主色調(diào)就是黑白，畫(huà)面中云氣氤氳、長(zhǎng)山逶迤的背景和中國(guó)美術(shù)中“米家山水”的風(fēng)格有著異曲同工之妙。緊接著主人公的出現(xiàn)帶來(lái)了第三種顏色，貨郎的頭繩是紅色的。狐貍在樹(shù)下休息時(shí)吐出了一個(gè)盒子，里面有一疊酒器。這里的耳杯又稱(chēng)羽觴，早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就出現(xiàn)了漆器羽觴杯。漆器也是黑紅色的，與整體的視覺(jué)色彩相呼應(yīng)。書(shū)生用手指向遠(yuǎn)處的山（圖1），要貨郎背他去山上。紅色象征著危險(xiǎn)和沖動(dòng)，紅色的山體呈現(xiàn)了書(shū)生的內(nèi)心色彩。

在構(gòu)圖上，運(yùn)用對(duì)角線構(gòu)圖（圖2）。貨郎走在山間，走路顛簸似乎馬上要摔下山去。這樣的構(gòu)圖，體現(xiàn)了山路的陡峭，放大了貨郎心中的恐懼。故事中的主要設(shè)定和物理規(guī)律帶給動(dòng)畫(huà)作品視覺(jué)上的無(wú)限可能性。在畫(huà)面上，貨郎的內(nèi)心活動(dòng)也通過(guò)視覺(jué)呈現(xiàn)出來(lái)。導(dǎo)演胡睿曾說(shuō)：“故事里有鵝也有山，下意識(shí)的反應(yīng)我要給這座山一個(gè)名字，我覺(jué)得它應(yīng)該叫鵝山。這個(gè)故事，鵝是一個(gè)很重要的象征，山是承載象征的場(chǎng)景。”他還說(shuō)：“其實(shí)鵝山?jīng)]有危險(xiǎn)，它就是很美的一座山，是人心里的起伏才有危險(xiǎn)。山是不動(dòng)的，人心是一直在動(dòng)的。就像我們?cè)儿Z籠書(shū)生》，它描寫(xiě)的是人心里，你看不見(jiàn)的驚濤駭浪的波動(dòng)。”鵝山會(huì)讓人們一下子就想到“得失”，或者更大的讓人們擔(dān)憂的事情，但其實(shí)它就是一個(gè)客觀的環(huán)境。于是在貨郎喝下酒后，他被卷入他內(nèi)心的驚濤駭浪中。他坐著小船在湍急的河水間翻涌，這里體現(xiàn)了貨郎的內(nèi)心活動(dòng)。而后，他的身體在鵝山之間，像山一樣高大，這里暗示著在《中國(guó)奇譚之鵝鵝鵝》中，動(dòng)物的形象具有豐富的象征意義。影片中的鵝還具有某種神秘色彩，它們的出現(xiàn)往往預(yù)示著主人公內(nèi)心世界的變化。通過(guò)鵝的形象，導(dǎo)演成功地展現(xiàn)了主人公在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想之間的掙扎。《中國(guó)奇譚之鵝鵝鵝》中所描繪的動(dòng)物具有人類(lèi)社會(huì)特征。其中的狐貍書(shū)生是最讓人印象深刻的。狐貍書(shū)生幻化成人的形象，像人一樣與貨郎喝酒交談。狐貍書(shū)生臉色緋紅，右耳插著一枝花，黑紅對(duì)比強(qiáng)烈，忽閃而過(guò)的動(dòng)物形象暗示了男子“妖”的身份（圖3）。《中國(guó)奇譚之鵝鵝鵝》還體現(xiàn)了視覺(jué)敘事和動(dòng)作的結(jié)合。在短片中，書(shū)生說(shuō)話、走路、睡覺(jué)的姿勢(shì)都很奇怪，像動(dòng)物一樣。這顯然是中國(guó)傳統(tǒng)的“人”和“妖”的混合形象。動(dòng)畫(huà)中隨后又出現(xiàn)了兔妖、豬妖、鵝妖等。這些“妖”除了在形象上能夠區(qū)分之外，還展現(xiàn)了各自不同的性格特征和象征意義。而作為主角的貨郎，帶著重重的黑眼圈，給人一種精神不振的感覺(jué)，頭上還系著一根紅色的發(fā)帶（圖4）。

（二）敘事視角

在小說(shuō)中，許彥只是書(shū)生所揭示的男女故事的旁觀者。小說(shuō)的敘事過(guò)程具有動(dòng)作和情節(jié)重復(fù)的特點(diǎn)。反復(fù)吞吐的行為將支離破碎的細(xì)節(jié)和情節(jié)連接在一起，形成了一個(gè)完整的故事。在影片的敘事過(guò)程中，觀眾可以清楚地感受到敘事視角的轉(zhuǎn)變。動(dòng)畫(huà)《中國(guó)奇譚之鵝鵝鵝》使用了段落式字幕。小標(biāo)題“這里是鵝山，你不在了”將小說(shuō)中許彥的第三視角改為第二視角，以貨郎的身份將觀眾帶入這個(gè)故事。字幕表明貨郎就是觀眾。貨郎既是故事的觀察者，又是故事的文本讀者。同時(shí)，觀眾在觀看這個(gè)故事的同時(shí)，也會(huì)提出問(wèn)題。我看到了什么？我要去哪里？面前這個(gè)人會(huì)做什么？這個(gè)時(shí)候，觀眾和讀者之間產(chǎn)生了交流。作為故事的旁觀者，觀眾以第一人稱(chēng)的視角來(lái)描述故事中的人、物和場(chǎng)景。這種敘事方式打破了傳統(tǒng)小說(shuō)對(duì)讀者角色的限制。當(dāng)觀眾觀看這個(gè)故事時(shí)，他們會(huì)進(jìn)行思考、推理和回憶，這在傳統(tǒng)小說(shuō)中是無(wú)法想象的。

（三）敘事結(jié)構(gòu)

跨媒介敘事中的各種故事在結(jié)構(gòu)上也是相互交織、相輔相成的。《中國(guó)奇譚之鵝鵝鵝》采用了非線性敘事結(jié)構(gòu)，導(dǎo)演通過(guò)巧妙地安排情節(jié)，讓觀眾在不同的時(shí)間線索中感受到故事的連續(xù)性。《陽(yáng)羨書(shū)生》這個(gè)故事的敘事方式創(chuàng)新在敘述層的嵌套上，這種寫(xiě)法被西方稱(chēng)為“中國(guó)套盒”結(jié)構(gòu)。空間化的敘事結(jié)構(gòu)導(dǎo)致時(shí)間在空間內(nèi)停滯、拉伸、變形或扭曲。無(wú)論是小說(shuō)還是動(dòng)畫(huà)，對(duì)時(shí)間和空間的描述都遵循著最基本的敘事結(jié)構(gòu)。動(dòng)畫(huà)《中國(guó)奇譚之鵝鵝鵝》在保留原故事基本框架的同時(shí)，進(jìn)行了一些改編。《中國(guó)奇譚之鵝鵝鵝》不僅保留了敘事重點(diǎn)，而且對(duì)文本結(jié)構(gòu)進(jìn)行了改變。在這里，貨郎就是故事的主角。故事的主要敘事線索就是他和狐貍書(shū)生的對(duì)話。當(dāng)狐貍書(shū)生從鵝籠出來(lái)之后，就進(jìn)入了一場(chǎng)精彩的“人與妖”的對(duì)話。最后，貨郎丟了三只鵝。無(wú)論是貨郎本身?yè)碛械膬芍基Z，還是沒(méi)有得到過(guò)的鵝女，都消失了。這里對(duì)故事的創(chuàng)新給觀眾留下了一個(gè)想象的空間，讓觀眾可以去思考“人與鵝”的關(guān)系。

《中國(guó)奇譚之鵝鵝鵝》在現(xiàn)代視聽(tīng)語(yǔ)言下對(duì)古老故事進(jìn)行了新的演繹。通過(guò)故事之間的相互融合，故事主角之間的關(guān)系也發(fā)生了改變。主角之間關(guān)系的改變使原有的故事結(jié)構(gòu)多了一個(gè)連接點(diǎn)。在《中國(guó)奇譚之鵝鵝鵝》中，貨郎從一開(kāi)始的旁觀者變成故事的敘事主角。故事開(kāi)始時(shí)，貨郎只是一個(gè)旁觀者，但因?yàn)閻?ài)上了故事里的鵝女，他也成了故事里的一環(huán)，整個(gè)故事的敘事結(jié)構(gòu)沒(méi)有變。可以說(shuō)，《中國(guó)奇譚之鵝鵝鵝》是一個(gè)創(chuàng)新的“中國(guó)套盒”敘事作品。

《中國(guó)奇譚之鵝鵝鵝》以動(dòng)畫(huà)為媒介，通過(guò)獨(dú)特的視覺(jué)敘事手法，體現(xiàn)出中國(guó)獨(dú)特的美學(xué)。作為一部充滿創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)精神的作品，《中國(guó)奇譚之鵝鵝鵝》成功地展示了影視作品中跨媒介敘事的獨(dú)特魅力。此外，非線性的敘事結(jié)構(gòu)和象征性的敘事手法使影片在敘事上更加深刻和廣泛。敘事視角的轉(zhuǎn)換，使故事變得更加多元和立體。雖然《中國(guó)奇譚之鵝鵝鵝》只是一部短篇?jiǎng)赢?huà)，但從觀眾的角度來(lái)看，看到更多中國(guó)好故事以中國(guó)方式呈現(xiàn)是一個(gè)好趨勢(shì)。當(dāng)然，中國(guó)動(dòng)畫(huà)要想在國(guó)際市場(chǎng)上獲得認(rèn)可，還需要更多地考慮如何在創(chuàng)作過(guò)程中“走出去”。

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