“知識之眼”與“豐厚感性”：從藝術史到中國美育的話語闡析

【摘 要】 藝術史研究領域提出的“時代之眼”“知識之眼”等概念，通過闡述知識、文化、時代與社會如何作用于人的視覺習慣，解釋了一個時代的藝術何以具有特定的視覺形式特征。這些概念對藝術史美育的啟示是，藝術史美育的路徑就在于通過對藝術史的學習，培養一種特殊的視覺習慣（知覺模式），從而使人具有識別和解讀藝術作品所需要的視覺素養（感官素養），而這也正是作為感性教育的美育所要培育的、有理性滲透和參與的“豐厚感性”。

【關鍵詞】 藝術史；風格學；圖像學；美育；視覺素養；豐厚感性

藝術作為人類的直覺、智慧和觀念沉積的外化，是人與世界建立意義聯結的媒介，因此，記錄和保存藝術的形態與樣式、建構藝術作品序列的藝術史，自然成為人類建構意義世界的載體。從人類存在意義的生成與建構角度來看，藝術史[1]中本就包含著美育。近年來，關于藝術史與美育關系的相關討論，將這一問題從“藝術史能否美育”推向了“藝術史如何美育”。如周憲認為，藝術史美育的核心機制在于藝術史能使學生“了解和掌握不同時代藝術的視覺范式”，最終“建構起知覺動力學模式”[2]；王德勝從藝術史對于個體的存在意義角度提出，藝術史美育“通過藝術并借助闡釋性地實現藝術價值由歷史存在向當下現實的轉換可能性，激活人在當下現實中的生命感動與存在自覺，指引人們循著藝術歷史的光照，進入自我生命的深度體驗與現實豐滿提升之途”[3]。這些思考從不同的側面切近了一個問題，即知識形態的藝術史如何被轉化為作為感性教育的美育的資源。

在討論“藝術史如何美育”時，藝術史和藝術史學史所提出的“純真之眼”“時代之眼”“知識之眼”等概念為思考美育問題提供了一些重要啟示。這些概念涉及視覺習慣、認知風格、視聽心理機制、感官智性等問題，而這些問題也正是美育的作用機制研究所聚焦的。以往對“時代之眼”等概念的討論多限于藝術史領域內，也有如布爾迪厄等學者從知覺社會學角度切入的延伸討論。實際上，這些概念雖然在藝術史學研究中被提出，但其關涉的諸如視覺范式、圖像認知與意義生成等問題，已從藝術史領域溢出到心理學、美學領域。或者說，這些概念本身即包含著認知心理學、哲學美學的維度。從美育視角闡發這些藝術史概念，對于疏通美育中的“感”與“知”、藝術感知與意義生成、時代精神與藝術表達等問題有重要意義。可以說，這些概念是連接藝術史與美育的重要津梁，我們可借以從美育的視角重新走進藝術史，從藝術史中挖掘美育的潛能。

一、兩種藝術史范式及其調和

首先從藝術史研究的類型和其中關于形式、內容、意義、背景等關鍵問題的討論談起。藝術史首先是一種歷史，從新歷史主義觀點來看，沒有所謂客觀地對過去的藝術作品進行純粹記錄與收集的藝術史，藝術史的寫作、藝術作品的呈現與闡釋本身就是一種建構的過程，讀者通過其閱讀的藝術史所提供的結構來理解藝術的發展，因此不同的藝術史提供了不同的理解框架。縱觀西方藝術史的研究方法，至少有三種具有代表性和體系性的藝術史建構類型。第一種是形式主義的藝術史，又稱風格學的藝術史，其通過對藝術作品的色彩、線條、構圖等形式因素和技巧、風格的研究，建構視覺圖像變化的歷史，如沃爾夫林、李格爾及維也納學派的藝術史寫作；第二種是圖像學研究方法，使用這一方法的代表性藝術史學家有瓦爾堡、潘諾夫斯基等，他們一反風格學派純粹的形式分析，轉而通過分析藝術的視覺元素與主題，尋找和破解隱藏在藝術作品背后的“隱秘的信息”—通過隱喻、象征等方式傳遞出的觀念和精神；第三種是藝術社會史研究方法，它將藝術作品的他律因素從文化史、精神史擴展到社會、政治等層面，分析政治、社會、歷史、階級等所形成的合力如何作用于藝術家的創作并顯現于藝術作品中，例如T. J. 克拉克《絕對的資產階級：1848至1851年法國的藝術家與政治》就把政治、階級、意識形態帶入對那一時期藝術的觀察和剖析之中，呈現出藝術與政治、社會互動和深度交織的圖景[1]。這三種藝術史類型大致可以對應討論藝術內部與外部要素之間的關系時所使用的“自律”與“他律”這一對概念，其根本區別在于是否從藝術的形式本身尋求藝術的全部意義。

從藝術史寫作角度來說，也就是看藝術史的寫作更聚焦于藝術形式（風格學），還是更聚焦于藝術形式之外的文化、社會等要素（圖像學和藝術社會學）。兩種范式的主要區別在于：第一，在對藝術史演變的動因來自何處的判斷上不同。風格學派反對那種認為藝術史風格演變主要由物質材料和技術推動的物質主義觀點，而強調藝術自身內在的發展動力，如李格爾提出“藝術意志”（Kunstwollen）概念，認為藝術變革的動因在于形式系統自身的發展和“藝術意志”的運動[1]。圖像學派的藝術史家則認為藝術是時代精神和某種特定觀念的產物；社會學派更是將藝術的類型與社會形態進行對應，討論藝術與社會、經濟、政治等方面的動態關系。第二，在如何看待圖像—形式問題上不同。風格學派認為要從藝術品的形式層面—色彩、線條研究藝術的變化；而圖像學派則認為，圖像本身不能解釋它自身，要理解作品就需要用文獻資料來解釋圖像。兩個流派站在各自的藝術史觀角度和方法論論域向對方提出批評：風格學派批評圖像學放棄了藝術作品感知方面的特征如形狀、線條、色彩等的優先性，而把重點過度放在藝術品之外的文化、精神、觀念上，在闡釋的限度上無法避免穿鑿附會、過度闡釋等問題；而圖像學派則反對風格學把藝術作品隔絕、孤立起來，進而切斷了藝術與其所來源的文化、精神之間的關系。

在批評與辯護之間，不同觀點往往會相互修正和彼此吸收，藝術史研究的這種“內部視角”與“外部視角”切換和游移促使兩派藝術史書寫逐漸走向一種調和，如傳承維也納學派衣缽的貢布里希以心理學介入藝術風格問題研究，引入了“心理定向”（mental set）概念。所謂“心理定向”是指人在觀看或者傾聽時所做的知覺調整，是“一種有選擇性的注意的形式，這種形式被描述為日常用語中觀看與看見、傾聽與聽見之間的差別”[2]。“心理定向”強調個人的經驗、知識和文化背景在藝術創作和藝術欣賞過程中的作用。這個概念突破了藝術史書寫的純粹形式分析模式，將視知覺理論引入對藝術形態演變的觀察中，并由此關注到藝術風格變化背后的知識及觀念要素。貢布里希的“心理定向”概念對于連接起藝術史和美育的重要作用在于引出了“觀看”的問題，他區分了“觀看”和“看見”，“觀看”受到心理定向預設的引導，是一種有選擇的、具有傾向性的過程。在藝術史上，“看”的確是一個復雜的問題。“看”是眼睛的功能，對“看”的討論必然與對“眼睛”的研究互為表里，對此，藝術史學者提出了諸多關于眼睛的概念，如“純真之眼”“時代之眼”“知識之眼”等。這種對視覺習慣和認知風格的關注，正是我們思考從藝術史到美育的重要入口。

二、從“純真之眼”到“時代之眼”和“知識之眼”：藝術史與“眼睛”的培育

“純真之眼”（the innocence of the eye）是約翰·拉斯金（John Ruskin）提出的概念，主張不帶任何先入之見地去觀看藝術作品，如同天真的嬰孩一樣直接去觀察、感受對象和世界，這樣才能最切近對象的“真實”。他以對顏色的知覺為例，強調“這種知覺僅限于色跡本身，不要意識到它們的寓意所在—就像一個突然被賦予視力的盲人看見它們一樣”[3]。顯然，“純真之眼”與貢布里希提出的“心理定向”是相左的。對于拉斯金對先在經驗的有意“過濾”，貢布里希不以為然，認為根本不存在這樣的“純真之眼”。但二者的論證過程都在試圖把握“看”和“知道”之間的微妙關系。貢布里希認為拉斯金提到的知覺觀念—“總是以為自己實際看見了其實僅是我們所知的東西”，其實與貝克萊主教（Bishop Berkeley）一個世紀前提出的觀點相同，即“我們所看見的世界的面貌是一個構造[construct]，是由我們大家在多年的實驗過程中慢慢組建起來的”。引申到藝術史研究同樣如此，“讀解藝術家的畫就是調動我們對可見世界的記憶和經驗，通過試驗性的投射來檢驗他的圖像”，而藝術和世界之間又是相互闡釋的，如果要將世界解讀為藝術，則需要“調動我們對以前看過的一些圖畫的記憶和經驗”[1]。貢布里希通過質疑拉斯金的“純真之眼”，實際上提出了在藝術和藝術史中文化、世界與眼睛如何相互作用的問題，“觀看”是眼睛的使命，而“看見”則調用了視覺記憶和生活經驗等。

貢布里希的學生邁克爾·巴克森德爾（Michael Baxandall）則提出了“時代之眼”（period eye）的概念，用以調和藝術史的形式層、文化層和社會層的分裂。巴克森德爾在《15世紀意大利的繪畫與經驗》一書中正式提出這個概念。所謂“時代之眼”的“眼”指的是一種特定的視覺方式、知覺結構或者認知風格，而“時代”則提示這種特定的認知方式是一個時代所特有的，是處在同一個文化時代的人群所共享的，是在不斷適應特定的歷史條件和社會生活過程中產生的視覺習慣。他通過對15世紀藝術與社會的觀察，來說明當時的人們在解讀圖像時所使用的“解讀能力、分類、圖案模式、推理類比的習慣”，也即一個人的“認知風格”，是受到日常生活、社交、職業、情感經驗、其他藝術門類的欣賞經驗等因素影響而形成的[2]。巴克森德爾通過分析大量的藝術作品，試圖說明15世紀的圖像風格與15世紀的人的認知模式相關。“時代之眼”概念將藝術呈現與視覺習慣及使人獲得這種視覺習慣的經濟、文化、社會、習俗等復雜維度進行對接，“舉凡特定時代的商業貿易、生活器具、文化習俗、科學知識等一切社會實踐，均與‘時代之眼’存在復雜的肉身聯系”[3]。因而這個概念具有深厚的社會性，它揭示出社會對個體及藝術作品的作用方式；同時也具有很強的介導性，它作為一個中間步驟，調節了藝術與社會的關系，突破了“反映與被反映”的認識論二元結構，突出了社會、經濟、文化等因素通過作用于人的感官（認知模式）而作用于一個時代的藝術風格。

如果說“時代之眼”作為中介凝聚了與藝術相關的社會生活與文化等各方面的外在因素，那么“知識之眼”則更聚焦于與藝術相關的“知識”問題。這個問題與圖像學的研究傳統有關。如前所述，圖像學的研究方法重在從文化背景、文字資料、象征與隱喻等方面來闡釋藝術作品，認為藝術史不只是形式風格變化的歷史，研究藝術史還應具備藝術之外的宗教、哲學、文化、科學等相關知識。因此，藝術史學家奧托·帕希特（Otto P cht）在《美術史的實踐和方法問題》中概括了當時認知心理學的觀點，認為任何知覺都具有“先在的知識”，“如沒有先在的知識，人們就無法看到所見之物：也就是說，不存在純真之眼”。這與貢布里希的觀點完全一致，只不過貢布里希更強調主體的“試錯”和“調適”。帕希特把知識在理解藝術中的作用稱為“知識之眼”，也就是說，如果不具備某種知識就不能理解藝術中某些特定含義，甚至不能識別對象，在這里“知識”就是一種眼光。他舉了一個西方繪畫史上的例子：如果一個人從未見過基督教藝術品，那么當他看到一些宗教畫中的人物頭冠時會感到很古怪，那頭冠好像在腦袋后面粘著一個發光的金屬盤（圖1）；而從小熟稔基督教藝術的人絕不會把這些有金屬光澤的圓盤看作頭冠，他們會立刻辨認出那是光環，并且意識到這是“對非物質事物的異樣的物質化處理”[1]。中國藝術史上類似的例子也比比皆是，如中國畫中的“四大美人”仕女圖，因文學上對“四大美人”外貌的描述并無鮮明的特質，如果只畫其中一人會令觀者無從知曉所繪何人，因此畫家“往往選擇以一個膾炙人口的情節作為主題”，必然是“西施捧心（或西施浣紗）、昭君出塞、貂蟬拜月、貴妃醉酒（或貴妃出浴）”[2]，倘若觀者沒有典故的相關知識，就完全無法辨別圖像。在這里，關于圖像的知識就成為感知圖像的“背景”，知識已經內化為一種感官認知功能。不過，值得提出的是，帕希特之所以用“知識之眼”而不是“知識”，就是為了強調知識終究要作用于“眼睛”，藝術史研究始終要圍繞“眼睛”和“觀看”，在“看”當中滲透了“思”。與之類似，我們說美育是感性的教育，這感性是滲透了理性的“豐厚的感性”，但它仍然是感性而非理性。

綜上，“時代之眼”指出社會生活及文化觀念對不同時代的視覺傾向性的塑造；而“知識之眼”則強調一種“前理解”，即我們眼睛的觀看離不開知識和記憶的儲備與積淀。不管是“時代”還是“知識”，都會使人形成一種視覺慣習，這在藝術的跨文化理解方面也有例證。西方較早接觸到中國繪畫的諸如傳教士等人對中國繪畫的描述充斥著“毫無生氣”“不能描繪出各種繪畫對象的正確輪廓，不能用正確的光、影來表現它們的體積，也不能施以富有層次的色彩，以求肖似自然的微妙色調”[1]等論調。而中國人對西方寫實主義繪畫同樣無法欣賞，認為“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近不差錙黍。……但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”[2]。中西方對兩種藝術的互不理解，蓋因缺乏一種“眼睛的訓練”，即缺乏由對方的藝術作品所塑造的“觀看之道”。

三、“知識之眼”、感官素養與“豐厚感性”

“時代之眼”和“知識之眼”帶給美育的思考是，應該如何訓練和培育這樣的“眼睛”，使眼睛成為“具有特定感知傾向的、肉身化的認知器官”[3]。“時代之眼”并不只是一種“觀看之道”，還具有美育實踐的維度。巴克森德爾通過分析13世紀晚期和15世紀教會關于宗教畫所具有的宗教功能的論述，將視覺藝術“對觀者的教化”概括為：“面對《圣經》和圣徒生平，圖像是一種相對易懂、生動并可以激發共情的進路。……作品可以運用視覺感官來調動所有情緒，因為它被認為是諸感中最精確也最有力量的。”[4]而“知識之眼”對“前理解”的要求則啟發我們重新評估知識性要素在美育中的作用，以及如何使知識隱入背景而成為“眼睛”的直覺功能。通過這種“眼睛的訓練”，使受眾熟悉過去的時空觀念和重要的象征符號，獲得在觀看中識別藝術、感知藝術、與藝術中的情感和精神實現共鳴的能力。概言之，藝術史對“眼睛”的關注之于美育的啟示主要有兩個方面：第一，在哲學、美學層面啟發我們重新理解美育中的“感性”；第二，在教育實踐層面引導我們對美育中的視覺素養（感官素養）加以考量。

首先，“時代之眼”和“知識之眼”兩個概念的提出調和了感性（眼）與知性（時代和知識），這對于如何理解并展開藝術美育中的感性教育非常重要。“心理定向”及“時代之眼”等思考進路將藝術史對形式風格演變的關注拓展到對知覺模式改變的研究，這意味著當我們面對藝術史上一種陌生的視覺圖像時，不只去關注它的形式要素，還要調整我們的知覺方式，即學會像那個時代的人一樣去“看”。這種觀看方式的調整，也就是一種對形式敏感度的訓練，即由形式因素調動起一種適應藝術品的知覺模式，直至這種調動成為一種自動反應，這種反應中既包含了社會、群體層面的內容，也內化了文化的要素。這種反應發生于眼睛與圖像接觸的過程中，在帕希特看來，這個過程包含了一種“瞬時感受”和“研究型考察”：

一件藝術作品，尤其是一幅圖像，通常是瞬間展現于我們面前。……在瞬時感受與觀察和逐步認知、理解的研究性持續考察過程之間，似乎存在一種張力。到最后，這種瞬時感受和研究性考察之間的對立僅在理論層面上存在：實際上，我們通過分析藝術作品所掌握的一切已瞬間被感受到了。[1]

也就是說，經過美術史訓練的“眼睛”，并不是普通的觀看，而是一種帶有知識性和反思性的“看”，但是這種知識和反思與視覺的感受融為一體甚至隱入背景，或者說是將社會、文化、觀念、知識以一種肉身化的方式固定為眼睛的直覺功能。這種聯結了藝術史與心理學的關于“眼睛”的考察，對于理解和辨析美育中的“感”非常有意義，因為關于“美育是感性教育”的界定中，“感性”一詞往往容易引起望文生義的誤解：認為感性就是生物的感官感受性，甚至把一種機械的感性—理性上升論帶到對美育的“感性”理解中。經過藝術史學的這一番“巡禮”，上述問題將不復存在，因為通過藝術而凝練的感性，其知覺過程是帶有主動性和選擇性的。在阿恩海姆看來，我們眼睛的觀看從來都不是“視網膜投影”，知覺的過程“不是從感知特殊物體開始，然后又由理性對這些感覺經驗進行加工”，而是從普遍性出發的活動，“每次具體的觀看，都包含著對物體的粗略特征的把握”[2]。他進而總結道：“一切知覺中都包含著思維，一切推理中都包含著直覺，一切觀測中都包含著創造。”[3] 阿恩海姆從人的諸種心理能力整體活動角度揭示了觀看（感）中所具有的思維能力（知）。作為一位受康德思想影響的知覺心理學家，阿恩海姆更多強調的是作為先天機能的視覺思維；而巴克森德爾作為藝術史家則更關注從藝術作品中得來的經驗。巴克森德爾認為，在觀看藝術時，“從視錐細胞那里收集有關光和色的源信息之后，大腦需要翻譯。……它調取記憶中的各種圖式、分類、推理和類比的習慣，對信息進行判斷”，并將這些視覺數據“轉化為意義”[4]。

這種將文化觀念和知識融入視覺（感官）的方式，與杜衛在闡釋“豐厚的感性”時所提到的“和理性相互協調、相互包含、相互促進的感性”有同理之處，他概括為：

美育要發展的感性不等同于本能欲望，也不僅僅限于感官活動，它不脫離肉體卻又超越了生理層面，包含了精神的維度，因此，它是一個貫通了肉體和精神的個體性概念。我們可以把這種感性稱為“豐厚的感性”，既有感性的豐富性，又有人文深度。它是以深度體驗為核心的感性素質，蘊含著文化積累和精神積淀，是與理性相互協調、相互包含的。[1]

因此可以說，經過藝術史訓練的眼睛—感性能力，就是與理性相互包含的“豐厚感性”。積淀了這種豐厚感性，我們才能在與藝術品邂逅時激活滲透著理性的感性，才能與傳統對話，進而產生精神共鳴。

其次，“知識之眼”和圖像學方法帶來了另一個美育與藝術教育的關鍵概念—視覺素養（visual literacy）。從圖像學的視角看，因為圖像背后的觀念和隱喻需要被闡釋，因此“觀看”本身就需要一種闡釋能力，如同認識字才可以閱讀（literacy），具備了視覺素養的人才可以“閱讀”圖像、理解或獲取信息。巴克森德爾以15世紀的人們對色彩和造型的理解為例，認為那個時代的人對色彩的感知有一種特定的象征性，如白色象征純潔、紅色象征寬厚、黑色象征謙遜等，因此對藝術作品中色彩的感知需要一種“解碼”工作[2]。這種“解碼”發生在眼睛與對象視覺接觸的瞬間，如同前述帕希特所說的，“我們通過分析藝術作品所掌握的一切已瞬間被感受到了”。這就是通過藝術教育進行美育的意義、同時也是方法所在，即通過“眼睛”對世界與圖像加以整理和轉化，使藝術史知識轉化為審美感知能力。

這里主要討論的是美術史或者視覺藝術史，推及其他審美感官也同理，如貢布里希援引塔西陀（Tacitus）的話所說，“時代已經變了，我們的耳朵也變了。我們需要一種不同的論辯風格”[3]，這可以稱之為“時代之耳”了。因此，我們所使用的“視覺素養”概念“可以延伸到視覺之外，將其他感官模式涵蓋在內，比如聽覺和味覺—音樂家和廚師每天都使用的能力。也許到時候它就被稱為感官素養（sensory literacy）”[4]。不同時代需要人們具有不同的感官素養，而這種感官素養可以通過各門類藝術史來培養。

通過解析“時代之眼”“知識之眼”等概念，我們可以總結出從藝術史到美育的進路：通過“時代之眼”的藝術感知模式（藝術認知風格）塑造和“知識之眼”的視覺素養（感官素養）培育，使“感”之中包含內化了的“知”，這也就是杜衛在《美育三義》中所提出的滲透著理性的感性—“豐厚的感性”。概言之，通過將藝術作品作用于“眼睛”，漫長的藝術史被積淀為一種感官認知能力。從藝術與人互相造就這個意義上說，馬克思的一段話極為精辟：

藝術對象創造出懂得藝術和具有審美能力的大眾，—任何其他產品也都是這樣。因此，生產不僅為主體生產對象，而且也為對象生產主體。[5]

[1] 本文主要基于當前美術史寫作的相關著作展開討論，因此文中所使用的“藝術史”一詞更多地指向美術史，但本文的著眼點是美育，而各門類藝術在美育的價值追求上具有一致性和共通性，因此這里仍沿用“藝術史”而非“美術史”。

[2] 周憲：《論藝術史的美育功能》，《美術大觀》2023年第6期。

[3] 王德勝：《作為美育的藝術、藝術史如何可能？》，《中國文藝評論》2022年第12期。

[1] 參見[英]T. J. 克拉克：《絕對的資產階級：1848至1851年法國的藝術家與政治》，趙炎譯，商務印書館2023年版。

[1] [奧]A. 李格爾：《羅馬晚期的工藝美術》，陳平譯，湖南科學技術出版社2001年版，第50頁。

[2] [英]E. H. 貢布里希：《藝術與錯覺—圖畫再現的心理學研究》“第六版序言”，楊成凱、李本正、范景中譯，廣西美術出版社2012年版，第14頁。

[3] 轉引自[英]E. H. 貢布里希：《藝術與錯覺—圖畫再現的心理學研究》，楊成凱、李本正、范景中譯，第250頁。

[1] [英]E. H.貢布里希：《藝術與錯覺—圖畫再現的心理學研究》，楊成凱、李本正、范景中譯，第251、264頁。

[2] [英]邁克爾·巴克森德爾：《15世紀意大利的繪畫與經驗》，王可萌譯，北京大學出版社2023年版，第50、61—67頁。

[3] 劉昌奇：《藝術史的語言批判：巴克森德爾與新舊藝術史的分野》，《文藝研究》2023年第2期。

[1] [奧]奧托·帕希特：《美術史的實踐和方法問題》，薛墨譯，商務印書館2017年版，第75、77頁。

[2] 陳煒舜：《風月繁華記盛時，欲將寶鑒警頑癡—吳世昌〈紅樓夢〉圖詠論略》，《美育學刊》2023年第4期。

[1] [英]柯律格：《明代的圖像與視覺性》，黃曉鵑譯，北京大學出版社2011年版，第4—5頁。

[2] 鄒一桂：《小山畫譜》卷下“西洋畫”條，永瑢、紀昀等纂修《景印文淵閣四庫全書》，臺灣商務印書館1986年版，第838冊，第733頁。

[3] 劉昌奇：《藝術史的語言批判：巴克森德爾與新舊藝術史的分野》，《文藝研究》2023年第2期。

[4] [英]邁克爾·巴克森德爾：《15世紀意大利的繪畫與經驗》，王可萌譯，第68—70頁。

[1] [奧]奧托·帕希特：《美術史的實踐和方法問題》，薛墨譯，第26頁。

[2] [美]魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺》，滕守堯、朱疆源譯，四川人民出版社1998年版，第220、219頁。

[3] [美]魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺》“引言”，滕守堯、朱疆源譯，第5頁。

[4] [英]邁克爾·巴克森德爾：《15世紀意大利的繪畫與經驗》，王可萌譯，第49頁。

[1] 杜衛：《美育三義》，《文藝研究》2016年第11期。

[2] [英]邁克爾·巴克森德爾：《15世紀意大利的繪畫與經驗》，王可萌譯，第138—139頁。

[3] [英]E. H.貢布里希：《藝術與錯覺—圖畫再現的心理學研究》，楊成凱、李本正、范景中譯，第9頁。

[4] [美]勞拉·格林斯坦：《評價21世紀能力：掌握學習和真實性學習評價指南》，伍紹楊等譯，上海教育出版社2021年版，第136頁。

[5] [德]馬克思：《〈政治經濟學批判〉導言》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社2012年版，第692頁。

責任編輯：趙軼峰