空間敘事·人道情懷·隱含作者

內容提要：90后青年作家王占黑以對老舊社區空間里的人物命運書寫蜚聲當代文壇。“空間敘事”對她而言不僅是一種敘事技巧，更是一種“精神還鄉”。作為老舊社區“空間敘事”的集大成者，《街道江湖》在她的創作歷程中具有舉足輕重的地位。這主要表現為“空間敘事”“人道情懷”與“隱含作者”的扭合性效應，三者關聯，共同揭示了其老舊社區空間敘事的本質內涵與審美特征。

關鍵詞：王占黑 《街道江湖》 空間敘事 人道情懷 隱含作者

90后青年作家王占黑擅長書寫老舊社區空間里的人物命運，經由多部文學作品的書寫［主要指《空響炮》（2017年）、《街道江湖》（2018年）、《小花旦》（2020年）三部作品］，她的創作已然具有了“風格”a的況味。此中《街道江湖》作為其“中轉站”式的作品，在其空間敘事模式中具有十分重要的地位，這主要表現為三大關鍵詞（“空間敘事”“人道主義”與“隱含作者”）的“扭合性”效應b，光光交徹，共同合力，作者在空間敘事的模塊里譜寫出了一首極為動人的人道主義抒情之歌。

一、“怎么看”——“社區空間”作為敘事方式

美國著名人類學家克利福德·格爾茨在研究地方性知識時曾指出：目前，人類學學者的觀察和研究越來越取決于自身的立場和視角，“文化人類學仍一貫地保有一種深切的意識：我們所看到的一切，是被‘從什么位置看’以及‘用什么東西看’這兩個因素決定的。”c此一說法，借鑒到文學研究上也是極為有效的。文學創作作為一種極具作家主觀能動性的勞動生產方式，“從什么位置看”必然會造成“看到了什么”的差異，由此，探究“從什么位置看”不僅具有形式學的意義，而且會對其主題內涵造成深遠的影響。具體到王占黑的小說創作而言，這種在《空響炮》中初露頭角，而至《街道江湖》中已然蔚為大觀的敘事模式，非“空間敘事”莫屬。

“空間”作為人類日常生活的必須之所在，意義非凡——“空間是人類生存的立基之地，人類每天在空間里呼吸、活動、生活，和空間產生互動。任何的個人思考和群體行為都必須在一個具體的空間中才能得以進行，空間可以說是我們行動和意識的定位之所”d。故此，作家們的文學創作經常把空間作為重要的敘事背景。包括“流浪漢小說”“成長小說”“傳奇小說”“風月小說”等等莫不以此為重，但若說“空間敘事”已然成為了這些小說家們的一種“敘事風格”，顯然高估了這些小說的現代性意義。有幸的是，90后青年作家王占黑的“空間敘事”無論是從敘事視角的主動選擇、還是從作家書寫的情感態度呈現，以及同一風格的持續書寫程度等等，都無愧于“空間敘事”的現代性風格之大纛。“空間”對王占黑而言，已遠不是傳統小說中的敘事背景、人物活動的物理空間，而具有了結構性的意義。具體到《街道江湖》，即表現為“記憶空間維度上的敘事”與“敘事文本上的空間”的交叉與重疊。

先說“記憶空間維度上的敘事”。翻閱《街道江湖》之目錄，《小官的故事》《水果攤的故事》《阿金的故事》《老馬的故事》……乍一看，似乎是一部人物諢名之“故事大全”e，但只需深入到文本的肌理層面，即可發現，對作者而言，“故事”只是漂在水面上的浮藻，“記憶空間”才是其深入水底的根系所在。如有研究所言，人之記憶經常“將需要記憶的東西與一些特殊的位置，如房屋的房間餐桌旁的椅子等聯系起來，再將其按邏輯順序組織起來，使它們更便于記憶”f，《街道江湖》的小說布局之法也正是如此。為便于分析，我們不妨把《街道江湖》中16篇故事的發生地點，簡要繪圖介紹：

由此圖之“位置生成法”我們可以看出，《街道江湖》的故事主要圍繞“大門”——“我家”——“小區整體”三個記憶的特殊位置而展開：以“大門”為記憶的原點，作者引出了《小官的故事》《水果攤的故事》《阿金的故事》；以“我家”為回憶的標矢，作者深情書寫了《狗司令》《花花的故事》《香煙的故事》《來福是個獸》《光明的故事》《老馬的故事》《春光的故事》；以小區整體為視點，她寫作了《百步橋的故事》《雞飛狗跳記》。無法納入此“位置生成法”的，有且只有文末的一篇——《阿祥早點鋪》，此文的發生地點在小區之外，作者之所以要這樣“畫蛇添足”，顯然是為了呈現一種電影遠鏡頭式的“遙想”之感，觀察視點由內到外，也意味著小說敘事由開端到高潮而終至尾聲了。但無論如何，整體而言，此部小說在記憶方法與敘事邏輯上呈現出了一種井然有序之感，這正是其空間敘事風格的第一層表現。

其次，是“敘事文本上的空間問題”層面。對具有空間敘事“風格”類型的小說創作而言，作者的記憶必然會投射到小說文本層面，而這種投射又會在內容與形式上顯現出來，具體表現如下：

有關內容上的影響，有學者曾言及：“由于記憶的這種特性，我們可以‘復活’具體的空間而把往事激活并喚醒。這是人們精神生活中非常普遍的經驗”g。對應于《街道江湖》，我們不難看出王占黑的書寫過程一方面是在記憶的深淵里回溯、挖掘，另一方面其實也是她離家之后，尤其是大學畢業之后無所歸宿之際的一次精神原鄉。作者在大學畢業后，像許許多多的90后青年人一樣，都經歷了找工作的艱辛、就業的困難、生活的無處著落，由此，“要不要歸鄉”就成為了一個炙熱的靈魂拷問問題。現代社會高速發展，越來越多的年輕人傾向于義無反顧地涌向城市，但涌向城市的后果很可能是“故鄉容不下肉身”與“他鄉容不下靈魂”，于此之際，人的本能反應或許都為情不自禁地向故鄉投入深情的一瞥以求獲得靈魂的慰藉，王占黑也是如此，正是她的這種深情回眸讓小說整體上呈現出了一種“激活并喚醒”的敘事效果。

至于形式方面的影響，則主要體現為小說整體所采用的“主題-并置型”敘事方式。為論述方便，先有必要對此概念進行一番簡要介紹。學者龍迪勇針對這一概念，曾概括出四個方面的特征：“首先，主題是此類敘事作品的靈魂或紐帶……其次，在文本的形式結構上，往往是多個故事或多條情節線索的并置……再次，構成文本的故事或情節線索之間既沒有特定的因果關聯，也沒有明確的時間順序……最后，構成文本的各條情節線索或各個‘子敘事之間的順序可以互換，互換后的文本與原文本并沒有本質性的差異’”h。對此，《街道江湖》有所符契，但也有所創新。具體說來，即為《街道江湖》雖在“主題作為敘事作品的靈魂或紐帶”“多個故事并置”兩大方面對“空間敘事”的固有模式進行了繼承（由小說集標題與文中子標題所顯示即可輕易看出），但也在另外兩個層面——“關于文本故事與情節線索之間沒有特定的因果聯系”與“子敘事之間的順序可以互換，互換后的文本與原文本并沒有本質性的差異”上進行了大膽的創新，而此創新正是《街道江湖》作為其空間敘事模式重要“中轉站”的意義所在。

先說第一點。作為典型的“主題-并置型”故事，《街道江湖》之“子故事”之間乍一看來的確沒有特定的因果關聯，但作為“整體”的老舊社區空間在無形之中已然成為了最大的“因”。就像空氣充溢于任何虛空中一樣，“社區空間”作為最大的“因”雖沒有在具體的、個別的因果邏輯方面對故事情節的發生、發展起到推動性的作用，但對整體故事的形成無疑起到了根源性的作用——正是因為作者將整個文本故事置于老舊社區空間之中，小說才有了小官爺爺、老黃、徐爺爺、老馬、阿金這樣的人物；也正是因為小說文本發生于老舊社區空間之中，這些看似沒有關聯的、分散的人物才在整體上形成了密切的關聯。這種關聯類似于費孝通在《鄉土中國》中所言的“亞普羅式的”生活方式——“鄉土社會是靠親密和長期的共同生活來配合各個人的相互行為，社會的聯系是長成的，是熟習的，到某種程度使人感覺是自動的。只有生于斯、死于斯的人群里才能培養出這種親密的群體，其中各個人有著高度的了解”i。《街道江湖》的“空間敘事”秘訣即在此處：化有形為無形，將“因”藏于“果”中。至于第二點，關于“子故事之間敘事順序是否可以調換的問題”，在龍迪勇看來，“主題-并置”型的敘事文本，各條情節線索或各個子敘事之間的順序是可以隨意互換的，且互換之后的文本與原文之間不會有太大的本質性差異，這在《街道江湖》中也有所創新。如上文分析記憶空間所說，《街道江湖》之產生與作者的記憶順序密切相關，而作者的記憶顯然具有密切的連貫性、差序性與不可復制性，這便造成了此部小說在敘事邏輯上的順序不能隨意調換，一旦調換即會打破小說渾然完整且邏輯有序的觀察視角，而這正是王占黑小說形成“風格”性特征的關鍵性所在。

二、“看到了什么”——濃厚的人道主義情懷

如若說，以“記憶空間”為視角對小區進行整體觀察為《街道江湖》之結構整飭提供了一種邏輯上的必然，那么作者站在這個位置上“看到了什么”則為其小說的完整性提供了一種情感上的統一。隨著記憶空間的徐徐展開，小說譜寫了一曲曲的人道主義抒情之歌。

《街道江湖》是由十四個短篇故事集合而成的一部長篇之作。審閱其故事主角，可發現其主要人物都是一些現代社會的卑微者、被遺棄者——有看大門的，有擺水果攤的，有捉垃圾的，有開早點鋪的，不一而足。但正是在這些卑微如草屑的人物身上，作者窺視到了人性之“善”的生動演繹，具體言之，可分為三大類型：（一）以大精神從事小事業的人間之“善”；（二）盡力彌補生命殘缺之“愛”的個人之“善”；（三）追求自我滿足的本體之“善”。

先說第一種。日本學者西田幾多郎在研究“什么是善”時曾指出：“我們在內心鍛煉自己，達到自我的實體，同時在外部又產生對人類集體的愛，以符合最高的善的目的；這就叫做完全的真正的善行。這種完全的善行，一方面看來似乎是非常艱巨的，但從另一方面來看，又是任何人都應該能做到的。道德不能求諸自己之外，只可以在自己內部去找。世人往往把善的本質與其外貌相混淆，因而認為如果不是什么世界規模的人類事業，便算不了最大的善。但是事業的種類是根據那個人的能力和境遇而定的，不是誰都能夠做同樣的事業。然而不管事業如何不同，我們卻可以用同樣的精神去工作。無論多么小的事業，如果這個人始終以對人類集體的愛去工作，就應該說他是正在實現偉大的人類人格的人。”j《街道江湖》之首篇《小官的故事》塑造的正是這樣一個不僅“在內心鍛煉著自己”，又以大精神從事著小事業的普通人物。表面看來，小官絕非“善類”：他年輕時曾是有名的街頭混混，1980年代遭遇“嚴打”被流放大西北，后又因救人一命而提前釋放，流放歸來之后他一直在小區承擔看門人的職務。但就是這樣一位身份卑微、死性不改的“壞老頭”卻坐上了“街道江湖”的頭把交椅，究其原因在于，作者認為他雖有壞“習”，但本性卻是“善”的。小官之善掩藏在表現的世象之中，但時時閃爍著光輝。這在小說中主要表面在他對更弱者“侯哥”的幫助上。侯哥是剛畢業的大學生，為減輕家庭負擔，他在夏日晚間常來小區門口賣鴨脖及其他下酒小菜。時間久了，侯哥與小官爺爺之間產生了一種忘年交式的“兄弟情”：“城管來掃街的時候，突然下雷陣雨的時候，小官就讓侯哥帶著餐車躲進傳達室里來。外面的車停的不好，堵住了侯哥的生意，小官就去疏通。收攤走人的時候，小官就幫侯哥搭一把手，推過一個上坡”k。多少個夜里，“小官曾幫侯哥修過三輪車，趕走過喝醉鬧事的酒鬼，還在他回家拿原料的空歇里幫忙看過餐車，回頭卻堅決不收工錢”。這些都是小官“善”的最大表征。“善”不在脾性，而在本質。有善心者，必有善行。作為看門人的小官，“官”雖不大，但勝業很大，他在很不起眼的位置上，默默地行著人間之善。

再說第二種，盡力彌補生命殘缺之“愛”的個人之“善”。什么是愛，蘇格拉底曾講過這樣一個故事：“愛是貧乏神和資源神的兒子，所以他命中注定要一直貧困，他也不像我們所相信的那樣文雅和俊美，而是相貌丑陋，赤著腳，無家可歸，經常睡在露天里、道路旁，沒有床褥，總是分有著他母親的貧困。但另一方面，愛也分有他父親的稟賦，追求美和善，因為他勇敢豪爽、精力充沛、干勁十足，是一名能干的獵人，也擅長使用各種計謀。”l據此，有學者將其核心內容概括為“愛是殘缺的東西企圖恢復它原來的完整狀態之情”m。在《街道江湖》中，作者表現“盡力彌補生命殘缺的‘愛’”的善主要體現在阿金與老王兩個人身上：阿金由于年輕時所犯的錯誤，故在年老之后子孫疏離，于是他不得不在其他小孩身上彌補“善”的欠缺，而老王身患絕癥，缺乏生命的延續之可能，于是將生命的熱情全然投寄到了對流浪狗的熱愛上，二者皆為“盡力彌補生命殘缺的‘愛’”的化身。具體分析之，阿金的“愛”的殘缺主要源于年輕時的孽緣。年輕時的阿金好吃懶做、好逸惡勞，種種惡行無一不俱全：打牌、吃酒、打麻將、打老婆……老來得子，他終于培養出了一個“神童”，但他的兒子卻終因無法忘懷自己父親青年時的暴行而選擇留學海外，從此不再歸來。由此，極度缺乏天倫之樂的阿金便將他對生命殘缺之愛的“善”投射到了小區里的其他小孩身上。例如，阿金開五金店，我們幾個小伙伴放學回來就到他店里玩；阿金給我們講故事，我們聽完之后，阿金便會給我們各種各樣的獎勵；阿金的妻子病逝后，阿金和雇員辛阿姨走得很近，其主要原因是由于他十分疼愛辛阿姨的小孫女；年紀很大時，阿金經常會在傍晚的小區門口等待帶娃散步的家長出行，順道自己也去“蕩一圈”……諸此種種，阿金在生命的后半段一直在用自己的方式對生命殘缺的“愛”進行執著的追尋與彌補。

至于老王，他的“愛”的殘缺則主要表現在自然生命的無法延續上。自從得知自己身患絕癥后，老王就將他對人世間的愛轉移到了小區里的流浪狗身上，樂呵呵地當起了“狗司令”。這主要表現在，一方面，他認識小區里所有的狗，如黑豹、小黑、黃毛、貝貝、阿郎、冬冬、樂樂、刀腳怪、卡卡、嚕嚕狗；另一方面，哪怕是他的胃，也是為狗長的，他經常“吃的很快，一吃完就沖出去。他在樓梯上咳嗽一聲，黑豹就搖著尾巴過來了”。最后，對狗狗的喜愛還超越了疾病對他的折磨：癌癥晚期的老王不愛去醫院，極度討厭定期檢查，但當他聽說侯哥的狗“樂樂”每天都會在醫院門口陪侯哥擺攤時，去醫院便不再成為畏難的事。生命行將結束的老王，打心底里希望自身的身體可以恢復到原來的完整之態，但他又清楚地知道這并無可能。于是，他將他對人世間所有未能完成的愛都轉移到了動物身上，以微弱之軀成就自己力所能及的“善”。

除此之外，小說里的其他人物，也在諸多不同的事情上體現了他們的人性之“善”：《老馬的故事》講述了一個苦難無止境的故事。先是老馬的丈夫中風癱瘓直至死亡，后是大兒子興國得了肝癌，接續著二兒子興華又身患淋巴癌，最后，連唯一的弱智的小孫子阿弟也得了尿毒癥。如此殘缺的家庭，實乃曠世罕見的人間慘劇，但老馬還是靠自己的一己之力苦苦支撐著、硬抗著；《春光的故事》講述上海知青春光經常從二手市場淘回許多小物件并免費幫大家修理各種各樣電器的故事。但殊不知，他之所以這樣做，主要是因為作為知青的他，害怕自己歸鄉之后因房子的問題與上海阿姊們產生沖突，于是他愣是一個人孤苦無依地死在了異鄉小城；《百步一座橋》講述郊區的拆遷戶“百步橋”替兒還債的故事。他本有一個幸福的家庭，小區拆遷之后更是分得了三套房，只可惜兒子在拆遷之后卻染上了賭博的惡習，一夜之間，廠子、房子都輸了個精光。于此，花甲之際的他不得不掏出自己全部的積蓄，賣掉拆遷所得房屋替子還債。“百步橋”年雖老卻從不逃避世間倫理之責，為兒子做了一個好榜樣；《阿祥早點鋪》中的阿祥老夫妻，他們早年收養了五歲的小女孩海華，起早貪黑供女兒上學。其后，其女兒卻與勞改犯私奔。幾年之后，女兒去世，惹禍上身的外孫千里追蹤來認親，接下來，他們又不得不掏出全部的積蓄替外孫還債……讀《街道江湖》，這樣的故事幾乎充斥在本書的每一個章節里，但苦難的背后，卻是無處不在的“善”——誠如亞里士多德所說，那些因自身而值得欲求的東西比那些因它物而值得欲求的東西更完善；那些從不因它物而值得欲求的東西比那些既因自身又因它物而值得欲求的東西更完善；完滿的善應當是自足的n。《街道江湖》之“善”猶如連環畫般的展覽，琳瑯滿目。

三、“誰”在看——隱含作者的深情回眸

研究小說文本之生成，觀察位置、敘事內容固然重要，但敘事視角無疑也是研究的重中之重。只有搞清了“誰在看”，我們才能順著他的視角，搞清他在哪兒看以及看到了什么的問題，《街道江湖》在此方面也別有況味。整體而言，《街道江湖》之敘事，除《水果攤的故事》《老馬的故事》《百步一座橋》《雞飛狗跳記》零星使用第三人稱敘事外，其余的多采用“零聚焦”與“內聚焦”交織的方式而進行。但獨屬本文敘事風格的真正訣竅則在于，《街道江湖》之聚焦方式是小說“重啟”之后才有的表現，也就是說，經由小說的重新布局，作者故意添加了一個隱含作者的角色，這才讓小說格外凸顯了聚焦的“深情”。

根據小說首篇透露，現有的《街道江湖》并非是作者的初稿，而是小說“重啟”之后的產物：“寫了幾個人，我就離開小城去外地讀書了”，“讀完了書，又好像沒讀似的，繼續回家閑著”。正是在歸來之后“閑著”的過程中，“我”才再次關注到了小區里邊形形色色的人物，“重啟”了小說的寫作。這樣的寫作動機給小說帶來的最大的變化即“隱含作者”的出現。以《小官的故事》為例：作者原來想寫的關于小官的故事（在現有的文本中作者以小五號的字體進行了穿插呈現）大致是一個“傳奇”故事：小官年輕時稱霸一方——“嚴打”時被流放大西北——歸來時英雄暮年，成為了時代的棄兒。但“重啟”之后的敘事方式就大不相同了。小說并未按照原有的設想進行順時針式的“英雄傳奇”布局，而是在一開始即以隱含作者的視野刻畫了一個歸來后的“老小官”形象：“小官老來落了幾粒牙，兩塊巴掌肉一下子豁進去不少，看上去丟了幾分英雄氣概。”重寫之后，先前不可一世的傳奇英雄瞬間就變成了普通得不能再普通的普通人。這樣的敘事例證在小說中比比皆是，如若一定要做視角劃分，大致可分為如下幾個類型：

（一）“隱含作者”之童年懵懂視角

如在《阿金的故事》中，童年的“我”也曾成為過阿金親情缺失的替代品。他常常在“我”放學后與“我”玩主客互換的買賣小游戲：

你要啥。

我要……這個水龍頭。阿金會故意思考一會。

一百塊。

老板，太貴了，便宜點。阿金很會演的。

那九十塊。我們這是百年老店，我又一副大人的嘴臉。

阿金就從褲子口袋里摸出一張草紙給我。

假幣，不要。我很假戲真做的，舉過頭頂看一眼，甩甩手，堅持要真票票。

阿金就說，那你等等，我錢不夠，回家去拿。

故事在童年懵懂無知的視角里呈現，一個是期望得到天倫之樂的老者，一個是調皮搗蛋的想要反客為主的小孩。“我”不僅是故事的回憶者、敘述者，還是故事的參與者、推動者。隱含作者在切身的參與中對阿金的多重面向進行了重新發掘，讓這一典型的白相人物增添了人情質感。

（二）“隱含作者”之成人理性視角

“隱含作者”之成年理性視角在《街道江湖》中主要出現在涉及父親“老王”的幾個篇目中。或許是由于作者難以克制的“怨懟”，或許是希望父親重生的迫切希望，在《狗司令》與《花花的故事》中，成人理性之“我”不時出現，打破了第三人稱敘事視角的渾然完整性，透露出了作者本人的情感指向：

我說，你要向黑豹學習，身體不好，不能亂走

……

我講，你是狗司令，你最大，人家出不出來都要你管牢。

……

我說，你這么喜歡，洗洗干凈養了吧。

第一句情真意切，對父親身體的擔憂念茲在茲；第二句似怨實憂，怨懟之言里飽含了女兒對父親的牽掛；第三句則憐愛之情溢于言表。這幾篇小說原本采用的都是第三人稱全知敘事，其目的無外乎是想讓文本呈現一種客觀、理性的視覺效果。但隱含作者的穿插出現讓文本不時出現了敘事裂隙，這不僅無意之中透露出了作者的情緒，也讓讀者在閱讀的過程中產生了真情共鳴：每一個“我”都多么希望自己的父親可以一直若此，只要你的生命能夠繼續，你想當多久的“狗司令”都可以啊！

（三）“隱含作者”之成長式線性觀察

“隱含作者”的最后一類變體在小說中主要以線性視角的方式呈現，具體說來，即表現為小說文本里的“我”與文本中的人物一樣經歷了十幾年的時光，這在《來福是個獸》《阿祥早點店》二文中有生動的體現。《來福是個獸》講述徐爺爺與他的狗“來福”的故事。徐爺爺晚年單身一人居住，陪伴他的只有一只十九歲高齡的老母狗。在徐爺爺還能走得動的時候，“我”怕徐爺爺孤單，經常會在陪老王散步的時候順便叫上徐爺爺。每次走到徐爺爺樓下，看到他亮著日光燈，“我”就喊：

徐爺爺，走啦！

徐爺爺去世之后，來福變成了一條沒有人管的野狗。“我”以徐爺爺生前常用的手勢和來福“打了一個大招手”。“我”見證了徐爺爺衰老的整個過程，也真正理解了徐爺爺對狗的感情。對于“我”來說，物在人非，“物”未嘗不是一種替代性的紀念。

除此之外，《阿祥早點鋪》也表現了長時間段的“隱含視角”的跨越。此篇文本在內部時間上跨越了二十余年：小時候“我”住奶奶家，經常去阿祥早點鋪賒茶葉蛋吃。大學畢業后，“我”無所事事歸來老家，阿祥爺爺調侃“我”，讓“我”給他當小工。二十余年的時間一晃而過，“我”見證了阿祥早點鋪的興衰起落，見證了阿祥老夫妻對老主顧的熱情與忠實，更見證了這一對老夫妻的艱難命運。故事在別人嫌棄七十多歲的阿祥做飯不大衛生的聲音中結束，只有“我”知道年輕時候的阿祥早點鋪才是本地人最為認可的正宗早鋪。

綜上，我們可以看出，“重啟”之后的小說文本，在敘事視角方面出現了一個“隱含作者”，這一隱含作者“根據具體作品的特定需要而以不同的面目出現”o，最終，“我”與小說中的其他人物共同構建了一幅生動多姿的“街道江湖譜”。至此，小說完成了形式與內容上的“大統一”：空間是由“人”所構成，人道主義的抒情之歌由“人”所唱響，小說故事是由“人”所講述的，三者聯合，光光交徹，《街道江湖》最終以其獨有的方式譜寫了一部人間大善之作！

結語

一個作家的一生大多會創作為數不少的作品，但由于作家知識結構的束縛、思維定式的僵化、生活閱歷的局限等多方面的原因，其作品在風格上有前后相似之處，在所難免。筆者想說的是，“風格”雖有一定持續性，但它本身不是“固化”，更不是“僵化”。“風格”作為一種認識論意義上的選擇，其認識必然會隨著人生閱歷的發展而有所變化。就此而言，王占黑可以說是一位極具創作生命力的作家。截至目前，王占黑的小說創作雖都以“空間敘事”見長，但各部作品之間又分別有所側重，《空響炮》在“空間敘事”模式下凸顯了人物故事（“男保女超”）的描摹，而《小花旦》則顯示了作者突破這一“標簽式”敘事模式的努力，在敘事手法上增添了更多的花樣，與之相比，《街道江湖》在“空間敘事”的敘事模式下的確顯得有點中規中矩，但“中”并不意味著“平”，作者以極為深情的眼光對自己的成長之地進行探礦般的展示，模式雖還一致，但無論在結構方式上、內容表達上，還是敘事視角上，都呈現出了十分難得的縱深感，而此“深”兼具“情”與“形”，很好地體現了文學創作形式與內容的統一，就此而言，《街道江湖》不失為一部成功之作。

注釋：

a蘇珊·桑塔格有言，作家的“每種風格都體現著一種認識論意義上的選擇，體現著對我們怎樣感知以及感知什么的闡釋”。（[美]蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社2018年版，第41頁）王占黑的空間敘事型小說，巧用老舊社區“空間”位置之間的緊密關聯，以隱含作者為視角，觀察到了一曲曲人道主義的抒情哀歌，這顯然已經達到了認識論的高度。

b這種“紐合性”效應，在作者的其他兩部作品中當然也存在，但相對來說《街道江湖》表現得最為充分。尤其是“隱含作者”在本著中的鮮明使用，讓作品充分體現了作者的“原鄉”情懷。

c[美]克利福德·格爾茨：《地方知識：闡釋人類學論文集》，楊德睿譯，商務印書館2016年版，第V-Vi頁。

dgh龍迪勇：《空間敘事學》，生活·讀書·新知三聯書店2015年版，第27頁，第36頁，第44頁。

e細讀文本，我們可以發現，在具體的敘事過程中，作者雖也學習、借鑒過中國傳統小說敘事中的“草蛇灰線法”，如在《小官的故事》中就出現了第二篇的主人公老黃以及第四篇的主人公徐爺爺，在第四篇《來福是個獸》中出現過第五篇中的趙光明，在第五篇《光明的故事》中出現了第七篇的興國大伯伯……但整體而言，這樣的敘事手法一者沒有貫穿全書，形成完整的敘事鏈，再者沒有上升到以人物作為主角闡釋作品主題的高度。由此，筆者認為，本篇的主要敘事手段還應是“空間敘事”。

f[美]多米尼克·奧布萊恩：《記憶術——過目不忘的記憶秘訣》，閆圓媛、蔡侗辰譯，海南出版社、三環出版社2006年版，第12頁。

i費孝通：《鄉土中國》，人民出版社2015年版，第53頁。

jm[日]西田幾多郎：《善的研究》，何倩譯，商務印書館2016年版，第146—147頁，第136頁。

k王占黑：《街道江湖》，北京十月文藝出版社2018年版，第15頁。以下關于小說內容的引用都出自此版本，不再另行標注。

l[古希臘]柏拉圖：《柏拉圖全集》（第2卷），人民出版社2002年版，第204頁。

n[古希臘]亞里士多德：《尼各馬可倫理學》，廖申白譯注，商務印書館2003年版，第18頁。

o申丹：《敘事、文本與潛文本：重讀英美經典短篇小說》，北京大學出版社2018年版，第53頁。

（作者單位：太原師范學院文學院）

[基金項目：湖南省哲學社會科學基金一般項目“新時代湖南長篇鄉土小說新變研究”階段性成果，項目編號：21JD043。]