以回溯書寫離散經驗

內容提要：當下對于陳河小說的闡釋經常是以空間為主導，遮蔽了陳河小說時間維度的特征。自2005年作家重返文壇以來，回溯和回憶構成陳河小說的基本時間視角，小說具有通過回到過去來再現空間的形式特征。因此，本文將陳河2005年回溯視角的小說分為個體記憶、考掘歷史、在地書寫三個主題加以討論，考察小說是如何通過書寫過去形構原鄉和想象的空間，以及，如何將新移民主體當下的生存體驗、離散經驗安頓在過去時空之中。

關鍵詞：陳河 回溯 離散 想象原鄉

一、過去是故鄉也是異地

陳河在《沙撈越戰事》和《女孩和三文魚》兩部作品中都不惜大段篇幅，介紹三文魚“奇跡般的生命循環”a：在淡水孵化，游向海洋成長，洄游至淡水產子，最后死亡。有趣的是，陳河從2005年重返文壇以來，似乎也遵循著某種創作的“洄游”規律，只不過是在時間之流中洄游：長篇小說《沙撈越戰事》《米羅山營地》《甲骨時光》《外蘇河之戰》都是建立在史實之上，文本內外都能看到大量的史料考證，因此可以歸入歷史小說的范疇。盡管《沙撈越戰事》《米羅山營地》寫的是中國之外的華人歷史，《甲骨時光》《外蘇河之戰》中也不乏對于外國人的歷史書寫，中國當代文學評論界仍傾向于將陳河的文學創作納入“中國故事”的序列，如劉艷曾說：“近五年以來乃至新世紀以來，在嚴歌苓、張翎、陳河等海外華文文學代表性作家這里，更多的，是一種‘中國敘事’或者說‘中國故事’的講述，舊有的‘離散寫作’、‘離散美學’等術語，已經無法概括和囊括愈來愈呈現新變的他們的創作”b，張娟更是把《甲骨時光》作為海外華人寫中國故事的典范c。“中國故事”顯然是空間為主導的闡釋話語，用此框架檢視陳河的歷史小說難免遮蔽了小說時間維度引發的問題：陳河為何鐘情以虛構的形式書寫過去的時空？如此再現的時空具有怎樣的特征？作者以歷史為材料以虛構為形式的創作策略又暗示出怎樣的離散、反離散或不自覺的新移民主體？本文試圖從陳河2005年以來小說創作頻繁出現的回溯視角探索作者究竟寫出了怎樣的過去的故事，以及其中暗示了怎樣的新移民主體。

陳河的回溯視角并不是只出現在歷史小說中，早在回歸文壇的第一部作品《被綁架者說》就顯露出來，小說如此開始：“我離開阿爾巴尼亞六年了”d，此刻在多倫多家中看電視，卻因為一則電視新聞，“那些已經模糊暗淡的人臉現在又漸漸浮現，令人戰栗地微笑起來。”e其后無論是阿爾巴尼亞系列、北美系列、南方家鄉系列的小說，不乏以回憶過去展開的敘述，尤其值得注意的是，陳河身處異國書寫在地經驗時也時常選擇一個回憶的視角，例如《水邊的舞鞋》中，主人公的舞鞋之慮并非是隨著故事的發展而出現，而是始于回憶：“現在想起來，丁加舜如果沒有看見游泳池邊杉木平臺上那幾雙芭蕾舞鞋的話，他不一定會買下這座房子的。”f此前，學界的注意力更多集中在陳河小說中的空間所指，不管是溫州還是吉諾卡斯特，指認的都是一個凝固、本質的地名，而忽視了小說敘事往往具有通過回到過去來再現空間的形式特征，回到過去意味著需在記憶與遺忘、歷史與想象中抉擇和權衡，在這個過程中，空間成為流動、可變的地方，由此引發的問題是：過去構形了怎樣的空間？

首先，在回溯時間的過程中，空間被構形為實際（virtual）的或隱喻的原鄉。以書寫過去、記憶、歷史抵達某一空間似乎成為離散作家的共識，如薩爾曼·拉什迪的《午夜之子》、石黑一雄的《遠山淡影》又或是張翎的《余震》，離散作家對于過去的情結完全不亞于對于原鄉的情結，拉什迪《想象的家鄉》一文在“過去”與“家鄉”之間作出極為精辟的論斷：“過去才是家鄉，盡管那是一個早已失落于時空中的家鄉。”g拉什迪以空間隱喻時間，構建了時空之間不可分割的聯系，以極其抽象的方式揭示了一種人類普遍的處境：“如果說過去是一個國家，那我們都注定要從這個國家出走，失卻這個原鄉是全人類普遍的命運。”h顯然，離散族群是這一普遍命運的提喻，更是最為極端的范例，他們不僅失卻了時間的原鄉，也失卻了空間的原鄉。矛盾在于，我們不能任由原鄉失去，我們必須要重返原鄉以獲得當下的身份認同，因而原鄉既是失去的又是需要追回的，追回是一種記起（remembering），唯此才能“再次把自己投入熟悉的框架，也正是通過這個框架離散族群確證他們的歷史、譜系、身份，以及最為重要的——歸屬感。”i記起過去并非是單純記起一個時間節點，而是記起一個時空情境，它是我們身份認同的來源。

將過去的空間構形為原鄉并不是要賦予它本質意義，相反，過去的空間同時也是可以被重構的。斯圖亞特·霍爾在談及有機社群（organic community）、集體性（collectivity）時說到，當我們回憶過去時，“我們總是將過去重塑得更為本質、同質、統一”j，“重塑”一詞清晰地揭示回憶不僅僅是再次回到，也有重新塑造的可能。我們依靠兩種形式記憶過去，一種是照片、博物館展品、紀念碑等物質形式k，另一類是語言記錄，前者是過去的物質基礎，后者是過去的敘事基礎。在歷史小說中，即一般所說的“將真實或虛構（或二者皆有）之人、事，與某一引人深思注目之歷史時空交織形成的作品”l，兩種形式更是密切融合，這提醒著我們小說再現過去不僅是發掘、轉述史料的過程，也是虛構、轉義m的過程，書寫者不僅從過去獲取經驗，同時也將當下的經驗融入對于過去的書寫中。這一點對于理解離散作家的歷史書寫尤其重要，我們不能只關注其歷史的一面，也要關注其小說的一面，小說即意味著想象，而想象意味著將“范圍更廣闊的人生經驗”n納入敘事，想象成為離散作家將當前的生存經驗納入歷史、原鄉必須借助的方法，這也是為什么拉什迪提出離散作家所寫的過去是“不可見的、想象的、腦海中的家鄉”o。因此，我們說記憶中的那個空間同時也被形構為承載著歷史與虛構、記憶與遺忘、原鄉情結與在地經驗，多種矛盾因素分離、碰撞、融合的實驗場所、想象空間，從這個角度來看，過去不僅是我們要不斷追回的出發點，也是我們動身前往的異地他鄉。

本文將陳河2005年回溯視角的小說分為個體記憶、考掘歷史、在地書寫三個主題加以討論，考察小說是如何通過書寫過去形構原鄉和想象的空間，將當下的生存體驗、離散經驗安頓在過去時空之中，以此揭示出為“中國故事”所不見的北美新移民寫作狀況。

二、個體記憶的召喚：擴寫、重寫《布偶》

陳河在2011年出版的長篇小說《布偶》的創作基礎是他1988年在浙江創作的同名短篇小說p。盡管長篇保留了短篇絕大部分的情節、人物，甚至是原文，最終卻展現出與短篇截然不同的文本氣質，最為明顯的差異在于短篇具有較強的現代主義特征而長篇以現實主義風格為主。結合作家1994以來的僑居、移民經歷，我們不禁要問：同樣是對于作家1974年至1975年在溫州一家華僑紡織工廠的真實經歷的回溯與虛構，短篇和長篇文本具有怎樣的異同？由此可以看出怎樣的作家主體轉變？

短篇和長篇均以幾乎一樣的句子開篇：“如今我常常被一些舊的記憶吸引到我以前做過事的地方去，沉浸在一串串白日夢里”q，不同僅在于短篇是第一人稱“我”，長篇是第三人稱“莫丘”。如前文提到，以回憶過去展開故事的回溯視角是陳河小說常用的敘事策略，《布偶》也不例外。從作家的真實經驗角度來看，盡管短篇和長篇都是寫同一個時空中的故事，回憶的跨度以及范圍卻有顯著不同：短篇是作家在1988年寫1974至1975年的故事，跨度在十五年之內，而長篇寫于2010年，距離這段時間已有三十多年；更為重要的是，跨度之差又帶來了回憶范圍的差別，短篇小說只涉及1988年之前的作家經驗和記憶，而長篇小說顯然能夠觸碰更大范圍的個體歷史；范圍之差提示我們長篇可以追溯作家1988年寫作短篇的經驗，反之的預測則是不可能的，我們甚至可以說，長篇本身已經是對于短篇的回憶，短篇成為長篇回憶的源泉之一。這一定程度上解釋了為什么長篇的敘事進展高度依賴短篇的結構以及具體的內容，有時甚至是對短篇的逐句擴寫，如兩個文本都是以介紹故事發生的時空開篇，短篇除了點明時間“文革中期”，空間描述上刻意模糊了故事發生地點的坐標，僅說到“城西街區那一座青灰色的用花崗石砌成的哥特式教堂”，而長篇在保留這個描述的基礎上，更明確地指出年份1973年以及地點南方老家W州，甚至連短篇中柯依麗手指間的“一枚鉛墜子”r，長篇也為其補充一個柯依麗與葡萄牙文成華僑的婚約背景。除了對于短篇中局部細節信息的增補，長篇更為重要的敘事動力在于對于短篇中人物的擴寫，也就是將他們的來龍去脈交代清楚，短篇中主人公“我”熱衷于窺視的當地僑領裴達峰“他的年齡、經歷、家族、個人愛好情況人們也一概不知”s，長篇則花費三章交代裴達峰的出身、教育、戀愛、從醫經歷，有趣的是在敘述裴達峰的經歷時，作者再次召喚記憶的繆斯“記憶像是一條隧道，似乎能通到最初的源頭”t，無疑又是一次回溯，又如長篇中還將主人公莫丘和柯依麗的愛情悲劇作為主線故事來寫，而短篇中的“我”對于柯依麗的愛慕則止于花園舞會。短篇對于細節描寫克制，對于故事前后因果關系近乎刻意遮蔽，如驗布室內來路不明的布偶人u，這與長篇事無巨細地交代背景、有條有理地介紹人物形成鮮明對比，兩種不同的敘事節奏造就了截然不同的文本風格。

擴寫并不意味著無意義的重復，因為擴寫同時也必然為原始故事增加新的經驗，這一新經驗既來自作家真實的生活經驗又來自作家的書寫經驗。短篇雖也涉及教堂工廠、裴達峰坐診的走廊盡頭、驗布室等不同空間，但小說高潮無疑是發生在裴達峰的中式別墅里。裴家花園極盡繁華，西式客廳里“鋪滿了華貴的絲綢、色彩繽紛的鮮花”v，每年中秋人們在這里觥籌交錯、大快朵頤、翩翩起舞，與“文革”時期的社會空間迥然相異。短篇有意識將裴家花園這個華僑聚集的空間塑造為一個與世隔絕的烏托邦：

盡管這個世界到處呼嘯著口號，但的確存在著一種動人的優美。就像身邊的這座玫瑰園，無論在什么年代，在什么地方，總會在皎潔的月光之下，放射出亙古不變的美麗精神來。w

矛盾的是，這個烏托邦并不是主人公“我”的原鄉，因為作為干部子弟的主人公注定“與它無緣”x，巨大的階級和經濟差異橫亙在主人公和華僑社群之間，但主人公仍將自己的欲望投射于此地，將最美好的愿望寄托于異鄉，并在記憶里不斷追回。因此，短篇通過虛構裴家花園晚會將異鄉構形為敘事者的精神原鄉，里面收藏的盡是苦難年代罕見的人性之美、生活之美。長篇中的裴家花園晚會雖然近乎原封不動保留，但已不是故事的中心情節，華僑教堂也不再是世外桃源，而是有了與時代息息相關的從華僑造反公社到華僑繩纜編織廠到華僑紡織廠的變遷史，長篇中的華僑工廠顯然被形構為更加具體、寫實的歷史空間，一定程度上反映“文革”中后期浙南溫州、青田歸國華僑社群的生活狀態。相較于短篇中塵封歷史、靜態的幻想之地，長篇中的華僑工廠處于發展流動之中，但敘事者在回溯的過程中難免預告了這一空間的宿命，借歸國華僑的精神領袖裴達峰之口，文本預示著：

這個特殊群體在不久之后一定會分崩離析的。他們的大部分人（包括他自己）會離開這里，遠行到各個遙遠的國家。y

小說著重將這一遠行命運與社會形勢聯系起來，順便提到“就像他們的祖先在一二百年前就開始做的那樣”z，也就是浙南華僑的離散歷史，這里引出的新問題是：除了為情勢所迫而出國，長篇中的歸國華僑以及從未出過國的華僑子女為什么最終都選擇離開祖國，繼續或是開始離散？這里展現著怎樣的作家主體？

從短篇到長篇，故事的書寫者已由當初窺視華僑生活的當地少年轉變為定居國外的新移民，主人公的結局也由故地重游變為從故地出走游蕩海外，而長篇的最后也暗示作者與主人公莫丘經驗的合一，莫丘最后開始動筆寫作一篇名為“布偶”的故事。如果說寫作短篇時的作家對海外經歷抱有的是憧憬和幻想，他只是窺視、觀察華僑生活，并不身處其中，也未想過是否要加入這個行列，那么寫作長篇的作家已然對海外生活習以為常，寫起小說人物的離散背景駕輕就熟，這不僅是對于他者的觀察和描述，也是將自己的經驗寫入人物，從中我們可以看到作家主體位置的轉變以及他的選擇。

三、歷史異托邦：《沙撈越戰事》

和《甲骨時光》

陳河的小說創作中實際上有兩類歷史小說，一類是作家自覺的非虛構小說，比如《米羅山營地》，另一類是基于史料的虛構小說，比如本章節將談及的《沙撈越戰事》和《甲骨時光》，前者是基于二戰期間加拿大華裔代表英軍赴馬來西亞抗日的歷史背景，后者是基于20世紀20年代中央研究院史語所在河南安陽考掘殷墟的背景。盡管兩部小說都是以回溯歷史為起點，空間設定卻是南轅北轍，一個在東南亞一個在中國河南省，因而學界鮮有將兩者并置討論的研究，而正如前文所述，以凝固、本質的空間為主導的批評忽視了空間在時間中的流動性，反映在文字再現中就是文本中的空間的生成、建構性，從這個角度來看，兩部小說中的空間不僅不像現實中相區隔，反而共享著異托邦的特質。福柯在《另類空間》中指出有兩種“與其他空間相聯系的，但和所有其他位置相反的空間”，一是烏托邦，二是異托邦，前者沒有真實場所，后者有真實場所但與所有其他場所都不一樣，簡言之，異托邦就是不同的空間，延異之地。《沙撈越戰事》以加拿大華裔周天化視角望向主流抗戰戰場之外的沙撈越，抗戰的歷史時間被虛構人物的時間體驗所取代，也即“與傳統時間完全中斷”，于是這片熱帶雨林被形構為劇場般的空間，中國游擊隊員、英國殖民者、日本侵略者、土著達雅克人以及離散華裔士兵各種經驗于此處上演，人物之間錯綜復雜的關系形構出抗戰歷史的異托邦。《甲骨時光》則有更強的異托邦意味，小說的主要空間設定殷墟，既是商代的墳墓，又是陳列遠古時期甲骨文、用具的博物館，時間在此既是失去的又是永恒的，在異托時中異托邦浮出地表。可見，兩部小說都試圖在“時間的多重韻律”中構筑不為人所知的歷史異托邦，下面我將具體分析兩部小說如何虛構歷史空間，以及作者是如何將離散經驗納入對于歷史的虛構之中。

《沙撈越戰事》所塑造的空間是高度依賴于人物的，不具備絕對的真實性，比如楊曉文就指出小說中很多與史實不符的地方，這點與非虛構小說《米羅山營地》有明顯差異，后者可以追溯一個有據可考的卡迪卡素夫人生活的歷史與地點。借用羅伯特·里德爾對于人物和自然環境之間關系的分類，《沙撈越戰事》中的空間更主要的是功利性、象征性的而非歷史性的，它既是周天化行動的背景，也是周天化對于身份、戰爭意義困惑的象征。小說主線故事的空間切換是服務于主人公周天化的行動，比如宏觀上看，故事順著周天化參軍的行動由加拿大轉換至馬來西亞，微觀上，在馬來西亞，故事按照周天化與英軍、日軍、馬共游擊隊、依班人的交往在雨林和城市切換。當然，也有幾處文本的時空游離出主人公的經歷，比如第一個到加拿大的日本人柿右衛門與斯蒂斯通日本漁民的歷史、漢南·怕屈克的來歷，這一點敘事者是自覺的，并解釋道：“讀者對于這個小說里突然插入這樣一個題外的故事和人物可能會覺得不適。然而必要的閱讀耐心還是需要的。”更為有趣的是，這些離題人物都是歷史中真實存在的，他們和主人公一樣都具有離散經歷，也與主人公的命運間接相關，文本中虛構人物與歷史人物的穿插本身也暗示著一個歷史與虛構匯合的想象空間。其次，小說中的沙撈越更是呈現矛盾的戲劇空間。小說中最為顯著的矛盾無疑是主人公周天化的身份：他出生于加拿大但沒有國籍，甚至在小說開始才獲得一個本地英文名字；他的父母都是廣東臺山移民但他從未真正去過中國；他與日本有不解之緣（文本多次暗示周天化是母親和日本老板的私生子，以及周天化與加拿大日裔的感情聯系）但無從考證。周天化的矛盾身份使得他像兒童般天真地、好奇地扭轉于各股勢力之中，他是英國和日本的雙面間諜，又與中國共產黨組建的游擊隊合作，他并不強烈地支持或反對任一方，成為中國關于抗戰敘事中前所未有的“漂浮的人”。因而，高度依賴人物發展的故事空間成為主人公尋找自我和身份的外現或象征。小說中的沙撈越同樣缺乏精確的地理和歷史坐標，正如主人公并不知道自己是誰，這片熱帶雨林也是一片無主之地，成為各方勢力、利益碰撞、交融的場所。或許有人要問，雨林的主宰權不應交還于土著達雅克人嗎？在處理這點時，小說文本出現了分裂，一方面文本借人物之口表達只有叢林里的土著人才是叢林的主宰，一方面又花費不少篇幅將土著人描繪成好吃懶做、血腥暴力、蒙昧迷信的他者，幽靈般微弱但又不可磨滅的土著達雅克人透露著作者對于歷史傳統的曖昧態度。周天化將我們引向了二戰期間華裔士兵的另類歷史，小說中的熱帶雨林同樣也構造了一個無法被歷史所固定下來的過渡之地。

相較于《沙撈越戰事》中象征化的神秘雨林，《甲骨時光》的時空定位更基于史實，小說中的空間不是在人物行動中被構造出來，而是本身就在那里，等待著人物去探索和解謎，最突出的體現就是小說主要情節之一就是各方考古勢力試圖破解三折畫所指示的位置，這一位置并非是小說可以隨機認定的，而是早已在歷史中確定下來。那么如何在一個趨于本質的空間基礎上書寫出異托邦？《甲骨時光》的異托邦在異托時中產生，福柯說“當人類處于一種與傳統時間完全中斷的情況下，異托邦開始發揮作用”，并舉了兩例，公墓和博物館，在公墓人們領悟時間的終結，在博物館人們領悟時間的積累，兩種時間體驗均不屬于傳統時間，因而也構成了不同于其他地方的差異空間。《甲骨時光》敘事的異托時是在兩個文本交纏中產生，一個是《甲骨時光》所寫的考古故事，一個是故事主人公楊鳴條所寫的《貞人大犬》，兩個故事在小說文本中占據的篇幅相當，但研究者普遍更看重第一個故事的意義。那么作者為何要在敘述楊鳴條考古的故事之間穿插著一個對于殷商時代歷史的虛構？正是因為存在兩個層次的虛構，整體上按線性時間發展的考古歷程，也就是傳統的故事時間被打斷了，這種打斷不是唐突、機械的，兩個層次的故事之間具有內在聯系，并最終在楊鳴條時空中的麻風病人身上匯合，這個麻風病人同時也是《貞人大犬》中的宛丘巫女，她是歷史的女神，審判楊鳴條的歷史虛構。敘事的異時性使得殷墟既是過去的（待挖掘）又是生成的（可想象）的異托邦，殷墟成為《甲骨時光》本身乃至歷史小說的一個原始隱喻。在殷墟之上，作者則構造了一個如同雨林般各方勢力糾纏的象征空間，如傅斯年領導的中央研究院、日本研究員青木、加拿大傳教士明義士、當地文物販子，作者在真實人物的基礎上將二十年代的河南安陽形構為中國現代全球化發生的地方之一，以虛構的形式揭示殷墟不為歷史所記錄的一面。

無論是《沙撈越戰事》中圍繞加拿大華裔士兵周天化展開的東南亞雨林空間，還是《甲骨時光》聚集多國考古勢力的殷墟，都展現著陳河的全球化視野，他致力于從多元文化混雜、多國互動的視角發掘和再現中國歷史的異托邦。陳河“中國故事”的特別之處在于，它既沒有局外人寫中國難免的他者視角，也沒有局內人寫中國難掩的主體膨脹，而是呈現在局外的局內人書寫中國的克制與開放，形成了值得關注的新移民書寫中國的風格。對于陳河這樣的經驗型作家，這一寫作風格顯然與作家的生活經驗密切相關。

四、在地書寫：住宅街區與中產階級

新移民的隱痛

陳河1999年移民加拿大，重返文壇以來創作了一系列以加拿大為背景的短篇小說，有小留學生主題，如《女孩和三文魚》和《我是一只小小鳥》，也有關于成年移民面臨的生活、心理困境，如《西尼羅癥》《水邊的舞鞋》《猹》《信用河》等。值得注意的是，陳河2022年出版的短篇小說集《天空之鏡》中有一篇以加拿大為背景的故事《寒冬停電夜》，仍然延續著他十多年前創作的加拿大系列故事的人物和時空設定，甚至是敘事風格。相比于陳河這些年在歷史小說創作上對于時間、地域、文化的大膽開拓，他在書寫與自己生活更為同步和貼近的北美經驗時反倒顯得束手束腳、缺乏想象。本小節將探究陳河成年移民主題的短篇小說所展現的在地生活空間。

《寒冬停電夜》仍然延續陳河慣用的回溯視角，但這篇小說中敘事者的回溯路徑顯得尤其曲折：

臺灣人戴姐一家是兩年前搬進這個屋子的。之前這里住著白人斯沃尼夫人一家。斯沃尼夫人在我搬進這屋子不久后因患西尼羅癥去世了，她的家人繼續在這里住了很多年，后來在前年掛出了售屋子的牌子。我十幾年前搬到這條小街的時候，是斯沃尼夫人第一個送餅干到我家祝賀的。

短篇小說明明是圍繞臺灣鄰居戴姐一家展開，但故事中似乎還隱藏著關于前任鄰居斯沃尼太太的潛文本，并且敘事者有意識地要在前后屋主之間建立某種神秘的聯系：“好像是斯沃尼夫人的鬼魂借著這個臺灣女人的軀殼回到了她自己的家里。”。實際上，這一聯系缺乏文本中的堅實根據，倒是像敘事者、作者的一廂情愿，只有當我們回到陳河2008年發表的短篇小說《西尼羅癥》，這一貌似多余、唐突的聯系才能得到解釋。《寒冬停電夜》回憶之曲折在于它既發生在故事之中，也發生在故事之外，它既是敘事上的回溯視角，也是作家對于自己創作經歷的回溯，短篇和長篇《布偶》中已展現陳河此種書寫策略，不同的是以加拿大新移民為主題的小說前后保持相似的風格。

相較于前文提到以70年代溫州為背景的小說以及歷史小說，陳河描寫成年新移民的小說往往是在極其有限的時空中開展，故事一般設定在主人公生活的住宅街區，甚至連人物都很有限，如斯沃尼一家、泰勒夫婦、臺灣夫婦反復出現在多部短篇之中。值得注意的是，陳河短篇中的成年新移民按照分層融入的理論，都是平行且具有向上融入能力的，幾部小說中的細節都可以反映主人公基本達到遷入地中產階級的生活水平，比如《西尼羅癥》中的主人公“我”財務狀況尚可，不需急于去工作，閑暇時學英語、釣魚、逛美術館，《水邊的舞鞋》中的主人公丁加舜購置的房產帶有泳池和花園。由于小說聚焦的都是衣食無憂的中產階級新移民，小說中的沖突顯得私人、瑣碎和微小，但作者正是通過這些隱秘的事件深挖看似風平浪靜的中產新移民的融入困境以及與本地社會規則的“溫和”碰撞。

《水邊的舞鞋》講述的就是一個新移民“模仿”他者的寓言。小說敘事者回憶丁加舜當初之所以買下一套房是因為游泳池邊的芭蕾舞鞋，“看來這個屋子的主人品位不低，跳芭蕾舞的女性他可從來沒接觸過”，比起房屋真實性能，丁加舜首先看到的是房屋的象征資本——品味——丁加舜希望獲得的不只是遮風避雨的房子也是品味所代表的社會地位。更為有趣的是，丁加舜獲得社會地位的方式是依靠模仿，他并沒有自發的欲望，他的欲望必須通過介體才能明晰，小說中丁加舜的欲望介體就是前任屋主以及高爾夫球場的華人，他“不自覺地去了沃爾沃車的專賣店里，買了一輛和先前屋子男主人一樣的銀灰色沃爾沃加長房車”，他被高爾夫球場華人模樣的女人羞辱后“開始去學打高爾夫球”，甚至小說最后夢見自己和前任屋主合二為一。丁加舜在不斷靠近模仿對象的過程中發現前任屋主家庭的悲劇，而這一悲劇也悄然在自己的家庭上演，小說在描述主人公不斷追逐中產華人新移民社會地位的象征符號的同時，也舉重若輕地揭示了他們光鮮亮麗的在地生活背后是家庭成員長期天各一方、關系淡漠的現實。

陳河這一系列小說往往不會直接描寫新移民與主流社會的互動，而是借助中間物間接反映新移民融入在地生活的過程，以及融入過程中隱約展現的原鄉情結。在《西尼羅癥》中，這一中間物就是西尼羅病毒，主人公“我”和妻子陷入感染西尼羅癥的恐慌之中，但兩人并沒有出現嚴重的癥狀，恐慌更多來自未知的病毒以及加拿大費時的醫療程序。這一點更為明顯地體現在妻子身上，她實際上沒有感染上西尼羅癥，但在得知這一結果之前已經產生嚴重的心理焦慮和壓力，好似患上“想象”的西尼羅癥。正是通過這一臆想出的疾病，小說揭示了即便是中產新移民在遷入地生活也仍然如履薄冰，缺乏安全感，這一點也間接體現在主人公夫妻對于中國的懷念中：體檢結果出來之前，“我”夢見“回到了中國南方我母親的家，睡在那個新加建的違章小閣樓里”，妻子“好害怕，她想回中國去”，這更多的是危急時刻對中國所意味的家、熟悉感和安全感的思念。另一篇小說《猹》，表面上是主人公與入侵自家住宅的浣熊的斗爭，隱藏其后的是新移民與遷入地社會規則的碰撞。“我”之所以對于入侵家里的浣熊束手無策是因為加拿大的法律規定居民禁止采用強制方式捕殺入侵人類居住環境的浣熊，只能請專業公司的人員移置，移置也有種種條件約束。與《西尼羅癥》相似，《猹》中的主人公在碰到陌生的動物及法律規定時，再次不由自主地回憶起原鄉，具體的體現就是“我”多次提到魯迅《故鄉》中閏土月夜刺猹的情節并且最終像閏土一樣抄起武器攻擊浣熊。“我”也因此受到當地法律懲罰，盡管浣熊再也沒有找上門來，但浣熊似乎成為了主人公的心病。小說結尾戛然而止，揭示了新移民融入在地社會的隱痛。

陳河以中產階級新移民日常生活為主題的一系列小說展現出新移民生活空間的復雜生態，也重新界定了“家”的內涵。小說中新移民的“家”——在當地購置的房產——不僅不是新移民可以安心依賴的家園，反而是各種未知、陌生事物入侵、發生的空間。在此空間中，新移民不僅小心翼翼摸索在地社會規則，也情不自禁回憶原鄉種種，展現新移民獨特的生活經驗。

注釋：

a陳河：《沙撈越戰事》，作家出版社2010年版，第40頁，第154頁，第27頁。

b劉艷：《海外華文文學與中國當代文學敘述的兼容性問題——以嚴歌苓、張翎、陳河研究為例》，《當代作家評論》2018年第5期。

c張娟：《海外華人如何書寫“中國故事”——以陳河〈甲骨時光〉為例》，《文學評論》2019年第1期。

de陳河：《義烏之囚》，北京十月文藝出版社2018年版，第83頁，第84頁。

f陳河《女孩和三文魚》（以下簡稱《三文魚》），作家出版社2013年版，第195頁。

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p此小節中的長篇、短篇專指長篇《布偶》和短篇《布偶》。

qrsuvwx陳河：《去斯可比之路》（后文簡稱《斯可比》），作家出版社2015年版，第117頁，第127頁，第120頁，第126頁，第123—124頁，第129頁，第129頁。

tyz陳河：《布偶》，北京十月文藝出版社2011年版，第49頁，第192頁，第192頁，第253頁。

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游俊豪：《移民軌跡和離散論述：新馬華人族群的重層脈絡》，上海三聯書店2014年版，第23—24頁。

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勒內·基拉爾：《浪漫的謊言與小說的真實》，羅芃譯，生活·讀書·新知三聯書店1998年版。基拉爾在分析塞萬提斯、福樓拜、司湯達的小說時提出“三角”欲望，認為主體的欲望對象不直接是客體而是通過模仿介體明確自己的欲望所指。

（作者單位：新加坡南洋理工大學文學院中文系）