概念演變、身份塑造與空間美學：藏族電影的地緣文化釋義

基金項目：國家社科基金藝術學重大項目：戲劇與影視評論話語體系及創新發展研究（2023ZD07）

作者簡介：姚盛仁，博士研究生，主要從事影視文化理論與批評、紀錄片理論研究，E-mail：xbsdysr@126.com；

馮曉臨，副教授，博士，西北師范大學傳媒學院副院長，主要從事影視藝術與文化、紀錄片研究，E-mail：xbsdfxl@126.com。

摘 要：近年來，有關藏族電影的概念，學界各抒己見，出現了命名方式眾多、定義范疇不一致甚至語義含混、重疊等現象。對此，有必要在地緣文化的理論基礎上，探求藏族電影的通約性，對失焦的概念重新界定，對藏族電影作出清晰、統一的指稱。地緣文化意義上的藏族電影以地理景觀為標志，以文化生活為根本，充分展現了藏族人民的社會歷史、生產生活和精神氣質；地理景觀與文化生活共同構成了藏族電影的本質框架。地緣文化視角跨越傳統界限，將藏族電影視為廣闊的文化藝術領域。從地緣文化的概念和方法論來看，藏族電影有著獨特的空間美學，即物質空間、文化空間與精神空間相交織，作為敘事背景、敘事動因和敘事主題發揮作用，共同支撐起藏族電影的敘事邏輯。藏族電影不僅是少數民族電影或西部電影的一個子類，還是一個具有豐富文化內涵和深厚藝術價值的獨立類別。地緣文化研究為全面理解藏族電影內涵和價值提供了新視角，促進了全球對藏族文化的認知和欣賞。

關鍵詞：藏族電影；地緣文化；身份塑造；空間敘事

中圖分類號：J902

文獻標識碼：A

文章編號：1673-8268（2024）06-0175-07

有著70余年發展歷史的藏族電影通過影像向世人展示了它獨特的文化風景，作為中國電影不可缺少的一部分，為中國電影的藝術化和類型化作出了巨大貢獻?！半娪暗膭撟魃a與自然風貌、地緣文化呈一種‘共生’狀態，電影的發展深受地理關系的制約和影響?！?sup>［1^］藏族電影在中國電影行列中獨樹一幟，源于藏族地區獨有的地理風貌及其所生成的民族文化。當前，關于藏族電影的相關研究多從影像風格、民族文化、海外傳播等角度進行，且主要集中在新時期萬瑪才旦導演作品的討論上，雖有體量，但在對藏族電影概念的定義上出現了分歧，相關的學術命名層出不窮。以往對于藏族電影的定義大多放在少數民族電影的語境下討論，或從導演和演員身份、藏語對白、傳統文化表現等某一視角看待，出現了“藏族題材電影”“藏地電影”“藏族母語電影”等名稱，這樣的命名方式將20世紀依賴國家機構資助的藏族電影與21世紀“藏地新浪潮”電影割裂開來，未將與藏族相關的影片包括進來，使之形成一個連續互動的藏族電影譜系。因此，有必要重新定義藏族電影的概念，對藏族電影作出清晰、統一的指稱。地緣文化理論和方法論為“藏族電影”的界定提供了通路，在保留20世紀末關于少數民族電影核心“文化原則”的基礎上，引入地理空間因素作為電影中的必要條件，使其與文化原則合力同構藏族電影的基本框架。

一、概念流變：藏族電影的前身

在20世紀的歷史和文化背景下，藏族電影的生產與發行受到了一系列客觀條件的限制，導致其在學術和文化討論中被邊緣化。將其置于少數民族電影的整體語境中進行討論，會使其缺乏一個獨立的概念范疇，然而正是如此，才構成了對藏族電影早期定義和界定的合理性基礎。

20世紀90年代，國內開始對少數民族電影進行集中討論，朗櫻、何明、王志敏等人就少數民族電影的概念作了梳理界定，一致認為文化表現是其核心構成要素^［2-4］。王志敏認為，文化原則是根本，作者和題材是保證；基于表達文化原則，進一步強調了作者身份相較于題材的重要性，因為“作者原則不僅在一定程度上包括題材原則，而且還包括在題材處理方面的少數民族特色”^［4］?？剂恳徊侩娪笆欠駥儆谏贁得褡咫娪?，常將其是否由少數民族導演所拍攝、是否反映了少數民族地區的社會歷史、文化生活和宗教習俗等作為判斷標準。對此標準，也有學者認為，少數民族作者在電影創作中的缺位有其歷史與文化的原因，不能脫離歷史的情景去評說和強求，不能因為由漢族電影人創作而否定其存在的客觀性^［5］10。在這一背景下，學界對少數民族電影的研究轉向了更為細致的“題材論”，少數民族題材電影突破單純的“血統論”，強調創作者身份的多元性和差異性，體現新中國成立以來所有關于少數民族電影作品的廣泛性。這種轉變在一定程度上體現了學界對歷史和文化條件下少數民族電影創作可能存在的限制的理解和尊重，同時也呼吁對少數民族電影概念進行更深層次的探討和認識。因此，在當時沒有藏族本土創作團隊的年代，將“外視角”的“藏族電影”統稱為“藏族題材電影”。

在全球經濟一體化的浪潮下，中國電影界涌現出一批被譽為“新力量”的青年導演，他們在創作主體性、電影觀、受眾觀、電影美學風貌和創作思維及發展個性等方面都表現出以往導演有所不同的新特點，繁榮成一片新的景觀^［6］。進入21世紀，隨著藏族本土導演的崛起和民營生產政策的實施，藏族電影開始展現出與20世紀截然不同的美學風格和文化表達，促使學界對藏族電影的概念重新思考與定義，出現了從各種角度對藏族電影內涵的定義，概念的多元性和復雜性標志著對藏族電影認識的深化與拓展。

2005年由萬瑪才旦導演的《靜靜的嘛呢石》是一部由藏族本土導演執導的影片，其攝影、劇本、演員均由藏族人組成。作為首部藏族“母語”電影，它引發了學界對于“藏族母語電影”概念的關注?！澳刚Z”概念強調的是少數民族語言與本民族導演的意義耦合，展示了一種文化差異^［5］16，

它使得少數民族電影在風格和主題上呈現出明顯的區別。然而，在21世紀，許多少數民族的母語電影并非僅限于由本民族的導演創作。這表明，雖然語言在文化表達中具有重要意義，但導演的文化背景和視角同樣對影片的文化屬性產生了重要影響。

那么，“藏語電影”是指類似于萬瑪才旦這樣帶有鮮明“作者論”風格的電影，還是包括張楊所代表的外族導演拍攝的關于藏族文化的電影呢？由于在“母語電影”概念界定上不一致，脫胎于“母語電影”的“藏語電影”概念也出現了語義模糊混亂的現象，“藏語電影”沒有一個明確所指。不管是哪種含義上的“藏語電影”，都有可能把藏族電影長河中部分優秀影片排除在外。換言之，民族語言的使用是中國民族電影主體性的文化自覺，導演身份不能成為界定少數民族電影抑或母語電影的前提條件。

此前的學術命名大多放在少數民族電影的語境下進行討論，或是從特定角度來看待藏族電影，如導演和演員身份、藏語對白、傳統文化表現等。這些界定雖具有歷史和文化的合理性，但限制了人們對其更深層次的理解；這些視角雖為人們提供了理解藏族電影的窗口，但同時也將藏族電影更廣泛、更深刻的文化和藝術價值邊緣化。因此，通過重新審視藏族電影的歷史發展和文化內涵，不僅肯定其作為中國電影不可或缺部分的地位，也需要對傳統界定方式開拓和超越。本研究嘗試從地緣文化理論的視角入手，在對前人研究成果充分肯定和尊重的基礎上，努力拓展和深化對藏族電影內涵的理解，建立更包容、更具通約性的藏族電影概念，以更好地反映藏族電影在多元文化和全球電影語境中的獨特位置和價值，使其充分體現藏族別樣的地理風貌、文化生活和精神追求。

二、身份塑造：理解藏族電影的新方法

雖然關于藏族電影的研究成果頗豐，但也誠如程郁儒所言：“每一位研究者都會面臨概念不規范的困擾。一些重要概念未被辨明，失去了研究的共同基礎?！?sup>［7^］因此，我們需要將失焦的概念重新定義，借助地緣文化的理論方法找到“藏族電影”的具體含義。

地緣文化理論在電影藝術的研究中扮演著重要角色，有助于分析中國電影的地域特性和發展模式。這一理論的形成受20世紀20年代美國文化地理學的影響頗深。20世紀20年代，美國文化地理學家索爾出版了《地理景觀形態論》一書，標志著西方文化地理學的形成。索爾強調，地理學研究是建立在地理景觀和文化景觀的現實基礎上，將文化作為區域地理的主要研究對象，相繼發展出了文化景觀、地理景觀、文化區等概念，這些概念彌補了對電影外部空間研究的缺失?！爸袊娪斑@種空間維度的缺失，不僅直接導致了我們對中國地緣電影認知的空白，也使我們對中國電影的空間認知處于缺失狀態。”^［8］電影藝術作為一種文化表現，其敘事和美學風格深受地緣文化的影響。這種方法特別適用于對中國電影的研究，因為不同地區的電影展現了各自獨特的文化特征和地理環境。

對中國電影進行地緣劃分的依據主要來自于文化地理學中“文化區”的概念。文化區或稱為文化圈，是根據生活方式、語言、宗教、政治形態、建筑風格、風俗習慣等文化現象的差異所劃分的區域^［9］。這種劃分方式打破了傳統以行政區域劃分的邏輯，地緣文化的理論視角讓人們重新審視電影藝術的生成和演變規律。

對藏族電影的界定同樣離不開文化區概念的運用。從地理位置上看，藏族人口分布廣泛，橫跨我國多個行政省份，但主要以青藏高原為主體?！皬恼麄€青藏高原看，……成西北高傾、東南低下之勢”^［10］，因此，根據其地貌氣候將藏族劃分成“三圍四翼六崗”三大藏區^［11］，即人們所熟知的“康”“衛”“藏”三區。

雖然三大藏區在飲食、服飾、宅居等方面各有特點，但卻有共同的標志性文化特征，如宗教信仰、語言文字等。文化意義層面的區域概念視三大藏區為一個整體。根據藏傳佛教、藏文等文化特征的分布范圍，可以確定藏族的具體邊界，該邊界是地理意義和文化意義所共有的。這種文化區的劃分是文化地理學意義上的，也是社會現實意義上的評價。將歷史現實邏輯移植到電影藝術中，就是到電影文本中尋找是否存在藏族文化的表現，通過“文化區”的方法確證藏族電影的地緣范圍。

從地緣到文化，兩者合力構成了藏族的物質空間和精神空間，藏族電影的影像地圖得以確定。地緣文化意義上的藏族電影概念，以地理景觀為標志，以文化生活為根本，主要展現藏族人民的社會歷史、生產生活、精神氣質等內容。文化是施動者，地理景觀是媒介，文化景觀是結果^［12］。考察藏族電影文本，目的是透過熒幕中的自然景觀來挖掘其背后獨特的文化屬性。

地緣文化意義上的藏族電影與一般區域電影的工業生產向度不同，它著重強調自然地理基礎上的文化、歷史、社會與藝術的綜合性研究，因為它們共同構成了藏族電影的生產空間、傳播空間和敘事空間。藏族電影的地緣文化研究有別于其民族文化研究，它跨越了民族分界與個體身份。隨著現代化和全球化進程的加快，傳統“地方”的概念逐步被弱化，藏區也不例外。因此，藏族電影不能局限于傳統的民族文化區域內，而是要在地緣文化的總體風貌內把握，空間的流動性和文化的流動性同樣在電影的考察之列，不能簡單地將藏族自然地理空間奉為界定藏族電影的圭臬。傳統研究往往依托于文化或民族身份的界定，忽視了地理環境和文化互動在電影創作中的核心作用。從地緣文化角度界定“藏族電影”突破了傳統民族文化區域的局限，適應了現代化和全球化進程中空間流動性和文化流動性的新現實。因此，無論是20世紀“藏族題材電影”中的《松贊干布》《盜馬賊》，還是21世紀的《岡仁波齊》《氣球》等“藏語電影”，都可以被納入更加開放、連續、互動的藏族電影譜系之中。地緣文化意義上的藏族電影概念打破了前述概念中的二元對立思想，內/外視角、母語/非母語等爭論并不是藏族電影概念的決定性因素，它們只是導演的美學選擇。這并不是說“藏族題材電影”“藏語電影”“藏地電影”這樣的概括有認識論上的錯誤，只是多種表述、多種含義對于作為整體的藏族電影的認識是一種阻礙，因而需要建立一個明確而清晰的共同指稱。上述概念更適合在整個藏族電影的歷史譜系下，根據歷史條件、生產方式、美學風格等因素劃分出的不同歷史時期和階段進行概括和表述。通過地緣文化視角，得以重新審視和定義藏族電影，將其視為一個跨越地域、民族和文化的廣闊領域。這種重新定義不僅克服了以往研究的局限性，也為藏族電影的研究提供了新的理論和方法論基礎。當然，地緣文化意義上的藏族電影并不是將所有關于藏族的影片都納入進來，一些帶著“獵奇”眼光、以自然景觀為賣點、無視現實文化生活、套著藏族“外衣”的風光片、愛情片等，并不能被稱為真正的藏族電影。

三、空間美學：藏族電影敘事空間的三重性

地緣文化理論框架可以為藏族電影的外延和內涵確定一個清晰的范圍，從而明確其民族文化表達的核心原則。這不僅需要在理論上重新對藏族電影進行界定，也需要通過具體案例分析來展示這一概念如何在實踐中得到體現，從而為人們提供一個更全面、更深入的藏族電影解讀框架。賈磊磊在談論中國電影地緣文化研究的方法論問題時強調：“電影的敘事邏輯與社會的歷史邏輯兩者之間存在著分析方法上的通約性?！?sup>［13^］電影藝術作為文化的一部分，其故事敘述與社會歷史在本質上具有同構性。電影不僅反映特定地理環境中人們的行為選擇，也反映他們的物質生活條件；地理環境不僅為電影提供了物質和視覺背景，也影響了電影的敘事結構、文化主題和審美表達。通過考察藏族電影文本內含的文化景觀和地理景觀，發現藏族電影間的通約性在于將藏區歷史現實空間轉換成了影像中的物質空間、文化空間和精神空間，這三重空間作為敘事背景、敘事動因、敘事主題合力支撐起藏族電影的敘事邏輯，并形成獨特的空間美學。

（一）物質空間

以青藏高原為主體的藏區，其自然氣候、地理環境以及住宅居所構成的物質空間形成了獨特且顯著的自然景觀和社會景觀。藏南土地肥沃、雨量充沛，藏北寒風凜冽、云迷霧鎖，藏東山高水深、植被豐富，三大藏區以雄渾壯美的自然風光獨樹一幟。

由于其獨特的地理環境，藏族地區的現代化進程相對緩慢，使得這片土地的原始自然風光得以完整保留。同時，正是藏族人民樸素的生態倫理觀念，使藏區成為一方猶如“世外桃源”般的凈土。

這方“凈土”為藏族電影提供了天然獨特的敘事場，也是構建藏族電影敘事的主要動因。

作為敘事背景的地理空間在藏族電影中起表意作用，具有標志性和象征性等特點。地理空間不僅作為指稱藏族的影像符號，還承擔敘事功能，支撐故事內容和結構，并在敘事空間層面上提供合理性。比如，影片《金銀灘》整個故事圍繞銀灘草場發生，銀灘作為藏族部落世代生活的地方，使得為生存而引發的爭斗具有了合理性；《盜馬賊》并沒有將位于藏南的平原谷地作為取景地，而是選擇了藏東甘南藏族自治州的?？撇菰?，惡劣的高海拔環境成為理想的敘事空間，滿足為了生活而被迫走上盜賊生涯的故事的外在動因。同樣，21世紀的藏族本土導演對于地理環境的選擇非常重視，三大藏區別樣的地緣風貌給“藏地新浪潮”電影提供了獨特的敘事背景。萬瑪才旦導演的每部影片都展現出了不同的藏地風光，其中，《塔洛》中的荒山成為把塔洛隔絕在現代之外的物理屏障并隱喻了主人公的孤獨、單純，《撞死了一只羊》中可可西里的“無人區”構建了羊和人突然出現的荒誕性。這些高原盆地、草原河谷還開拓了不同類型和風格的藏族電影。正如拉華加在談到選景問題時強調的那樣：“每個地區的方言不一樣，故事里說的是安多方言，必須在青海那里拍?！?sup>［14^］藏族電影中的地理環境不是可以被隨意隱沒的沒有特點的背景板，而是作為敘事動力，成為推動影片情節發展的必要因素。

此外，這種獨特的地理環境所生成的自然景觀也是藏族電影敘事的重要手段。高山、白雪和河水不僅是地方標志性符號，更是導演表意的視覺圖譜。險峻巍峨的高山是《喜馬拉雅天梯》中外界人征服自然的象征，也是《岡仁波齊》中本地人洗脫罪過的圣地。終年不化的積雪不僅是高原天氣寒冷的反映，也因藏族的“白色崇拜”而被賦予了純潔神圣的意味。清澈見底的河水是養育藏族人民的生命源泉，也是《河》中隔絕兩代人的精神隱喻。標志性景觀脫離了自然的單純含義，成為人類與自然共同促成的文化體現，如同層層巖石般被記憶建構起來^［15］。地理意義上的標志物已經內化到影片的敘事情節中，它原生的自然屬性在電影的意義鏈上得到了美學的升華^［13］。

（二）文化空間

文化空間是藏族電影著力表現的重點，導演透過它表達了電影的主題和思想。文化空間具有物理性和象征性的雙重特點，它不僅是一個具有文化內涵和屬性的實體空間，也是人們進行文化交流和分享的抽象空間。如藏區的寺廟既是承載藏傳佛教文化的“容器”，又是具體可觀的物質性空間，是佛教思想價值的抽象體現。藏族的民族文化主要通過宗教空間和生活空間來展現，如宗教空間中的誦經超度、許愿祈福，生活空間中的傳統節日、藝術習俗。不管是宗教文化還是民間文化，都是在藏族具體的自然環境和人文環境中生發出來的，它們共同構成了文化空間。藏族歌曲、舞蹈、戲劇都是與自然地理環境相結合的獨特產物，防雹、求雨、婚姻和葬儀等宗教儀式和民間風俗，實際上是對特定環境與氣候條件的回應與衍生。在藏地參差錯落的地理空間中，佛教“天人合一”思想與藏族崇拜自然的心理生成了獨一無二的文化空間，它是無形和有形的共生，作為物理實在成為了文化景觀，作為抽象的思想觀念流動在藏族同胞的心間，影響著他們的生活。因此，文化空間是藏族電影敘事必不可少的因素，它展現的不是單純的視覺奇觀，而是主導故事情節、表現電影主題的關鍵。

20世紀80年代，受“文化尋根”的影響，這一時期的藏族影片告別為政治服務的工具論觀念，回歸文藝本體。如田壯壯的《盜馬賊》作為探討藏族文化的先鋒之作，主要表現人與宗教之間的關系，探究實際生存與宗教信仰間復雜的糾葛，故對宗教景觀和儀式的展現使用了大量的影像，單涉及宗教活動的場次就占影片總場次的一半還多^［16］。它雖被詬病是對奇觀景象、奇異事物展示的“大拼盤”，但也充分展現了藏族宗教和民間文化；對宗教情節的大段鋪陳展現了1949年前藏區人民對于宗教的深切敬畏，以及面對自然的脆弱與無力感。在當時的社會背景下，宗教與藏族社會結構緊密相連，深刻影響著藏區的方方面面，成為人們理解自然和生活的主要方式。如在《盜馬賊》這部影片中，其中的祈福、“插箭”、“跳鬼舞”、“送河鬼”、轉經筒、天葬、曬佛像、磕長頭等宗教儀式和民間傳統文化活動構成了影片的主要段落，與松散的故事情節形成隱形關系，為人物行動提供合理動因。例如，在羅布爾“送河鬼”的段落中，他因生活所迫遭受歧視和侮辱，這正是他祈求果拉阿媽幫助自己回到部落的根本原因；一生虔誠的果拉阿媽最終慘死，預示著羅布爾信念的坍塌，最終走上盜馬的不歸路；而部落頭人的天葬場景則暗示了羅布爾渴望獲得尊重與寬恕。

這樣的宗教和民俗情節在21世紀的藏族電影中更加普遍和日?；?。萬瑪才旦、松太加、拉華加等藏族影人通過內視角將文化空間巧妙地縫合到敘事中。萬瑪才旦前期的“故鄉三部曲”（《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《老狗》）和后期的作品（《塔洛》《撞死了一只羊》《氣球》）都或隱或顯地展示了藏族的文化空間，藏族傳統的戲曲民歌和文學作品作為象征符號在萬瑪才旦的電影中被反復使用。《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》中藏族八大藏戲之一的“智美更登”是導演表達傳統思想是否合理的“道具”；《塔洛》中的拉伊情歌既是藏地傳統與現代關系的畸形耦合，也是主人公思念情人的隱喻。同樣有民歌出現的《阿拉姜色》，其電影名不僅給灰暗的主題提供了一絲暖意，還是父子感情破冰的隱晦體現。此外，拉華加以孩童視角呈現出了一種詩意的藏區空間的《旺扎的雨靴》圍繞著雨靴發生一系列故事，其中藏族傳統里能夠“掌管天氣”的防雹師主導了影片后半段的主要情節。

可以說，藏族電影始終與藏族文化相連接，地緣特征生成了藏地獨有的文化空間，文化空間又為藏族電影提供了豐富的素材和靈感，其所生成的物質景觀和思想理念構成了電影中的標志符號和別樣的視覺場景。獨特的文化空間既是電影的敘事背景、核心題旨，也是揭示人物心理的修辭手法。

（三）精神空間

獨特的地理空間生成了不同的地域文化，文化又影響著人的精神面貌，物質空間和文化空間共同構成了人類的精神空間，即不同文化區中人們共同的價值觀念的總稱。這里的精神特指文化意義上的，是對文化系統核心與本質的凝練。其深層且穩定的特質造就了各地區、各民族的基本性格，也反映了各地區、各民族的倫理價值?！安煌娜巳核l展的文化都是獨一無二的。文化會強烈地影響人類的行為和價值觀?！?sup>［17^］因此，透過人物具體的行動及其背后的價值觀就可以找到形而上的精神指向，構建特定文化區的精神空間。電影不僅是反映民族文化的媒介載體，更是深入民族性格的虛擬通道。形而上的精神空間必須通過行動中的人生動展示出來，才能變得具體可感。藏族電影必須將藏地精神轉化成生動的人物形象，才能被大眾“觸摸”到。

可以說，“朝圣”是藏族電影中最能反映藏族精神空間的一類題材。在藏族人民心中，對圣山、圣湖和圣城拉薩的朝拜是能換來福報和洗脫污垢的莊重儀式。藏傳佛教中的因果報應觀念深深影響著藏族人民的內心世界，使他們更加傾向于崇善利眾。這種信念在他們日常的待人接物中得到體現，形成了一種對善的堅定追求與心理依托。“朝圣”這一行為是與人和諧、眾生平等、敬畏自然的文化價值觀的最好體現。不管是張楊拍攝的《岡仁波齊》《皮繩上的魂》，還是松太加出品的《阿拉姜色》《太陽總在左邊》，雖然這些影片主題內容不一，但作為亞公路片的藏族朝圣電影，流動的物理空間中都暗含著藏族穩定的精神空間：

三步一叩首的等身長拜是藏民族文化中重要的宗教實踐，反映出其果斷勇敢和百折不撓的民族性格。在朝圣過程中，朝拜者之間以及與陌生人的相互幫扶，體現了藏族的寬容和利他精神。與此同時，生活在草原和高山的原始生態環境中，藏族人民形成了與自然共生的文化觀念，這一觀念深刻影響了他們的生活方式和價值體系。

“朝圣”這一文化行為不單單是人們尋求救贖、慰藉情感的途徑，還通過人物性格和行為背后的文化價值觀來傳遞藏區的精神場域。此外，藏族電影中出現的城市、公路等元素也揭示了一個自由開放的現代精神空間。這種現代化元素的融入，反映了藏族在保持傳統文化的同時，積極擁抱現代化進程的開放心態。

精神空間建構是藏族電影的最高要旨，它賦予藏地物理空間和文化空間更深層次的意義。由地理到文化再到精神，是從顯性表象到隱性內在的全方位考察，這三重空間不是層次分明、由表及里，而是相互交織、互相印證。

四、結語：從地域到全球的文化傳播

本文圍繞藏族電影的概念演變、身份塑造及空間美學進行了系統梳理，探討了其在地緣文化視角下的獨特文化價值與藝術表現；通過分析藏族電影的物質空間、文化空間與精神空間，揭示了這些維度對電影敘事邏輯與美學構建產生的深遠影響。研究表明，藏族電影不僅反映了獨特的地理與文化景觀，還在全球化背景下展示了區域電影突破傳統界限的潛力。

作為中國少數民族電影的一部分，藏族電影的概念隨時代推移而逐步發展，從早期的“藏族題材電影”到21世紀藏族本土導演崛起后的“藏語電影”，這一演變過程反映了藏族電影在身份認同上的不斷變化與拓展。通過引入地緣文化理論，本文嘗試構建藏族電影的統一概念體系，為其提供新的理論框架。此種地緣文化視角打破了傳統的民族電影分類方法，使得藏族電影不再局限于民族身份或語言界限，而是通過其獨特的文化敘事進入更廣闊的文化交流空間。藏族電影不僅是中國少數民族電影的子類，而且是一個獨立且豐富的電影類型，其深植于藏區獨特的地理風貌和文化傳統，展現了藏族人民的生活方式、精神信仰以及與自然共生的獨特文化景觀。

隨著藏族本土導演的不斷成長，藏族電影在全球范圍內獲得了更多的認可與關注。它不僅展示了藏族文化，也成為連接中國電影與世界電影的重要橋梁。通過電影這一媒介，藏族文化在全球范圍內得到了更廣泛的理解與欣賞，也促使我們進一步思考如何在現代化與全球化進程中保持民族文化的獨特性與多樣性。

重新界定藏族電影的概念和空間美學盡管取得了一定進展，但仍存在某些局限。地緣文化理論為藏族電影研究提供了新方法，但尚未全面覆蓋其在全球文化體系中的多層次影響。因此，未來研究可進一步擴大樣本范圍，結合跨文化理論和實證研究，深入探討藏族電影在全球語境下的多樣化表達。

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Conceptual evolution， identity shaping， and spatial aesthetics： Geocultural interpretation of Tibetan films

YAO Shengren1， FENG Xiaolin2

（1. Graduate School， Chinese National Academy of Arts， Beijing 101300， China;

2. College of Communication， Northwest Normal University， Lanzhou 730070， China）

Abstract：In recent years， diverse viewpoints on the concept of Tibetan film have led to a proliferation of names， inconsistencies in scope， and semantic overlaps. To address this， an exploration based on geocultural theory is conducted to establish a universal definition， refining and unifying the designation of Tibetan film. Tibetan film， in the geocultural sense， is characterized by its depiction of geographical landscapes and cultural life， fully reflecting the social history， production， lifestyle， and spiritual ethos of the Tibetan people. This interplay between geographic landscapes and cultural life forms the fundamental framework of Tibetan film. A geocultural perspective transcends traditional boundaries， treating Tibetan film as an expansive cultural and artistic field. Additionally， from a geocultural standpoint， Tibetan film embodies a unique spatial aesthetic that interweaves material， cultural， and spiritual spaces， serving as the narrative backdrop， motive， and theme， and supporting the narrative structure. Tibetan film is not simply a subcategory of ethnic or Western film; it is an independent genre with rich cultural content and profound artistic value. Geocultural research provides a new perspective for comprehending the essence and value of Tibetan film， promoting global recognition and appreciation of Tibetan culture.

Keywords：Tibetan film; geoculturalism; identity shaping; spatial narrative

（編輯：李春英）