造物：建構(gòu)中國古代藝術(shù)史的話語體系

【摘 要】“造物”是文化的主要表現(xiàn)方式，工具是人類所造的最初物品。只有從“造物”角度，才能探明中國古代藝術(shù)史知識體系的基本結(jié)構(gòu)和內(nèi)在本質(zhì)，進(jìn)而建立其話語體系。中國藝術(shù)賴以存在的主要物質(zhì)有四：一是語言符號；二是材料和器物；三是工具和技術(shù)；四是歷史文獻(xiàn)。有鑒于此，可以使用四種手段來建構(gòu)符合歷史真相的中國藝術(shù)史話語體系：其一，用歷史比較語言學(xué)的方法來探究古代藝術(shù)的符號系統(tǒng)；其二，用考古學(xué)的譜系分析方法來復(fù)現(xiàn)古代藝術(shù)的器物系統(tǒng)；其三，采用社會史學(xué)的思路，考察古代工藝系統(tǒng)在使用體系、制度體系、官工業(yè)體系、評價(jià)體系等方面的組合；其四，參考目錄學(xué)之演進(jìn)來構(gòu)建古代藝術(shù)的文獻(xiàn)系統(tǒng)。

【關(guān)鍵詞】造物；符號系統(tǒng)；器物系統(tǒng)；工藝系統(tǒng)；文獻(xiàn)系統(tǒng)

“文化”是人文社會科學(xué)的一個(gè)關(guān)鍵詞，近百年來，已產(chǎn)生無數(shù)定義。由于所含內(nèi)容非常豐富，故研究者常用現(xiàn)象分類之法來確認(rèn)“文化”，即把它歸為一個(gè)民族的生活方式的總和—或個(gè)人從群體那里得到的社會遺產(chǎn)，或一種思維、情感和信仰的方式，或一種對行為的抽象，或關(guān)于一群人的實(shí)際行為方式的理論，或一個(gè)匯集了學(xué)識的寶庫，或一組對反復(fù)出現(xiàn)的問題的標(biāo)準(zhǔn)化認(rèn)知取向，或一種對行為進(jìn)行規(guī)范性調(diào)控的機(jī)制，或一種調(diào)整與外界環(huán)境及他人關(guān)系的技術(shù)，或一種歷史的積淀物，等等。這些定義從一個(gè)側(cè)面網(wǎng)羅無遺，但言人人殊，不便操作。有鑒于此，我們設(shè)想更換思路，采用屬性判斷之法來看文化，即把“文化”定義為人與大自然在相互作用過程中建立的關(guān)系形態(tài)，亦即人與自然相互作用的過程與結(jié)果。這一定義有三個(gè)便利：其一有助于解釋文化的地域性（不同環(huán)境對人的作用不同）；其二有助于解釋文化的生成機(jī)制（在不同環(huán)境中人的行為方式不同）；其三有助于提出工具的意義（人與大自然的關(guān)系中介是工具）。工具既代表被人化的自然之物，也代表人的物化—人體的延長；工具形態(tài)既反映文化的生產(chǎn)方式，也是文化形態(tài)的標(biāo)志。由此引申開來，在人文社會科學(xué)中，“造物”這個(gè)詞就成為可與“文化”相對應(yīng)的重要詞語。因?yàn)椋霸煳铩笔俏幕闹饕憩F(xiàn)方式；工具是人類所造的最初物品；工具形態(tài)可以概括為造物形態(tài)；造物形態(tài)是每一種文化的精髓；通過人造器物可以透析人類的思維方式。

對于“造物”這個(gè)概念，李硯祖教授從多個(gè)角度作過討論。一是文化角度。他認(rèn)為，每一種文化都以其物質(zhì)創(chuàng)造作為代表、指向和標(biāo)志。造物活動出發(fā)于人類的生活需求，其成果包含功能性、材質(zhì)特殊性、針對材質(zhì)而產(chǎn)生的工藝技術(shù)性三種屬性。以器物方式呈現(xiàn)的符號，成為連接觀念世界與現(xiàn)實(shí)世界的橋梁。二是工藝角度。他認(rèn)為，造物包含技術(shù)因素和審美因素，有其傳統(tǒng)。在機(jī)械工業(yè)取代手工業(yè)之后，造物工藝以其所具有的地域性、民俗性和個(gè)人性特質(zhì)，成為“國學(xué)”的組成部分。三是哲學(xué)角度。他認(rèn)為，造物文化作為基礎(chǔ)和母體，決定了中國藝術(shù)史知識體系的基本結(jié)構(gòu)和內(nèi)在本質(zhì)。

那么，造物文化是如何作為基礎(chǔ)和母體，決定中國古代藝術(shù)史知識體系的基本結(jié)構(gòu)和內(nèi)在本質(zhì)的呢？我們應(yīng)該如何從造物角度，來探討中國古代藝術(shù)史話語體系的基本結(jié)構(gòu)和內(nèi)在本質(zhì)呢？這是學(xué)界尚未細(xì)究的問題，故本文擬作專門討論。

一、課題背景

造物與中國古代藝術(shù)史知識體系的關(guān)系，是一個(gè)具有高度綜合性的學(xué)術(shù)課題。從研究方法的角度看，來自哲學(xué)、語言學(xué)、考古學(xué)、歷史文獻(xiàn)學(xué)等許多學(xué)科的學(xué)者都對這一課題有積極的貢獻(xiàn)；而從研究對象的角度看，最重要的學(xué)科是藝術(shù)學(xué)和藝術(shù)史學(xué)。

一方面，中國藝術(shù)學(xué)和藝術(shù)史學(xué)是在西方學(xué)術(shù)的影響下發(fā)展起來的?，F(xiàn)有的中文譯著表明，這種影響有重視哲學(xué)思考的傾向。唐納德· 普雷齊奧西（Donald Preziosi）所編《藝術(shù)史的藝術(shù)：批評讀本》（1998）是其中一個(gè)代表。此書選取19 世紀(jì)以來的重要藝術(shù)史論著，從不同視角—?dú)v史、美學(xué)、現(xiàn)代理論、方法論（圖像志、符號學(xué)、解構(gòu)主義、闡釋學(xué)）等—對“藝術(shù)”的內(nèi)涵與外延作了豐富多樣的解釋，被看作理論透視法的“花園”。同樣，在藝術(shù)史學(xué)科內(nèi)，研究者也重視書寫的思想意義。比如以貢布里?！端囆g(shù)的故事》（1950）為代表的藝術(shù)通史著作，往往強(qiáng)調(diào)研究對象的關(guān)聯(lián)性、因果性和功能性，“試圖說明每一件作品是怎樣通過求同或求異而跟以前的作品聯(lián)系在一起的”，具體做法包括：按地域（國家）與時(shí)間的雙重維度排列章節(jié)，而用不同方式為每個(gè)章節(jié)命名。其中有以藝術(shù)題材為名者，有以時(shí)代背景為名者，也有以藝術(shù)技法與理論的側(cè)重點(diǎn)為名者，展現(xiàn)了對多種關(guān)系的思考。西方學(xué)術(shù)的以上特點(diǎn)，對中國造型藝術(shù)研究者影響較大，比如關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)、產(chǎn)生、類型、特征、形式、風(fēng)格、精神及表達(dá)方式等問題，有許多論著作了討論。

另一方面，較富本土特色的中國藝術(shù)史研究也有可觀的成果。從藝術(shù)門類分，一百年來，產(chǎn)生了一大批關(guān)于繪畫史、雕塑史、工藝美術(shù)史、設(shè)計(jì)史、書法史、篆刻史、建筑史、園林史、美術(shù)思想史的著作；從研究對象分，則出現(xiàn)了各種斷代史、專題史和區(qū)域藝術(shù)史著作。其中既有《中國美術(shù)全集》這種大型資料集，也有《宋代制度視域中的書法史研究》等關(guān)注文化背景的研究專著。這些作品表現(xiàn)了兩個(gè)較明顯的傾向：一是研究范圍逐漸細(xì)化，因而在效果上更加深入；二是研究手段逐漸多樣，不僅采用美學(xué)、文藝學(xué)的傳統(tǒng)思路，而且吸納文獻(xiàn)學(xué)、歷史學(xué)、社會學(xué)、民族學(xué)等學(xué)科的方法和資料。不過，中國藝術(shù)史研究的主流方式，仍然是百年前從西方傳入的平面敘述方式—以典型作品串聯(lián)歷史，按時(shí)代、地域及藝術(shù)種類、流派、思潮來作分類和分期，把分析作品藝術(shù)形態(tài)、文化特征當(dāng)作藝術(shù)史的主體內(nèi)容。

面對以上兩方面情況，中國藝術(shù)學(xué)和藝術(shù)史學(xué)研究者頗思有所改進(jìn)。第一種改進(jìn)同20 世紀(jì)新史學(xué)思潮有關(guān)，即提出以具體個(gè)案同一般歷史概念相互建構(gòu)的方法。例如高居翰的《氣勢撼人：十七世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格》，注意從明清繪畫去看歷史，而不是從明清文獻(xiàn)來看繪畫。又如巫鴻，倡導(dǎo)對“禮器”“墓葬”“尺度”“祭祀”“容器”“不可見性”等主題加以研究，以便發(fā)現(xiàn)新途徑，找到中國藝術(shù)的基因、內(nèi)核和邊界。第二種改進(jìn)是關(guān)注立足點(diǎn)問題，提出站在中國的立場上來理解中國藝術(shù)史，把中國藝術(shù)看作世界藝術(shù)中一個(gè)有個(gè)性的主體。美國學(xué)者杜樸、文以誠合著的《中國藝術(shù)與文化》（2001）便是這樣：以“包容中國藝術(shù)研究的多元和動態(tài)”為宗旨，吸納各時(shí)期富有代表性的“視覺性物質(zhì)材料”（考古材料），對西方藝術(shù)史教材以繪畫、雕塑、建筑等作品門類組織材料的基本框架有所突破。巫鴻為理解中國藝術(shù)史所提出的那些主題，也揭示了中國藝術(shù)史上“識別度”較高的若干重要側(cè)面。第三種改進(jìn)則是重視話語體系的重建。比如張道一、方聞、白謙慎等學(xué)者曾對如何建構(gòu)“中國方式”的藝術(shù)史理論體系加以思考；李倍雷、赫云在《中國藝術(shù)史學(xué)理論與研究方法》（2015）中主張按實(shí)用—禮儀—教化—表意—意境的結(jié)構(gòu)來書寫中國文化史中的藝術(shù)史。另外有研究者說：“中國藝術(shù)史的書寫……是對于中國藝術(shù)的歷史現(xiàn)實(shí)的一種有效講述，它既是對中國藝術(shù)基本邏輯的系統(tǒng)研究，又是對中國藝術(shù)在歷史中積累的綜合價(jià)值的闡釋。”

二、問題和解決問題的思路

事實(shí)上，同廣義藝術(shù)學(xué)的其他學(xué)科（音樂、舞蹈、戲劇、曲藝等）相比，中國藝術(shù)學(xué)和藝術(shù)史學(xué)的成長較為突出—是一個(gè)健康發(fā)展的、被理想之光所照耀的學(xué)科。這也意味著，它有強(qiáng)大的生命力，可以進(jìn)一步提升自我批判意識，走向更真實(shí)的歷史現(xiàn)場。為此，本文擬面向新的學(xué)術(shù)空間，提出以下三個(gè)問題：

其一，如何看待來自西方的“紀(jì)念碑”等概念。從學(xué)術(shù)實(shí)踐看，這些概念是有意義的，比如“紀(jì)念碑”，即可以類比古代中國人所制作的那些大體量的“藝術(shù)品”，強(qiáng)調(diào)其足可傳世的材質(zhì)。不過，在中國藝術(shù)史的語境中，這個(gè)概念卻顯得突?！跐h語的藝術(shù)話語系統(tǒng)中，不存在“紀(jì)念碑”一詞。這是因?yàn)椋涸谥袊?，那些大型藝術(shù)品是“天人合一”之觀念的產(chǎn)物，而不是“不朽”觀念的產(chǎn)物。只要細(xì)致考察從神圣儀式中產(chǎn)生并定型的中國式的符號話語方式，便能明白這一點(diǎn)。這啟發(fā)我們，若要找到中國藝術(shù)的基因、內(nèi)核和邊界，那么，必須把中國思維當(dāng)作原型和尺度。

其二，如何看待“對中國藝術(shù)基本邏輯的系統(tǒng)研究”。這是一個(gè)有意義的提法，反映了近年來中國藝術(shù)史學(xué)對宏觀認(rèn)識的追求。類似的提法很多，比如“中國藝術(shù)史理論體系研究”“中國藝術(shù)史結(jié)構(gòu)模式研究”“中國藝術(shù)的民族文化基因研究”或“藝術(shù)史研究的中國方式”。但從現(xiàn)有的實(shí)施方案看，這些追求都無法達(dá)到目標(biāo)。其原因或在于缺少經(jīng)驗(yàn)：即使西方藝術(shù)史家也未真正有效地討論過關(guān)于民族藝術(shù)的基因、結(jié)構(gòu)或體系問題；因此，在接受西方影響的中國藝術(shù)學(xué)中，這一問題被長年懸置。但可能性更大的原因是淺嘗輒止：由于邏輯和結(jié)構(gòu)隱藏在現(xiàn)象背后，難以通過表象描寫來揭示，故現(xiàn)有做法往往是概念分析法，也就是把結(jié)構(gòu)理解為中國古代話語中若干有特點(diǎn)的藝術(shù)學(xué)詞語的組合。這樣就會陷入拼積木式的論述，所建立的邏輯顯得隨意，所形成的系統(tǒng)也不免主觀零亂。在本文看來，改變這種情況的路徑有兩條：一方面，把中國藝術(shù)的結(jié)構(gòu)看作客觀的存在，看作古代中國人藝術(shù)活動的總和，看作是從這些活動中積淀起來的經(jīng)驗(yàn)的骨干，聯(lián)系歷史上的藝術(shù)實(shí)踐（比如造物實(shí)踐）來認(rèn)識它；另一方面，把中國藝術(shù)的邏輯系統(tǒng)看作一個(gè)更大的結(jié)構(gòu)—中國知識體系—的一部分，先找到中國藝術(shù)史知識體系的原生形態(tài)，考察它作為符號系統(tǒng)、器物系統(tǒng)、工藝系統(tǒng)、文獻(xiàn)系統(tǒng)逐一發(fā)生、發(fā)展的過程，然后構(gòu)建“中國藝術(shù)基本邏輯的系統(tǒng)”。

其三，如何實(shí)現(xiàn)研究方法上的更新。如上所說，關(guān)于中國藝術(shù)學(xué)和藝術(shù)史學(xué)，研究者已經(jīng)采用過歷史學(xué)、美學(xué)、圖像志、符號學(xué)、解構(gòu)主義、闡釋學(xué)等方法。除這些常規(guī)方法外，巫鴻還嘗試了以“禮器”“墓葬”“不可見性”等主題為單元的中觀研究。不過，同作為對象的中國古代藝術(shù)現(xiàn)象相比，這些方法尚有欠缺。因?yàn)橹袊糯囆g(shù)的豐富性，其與社會形態(tài)的關(guān)聯(lián)程度，乃超過西方藝術(shù)學(xué)家的認(rèn)識。比如，同樣一件物品，便有多重本質(zhì)，需要用不同方式來理解—當(dāng)它作為最初的人造之物的時(shí)候，它的身份是工具，有必要作考古學(xué)考察；當(dāng)它用為儀式之物的時(shí)候，它的身份是符號，有必要結(jié)合語言學(xué)資料作比較研究；當(dāng)它進(jìn)入日常生活，用于審美的時(shí)候，它的身份是飾品，有必要采用工藝學(xué)的分析方法；而一旦被記錄、被描寫，它們的身份又變成了文獻(xiàn)或理論，因而要采用文獻(xiàn)考據(jù)之法。總之，若要求得對古代藝術(shù)的中肯而深刻的理解，那么就要從不同角度來考察“物”，加以綜合分析，使平面的研究轉(zhuǎn)變成立體的研究。

正是考慮到以上三個(gè)問題，本文提出從造物角度來探討中國古代藝術(shù)史知識體系的基本結(jié)構(gòu)和內(nèi)在本質(zhì)。其基本思路是：認(rèn)為“藝術(shù)”是一個(gè)同“制作”相關(guān)聯(lián)的概念。一方面，所有藝術(shù)品都是人造之物；另一方面，人類的各種審美活動都開始于某項(xiàng)制作，比如嗅覺審美和味覺審美開始于用火來烤炙動物，用釀酒法來加工植物，聽覺審美開始于制律。因此，應(yīng)把藝術(shù)史看作制作史的一部分，把藝術(shù)理論史看作知識史的一部分，把局部與全部貫通起來研究。另外，既然任何事物的本質(zhì)都在發(fā)生過程中表現(xiàn)得最為明顯，那么，就應(yīng)重點(diǎn)考察“中國藝術(shù)史知識體系”的生成；既然任何意識形態(tài)事物（作為觀念和概念的總和，包括思想、文學(xué)、藝術(shù)、宗教和哲學(xué)）都起源于以生產(chǎn)勞動為基礎(chǔ)的社會物質(zhì)生活，那么，就應(yīng)從物質(zhì)的角度去觀察它，重點(diǎn)考察中國藝術(shù)賴以生長的幾種物質(zhì)：

作為它的最初表達(dá)方式的語言

作為它的基本載體的材料和器物

作為藝術(shù)勞動與藝術(shù)品之中介的工具和技術(shù)

作為藝術(shù)現(xiàn)象之記錄的歷史文獻(xiàn)

事實(shí)上，中國藝術(shù)史知識體系，正是通過這四種形式表現(xiàn)出來的，即表現(xiàn)為語言符號體系、器物體系、工藝體系和文獻(xiàn)體系。因此，須使用四種手段來建構(gòu)符合歷史真實(shí)的中國藝術(shù)史話語體系：其一用歷史比較語言學(xué)的方法來建構(gòu)古代藝術(shù)的符號系統(tǒng)；其二用考古學(xué)的譜系分析方法來建構(gòu)古代藝術(shù)的器物系統(tǒng)；其三采用社會史學(xué)的思路，把古代藝術(shù)的工藝系統(tǒng)看作使用體系、制度體系、官工業(yè)體系、評價(jià)體系的組合來作考察和研究；其四參考目錄學(xué)的演進(jìn)情況來建構(gòu)古代藝術(shù)的文獻(xiàn)系統(tǒng)。

三、關(guān)于中國藝術(shù)史符號體系的形成研究

現(xiàn)在先說中國藝術(shù)史知識體系的第一個(gè)系統(tǒng)。

中國人的造物成果，最早有兩項(xiàng)遺存：一是實(shí)物遺存，例如石器時(shí)代的石片和陶器，特別是其中的彩陶；二是對這些遺存的符號表達(dá)，即語詞。從知識史和知識體系的角度看，后一種遺存具有不可忽視的重要意義，其一因?yàn)檎Z詞符號口口相傳，同實(shí)物相較，具有某種持久性；其二因?yàn)槊恳环N語言都具有系統(tǒng)性，而物之創(chuàng)造又必定伴隨符號創(chuàng)造。關(guān)于這一點(diǎn)，織物起源是一個(gè)佳例。根據(jù)賈蘭坡等人提供的報(bào)告，1976 年，在距今10 萬年的許家窯舊石器時(shí)代文化遺址，出土有千余枚石球和三百多具野馬骨架化石。這些野馬必定是采用某種較先進(jìn)的工具捕獲的，而這種工具很可能就是加繩索的石球。這意味著，許家窯人已經(jīng)掌握了利用植物纖維制作繩索的技術(shù)。這和考古學(xué)提供的實(shí)物證據(jù)形成很大反差。因?yàn)橹参镆赘癄€，目前國內(nèi)發(fā)現(xiàn)的絲織物殘片最早見于距今6000多年的草鞋山遺址，以及距今5500 年的仰韶文化遺址。不過，語言學(xué)資料卻可以提供輔證。比如澳泰語研究表明：早在漢藏語同南島語（越語—東夷語—侗臺語）分離以前，漢族先人和澳—泰人之間已經(jīng)有廣泛的文化接觸，所共享的文明中有紡織和編織。例證是：漢語“結(jié)”（g‘w?t），可推測來自印尼語*k?t；漢語“針”（ti?m），可推測來自澳—泰語*ki?m；漢語“編”（ni?m），可推測來自印尼語*anam；漢語“袋”（d‘a(chǎn)i），對應(yīng)于臺語*day、高山語*kadai、雅米語*kalai；等等。而通過對殷商甲骨文所見“織”“紗”“線”“絲”“編”“結(jié)”“系”等字的分析，又可以推出紡織技術(shù)出現(xiàn)的先后順序，即先有徒手完成的“編”“結(jié)”，次有使用搓捻之法的“線”“繩”，再有借助工具的“織”“紡”。這就是說，同實(shí)物相比，語言符號具有一定的持久性和系統(tǒng)性。進(jìn)行中國藝術(shù)史知識體系研究，應(yīng)當(dāng)關(guān)注語言學(xué)的方法和資料。

從生成角度來研究中國藝術(shù)史知識體系的符號表現(xiàn)有一個(gè)優(yōu)勢，即由于語言學(xué)家的努力，這項(xiàng)工作已有較好的基礎(chǔ)。其表現(xiàn)有四：一是一百年來，國內(nèi)外歷史比較語言學(xué)有較大發(fā)展，關(guān)于漢語諸親屬語的研究都有很豐富的成果，比如美國語言學(xué)家白樂思（Robert Blust）著有《南島語詞源資料集》（Austronesian Etymologies ），馬提索夫（James A. Matisoff）著有《東南亞大陸語言》（Languages of Mainland Southeast Asia ）和《原始藏緬文手冊》（Handbook of Proto-Tibeto-Burman ），這些成果充實(shí)了資料基礎(chǔ)。二是確定了一些古老語言的核心詞，比如金理新所著《漢藏語系核心詞》、黃樹先所著《漢語核心詞探索》，為進(jìn)行符號比較提供了模本。三是大致弄清楚了幾種重要語言的形成時(shí)間，比如距今7500 年左右，相當(dāng)于河姆渡文化時(shí)期，漢藏語同南島語分離，形成漢藏語；距今4500年左右，相當(dāng)于仰韶文化時(shí)期，漢語同藏緬語分離，形成漢語；而到3400 年前，晚商時(shí)期，出現(xiàn)了成熟的甲骨文。這有助于對符號史加以分期。四是進(jìn)行漢語與親屬語的比較，需要一個(gè)科學(xué)的音系標(biāo)準(zhǔn)，而金理新所撰寫的《上古音略》，恰好提供了這一標(biāo)準(zhǔn)。

以上條件意味著，利用漢語和原始漢語的資料，可以建構(gòu)屬于不同階段的符號體系。一是利用原始漢語、南島語、藏緬語及其他有接觸關(guān)系的語言的資料，探索“物”的概念，建構(gòu)前漢藏語時(shí)期（距今7500 年左右）的藝術(shù)符號體系；二是利用漢藏語各語族的語言資料和古越人、蠻人、氐人、羌人留存的相關(guān)符號資料（例如彩陶、巖畫、音樂、文身圖案等），探索“物”的表現(xiàn)，建構(gòu)前漢語時(shí)期（距今4500 年左右）的藝術(shù)符號體系；三是利用甲骨文與漢藏語各語族的資料，以及青銅器紋飾等圖形資料，探索“物”的功能系統(tǒng)，建構(gòu)漢語形成初期（距今3500 年左右）的藝術(shù)符號體系；四是利用以《殷周金文集成》為代表的先秦語辭資料和以《說文解字》為代表的見于“十三經(jīng)”的語辭資料，并利用新出土的文物和簡帛文獻(xiàn)，探索古人造物、用物的制度，建構(gòu)漢語成熟時(shí)期的藝術(shù)符號體系。事實(shí)上，據(jù)《南島語比較詞典》（The Austronesian ComparativeDictionary ），在漢藏語與南島語分離之前（即7500 年以前），東亞許多民族已經(jīng)使用了包括“弩”（Panaq，arrow）在內(nèi)的若干關(guān)于人造之物的語詞。另外，中國藝術(shù)史知識體系正是在漢語成熟時(shí)期—殷周時(shí)期—定型的。

歷史比較語言學(xué)方法是從生成角度來研究中國藝術(shù)史知識體系的利器。因?yàn)檫@一方法能夠把作為研究對象的文字資料轉(zhuǎn)換為語言資料，也就是把資料的有效性往前延伸幾千年。這樣一來，我們可以用逆推方式來操作這一方法—以漢語成形的時(shí)代（甲骨文和金文時(shí)代）為中心，往前一步步追溯，追溯中國藝術(shù)史符號體系的來源，直到前漢藏語時(shí)期。這樣做有一個(gè)要點(diǎn)，即從人類學(xué)角度理解“藝術(shù)符號”，除了關(guān)注圖像符號（包括色彩、圖形、方位）外，還關(guān)注聲音符號、形體符號以及表概念（包括數(shù)字、關(guān)系）和感受（視覺感受、聽覺感受、嗅覺感受、味覺感受及其所引起的心理感受）的符號。每一種符號，事實(shí)上都對應(yīng)于一類造物行為。

前文說到，每一種人類語言都具有系統(tǒng)性。這句話至少包含三個(gè)道理：首先，作為信息載體，符號有層級體系—符號與符號之間形成組合關(guān)系和聚合關(guān)系。其次，符號作為人類思維的反映，須經(jīng)歷由簡單到復(fù)雜的演化過程，即表現(xiàn)為由感官到知覺再到想象的發(fā)展，有其內(nèi)在邏輯。最后，人類的詞匯系統(tǒng)是有規(guī)律地豐富起來的，意義上的相關(guān)乃對應(yīng)于語音形式上的相關(guān)，因而可以追溯其根源。事實(shí)上，從《說文解字》《爾雅》等辭書的結(jié)構(gòu)中，即可以窺見古人的知識體系。

從符號系統(tǒng)之生成的角度來研究中國藝術(shù)史知識體系，有以下三個(gè)重要意義：其一，通過構(gòu)擬漢藏語共同體或比它更寬大的親屬語共同體的符號系統(tǒng)，為廣義藝術(shù)史研究提供更豐富的資料和更宏大的知識背景；其二，通過考察古人把語言符號轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)之“物”的過程，亦即考察藝術(shù)符號從聲音到圖形的形象化過程，為其他方面的研究提供關(guān)于藝術(shù)符號選擇標(biāo)準(zhǔn)的理論認(rèn)識；其三，采用逆推之法來建立中國早期藝術(shù)符號的層級體系，為中國藝術(shù)史知識體系的史前史研究提供有益的經(jīng)驗(yàn)。

四、關(guān)于中國藝術(shù)史的器物體系研究

上文說到，上古人的造物成果有兩項(xiàng)遺存：一是符號遺存，二是實(shí)物遺存。因此，從生成角度來研究中國藝術(shù)史知識體系有兩種主要方法：其一是歷史語言學(xué)方法，考察中國藝術(shù)史知識體系的符號表現(xiàn)；其二是考古學(xué)的方法—考察中國藝術(shù)史知識體系的器物表現(xiàn)。后者同樣可以采用追溯法，也就是以中國禮制成形的時(shí)代（相當(dāng)于漢語成熟時(shí)期）為中心，追溯中國藝術(shù)史器物體系（包括所附著的紋樣體系）的來源。因此，它同樣把考察對象的發(fā)展過程分為四期：一是7500 年以前，相當(dāng)于前漢藏語時(shí)期。這時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)了繪畫和裝飾性玉器，出現(xiàn)了骨笛和占卜龜甲。這說明，中國藝術(shù)史器物體系的最初形態(tài)同宗教儀式有關(guān)，因此可以聯(lián)系相關(guān)儀式來認(rèn)識其結(jié)構(gòu)。二是5500年以前，相當(dāng)于前漢語時(shí)期。這時(shí)出現(xiàn)了許多天文學(xué)符號，同時(shí)有豐富多樣的、覆蓋面很廣的彩陶器型和紋樣。這說明，藝術(shù)符號的傳播是同農(nóng)業(yè)文明相關(guān)聯(lián)的，因此可以聯(lián)系農(nóng)業(yè)社會的結(jié)構(gòu)來構(gòu)建中國藝術(shù)史器物體系。三是距今3500 年以前，相當(dāng)于漢語形成初期，也就是中華文明確立的時(shí)期。這時(shí)出現(xiàn)了很多種禮器組合，以及同禮制密切相關(guān)的城址、祭臺、儀式玉器及其紋樣，因此可以聯(lián)系商代禮制來確認(rèn)這一時(shí)期的中國藝術(shù)史器物體系。四是距今3000 至2000 年前，相當(dāng)于漢語成熟時(shí)期。這時(shí)，器物體系和禮樂制度都已達(dá)到較高水平，形成規(guī)模，因此可以利用先秦兩漢禮書和新出土的文獻(xiàn)，來構(gòu)建這一時(shí)期的藝術(shù)史知識體系。

從方法角度看，以上這種考察，主要采用了譜系樹的方式。除此之外，從考古學(xué)角度研究中國藝術(shù)史知識體系，把它理解為器物體系，也有一系列科學(xué)方法作為依據(jù)。主要有四種方法：一是環(huán)境考察法，即研究聚落形態(tài)，考察藝術(shù)活動的場所，以揭示人造器物的功能；二是地層分析法，從古代文化堆積的面貌，來揭示人造器物之間的時(shí)空關(guān)系；三是類型學(xué)方法，對出土之物所涉及的層位關(guān)系及其包含物做系統(tǒng)排比，使器物最大限度地披露有價(jià)值的信息；四是歷史學(xué)方法，即綜合研究新石器時(shí)代至青銅時(shí)代的歷史資料，分門別類地闡釋每一時(shí)期的物質(zhì)文化水平，從造物角度建立關(guān)于早期中國的知識、思想及其符號的理解。

關(guān)于器物體系研究對于中國藝術(shù)史知識體系研究的意義，可以從兩個(gè)角度來認(rèn)識：首先是地位角度：器物體系研究是中國藝術(shù)史知識體系研究的重要部分，也可以說是核心部分。其次是關(guān)系角度：對器物體系的考察可以分成兩段，前一段同藝術(shù)符號體系的形成研究相配合，后一段同藝術(shù)史工藝體系研究相配合。通過前一段，在每一時(shí)期的器物與語言符號之間建立對應(yīng)關(guān)系，以完善對中國藝術(shù)史知識體系之本質(zhì)的認(rèn)識；通過后一段，進(jìn)行材料基礎(chǔ)與工藝手段的對比研究，闡明造物過程中人與自然之關(guān)系的基本原理。樂觀地看，這些工作可能結(jié)晶為以下成果：《考古資料所見上古物質(zhì)文化》《不可移動的中國早期藝術(shù)遺跡匯編》《中國藝術(shù)史的材料和技術(shù)：資料匯編匯釋》《造物文化與中國藝術(shù)史的工藝體系》。這意味著，中國藝術(shù)史的器物體系研究，將成為中國考古學(xué)的重要分支。

五、關(guān)于中國藝術(shù)史的工藝體系研究

前文談到，“文化”的實(shí)質(zhì)是人與大自然的關(guān)系，“造物”意味著人與自然之物相互作用，是文化的主要表現(xiàn)方式。由此來看造物活動的成果，可以將其看作人與自然之物這兩種力量的結(jié)晶—既包括作為造物對象的材料，也包括作為造物技術(shù)的工藝。如果說材料較多地體現(xiàn)了人對自然的被動適應(yīng)，那么工藝就較多地體現(xiàn)了人對自然之物的能動作用。因此可以說，工藝體系是中國藝術(shù)史知識體系的骨干。中國藝術(shù)史研究的全部已有成果，都是對工藝的描寫和論證，有助于認(rèn)識中國藝術(shù)史的工藝體系。

不過，本文所謂“中國藝術(shù)史工藝體系”，與通常對中國藝術(shù)史的理解稍有不同。本文的基本出發(fā)點(diǎn)是人與物的相互關(guān)系，以“造物”為中心，不同于后者之以視覺與圖像的關(guān)系為中心。從大的方面看，本文認(rèn)為任何意識形態(tài)事物—包括思想、文學(xué)、藝術(shù)、宗教和哲學(xué)—都起源于以生產(chǎn)勞動為基礎(chǔ)的社會物質(zhì)生活，因而主張從物質(zhì)的角度加以觀察和考察。從小的方面看，本文同意李硯祖的看法，認(rèn)為最早的藝術(shù)活動是因生存需要而進(jìn)行的改造自然物的活動，俗稱“造物”；在造物活動中產(chǎn)生審美，于是因儀式需要而進(jìn)行裝飾性造物—俗稱“飾物”；作為純粹藝術(shù)品的物品，包括書畫，其實(shí)屬于模仿性造物—可稱之為“圖物”。中國藝術(shù)史的基本結(jié)構(gòu)和內(nèi)在本質(zhì)，就隱藏在從“造物”到“飾物”再到“圖物”的工藝形態(tài)變化之中。

顯而易見，工藝體系研究是一項(xiàng)歷史學(xué)的研究。因此，工藝體系的歷史乃與中國藝術(shù)史知識體系同終始。從這一角度看，以下幾個(gè)主題最值得討論：

（一）造物與人類文明的起源

文明起源于人類的創(chuàng)造性活動，其成果是人化的物質(zhì)世界。在建造這一世界之初，人類所面對的可造之物和所使用的工具在材質(zhì)上是同一的，主要是樹木、泥土、石塊和動物身體。與此相應(yīng)，這一時(shí)期的工藝有兩個(gè)特點(diǎn)：一是求實(shí)用，作品形制、所用材料、加工技法都與物的使用需求相符；二是符合人與自然的關(guān)系，一方面模仿人體（如手、足）的功能，另一方面復(fù)制材料的肌理。關(guān)于這兩個(gè)特點(diǎn)，可以黃河流域出現(xiàn)的遠(yuǎn)古石球?yàn)槔?，其中很多石球來自舊石器時(shí)代。它們之所以受到遠(yuǎn)古人類的青睞，是因?yàn)椋狠^接近原始石塊之形，易制作；同手掌相適合，便于握持；可用于狩獵，能夠比較準(zhǔn)確地打擊野獸的要害部位；可用于合作狩獵，即滾傳給另一人，供他連續(xù)投擲；制好后還可以反復(fù)多次地使用，甚至用于當(dāng)時(shí)人的體育活動。這都說明，最初的造物，就是把人的需要與自然條件相結(jié)合。

因此，對早期造物與文明起源的研究，要以“物”為對象，采用考古學(xué)的資料與方法。大致有三種方法：一是形態(tài)分類，例如把舊石器時(shí)代的人工石器分為“剝坯”“修型”兩類?！皠兣鳌奔窗咽藙兞殉刹煌笮?、不同形狀的石片，其技術(shù)文化的代表有貴州黔西觀音洞文化，遺物的年代被測定為距今20 萬至5 萬年；“修型”指的是按工具母型的樣式修整石塊，其技術(shù)文化的代表有湖北鄖縣（今鄖陽區(qū)）后房文化，遺物的年代大約在距今15 萬至9 萬年之間。兩型都有從簡單到復(fù)雜的小分支，功能多樣。二是“操作鏈”研究，也就是參照實(shí)驗(yàn)結(jié)果，復(fù)原特定器物的制作過程（包括原料的獲取和開發(fā)、毛坯的生產(chǎn)與選擇、工具的制作與使用等過程），把每一個(gè)觀察對象放回生產(chǎn)體系的時(shí)間鏈條當(dāng)中，由此提取有關(guān)史前人類認(rèn)知特征與技術(shù)行為的信息。三是從知識史和思想史角度進(jìn)行技術(shù)分析。首先分析原料和產(chǎn)品形態(tài)的關(guān)系，探知古人的技術(shù)能力；其次分析支配打制動作的直覺，重建古人的技術(shù)記憶；最后從概念、方法、工藝、流程四方面加以總結(jié)，評估古人在計(jì)劃和調(diào)整過程中的思維。

就造物與文明起源這一主題而言，山頂洞文化是一個(gè)值得討論的案例。這支文化產(chǎn)生在距今2 萬年前后、舊石器時(shí)代晚期，發(fā)掘于20世紀(jì)30 年代，共出土了141 件裝飾品，包括穿孔的獸牙125 件、有刻紋的骨管4 件、研磨而成的穿孔石珠7 件、穿孔小礫石1 件，以及若干骨器、角制品。其中，一枚骨針長82 毫米，針身渾圓，針尖圓銳，針眼以挖刮而成，表明山頂洞人已掌握縫衣御寒的技術(shù)；穿孔獸牙聚在一起出土，穿孔鹿齒與石珠、頭骨相伴而出，表明這些獸牙齒用于頸飾或頭飾；又有三件穿孔的海蚶殼，來自幾百公里外的海岸，表明當(dāng)時(shí)人已有強(qiáng)大的交通能力。綜合來看，山頂洞人在制作精美藝術(shù)品的時(shí)候，使用了磨光、刮挖、摩擦、染色等技術(shù)，擁有銳利的石制工具?？梢娺@時(shí)的造物活動已達(dá)到較高水平，有自覺的審美意識作為指導(dǎo)。

通過造物來探究藝術(shù)的起源，有助于深刻理解人類文明起源。起源階段也就是圍繞生產(chǎn)生活的需要來造物的階段，即中國工藝技術(shù)開始形成其傳統(tǒng)的階段。一方面，這時(shí)人所造之物，與土、木、石、天然寶石等自然物質(zhì)的原始屬性高度吻合；另一方面，造物活動的三個(gè)要素—功能、所用材料的性質(zhì)、針對不同材質(zhì)而產(chǎn)生的工藝技術(shù)—也建立起某種結(jié)構(gòu)，影響到后世工藝的基本門類、基調(diào)和方向。這意味著，通過早期造物活動，可以探知中國工藝體系的雛形。

（二）裝飾與早期人類社會

山頂洞人還有一項(xiàng)造物貢獻(xiàn)，即掌握了人工取火技術(shù)?；鸩粌H能加工食物，而且能燒結(jié)泥土，制作陶器，人工取火因而是造物史上的一個(gè)里程碑。從石器制作進(jìn)入陶器制作，則代表了工藝史上的一次革命—人類從只能對自然材料進(jìn)行外形改變，發(fā)展到可以改變自然物的質(zhì)性，造出新的物質(zhì)。這是一種從無到有的創(chuàng)作，一般來說，包含三個(gè)環(huán)節(jié)：其一選擇原料，用淘洗、夾砂等方式制作陶土；其二加工原料，采用捏塑、模制、泥條盤筑、輪轉(zhuǎn)等方法制成陶坯；其三裝飾陶器，或采用拋光技術(shù)制成磨光陶，或用泥條、泥餅裝飾器表制成堆紋陶，或用工具在器面加上拍印和滾印，用刻畫、剔刻之法制成幾何紋陶和彩陶。這些技術(shù)是有機(jī)結(jié)合的，具備工藝體系之屬性。因此可以說，中國最早的工藝體系就是制陶工藝體系。

如果稍加分析，制陶工藝體系還可以分作兩個(gè)發(fā)展階段。第一階段是選擇、加工原料，以“造物”為中心。龍山文化早中期所制蛋殼黑陶，端莊優(yōu)雅，代表了這個(gè)階段（素陶工藝）的較高水平。第二階段是從制作陶器（器體造型）發(fā)展為裝飾陶器（器表造型），以“飾物”為中心。后者在技術(shù)上有兩大提升：其一是高溫?zé)G，采用了較高的造窯技術(shù)；其二是器壁繪彩，采用了包括象征、抽象在內(nèi)的多種符號手段。從仰韶文化、馬家窯文化、大汶口文化的彩陶看，在“飾物”階段，人類的造物智慧得到充分釋放：既可以依自己的想象自由地改變器物外觀，又可以在色彩、造型、比例、鏤空紋樣等方面實(shí)現(xiàn)其造型思維—造物藝術(shù)于是從現(xiàn)實(shí)應(yīng)用中獨(dú)立出來。由此看來，探討中國工藝體系從造物中心轉(zhuǎn)向飾物中心，須注意討論以下三件事：第一，器體處理與器表處理的關(guān)系，如果說器體處理較多地反映了實(shí)用功能，那么器表處理則較多地表現(xiàn)了審美功能，二者是相互作用的。第二，造物活動的專業(yè)化。這種專業(yè)化主要表現(xiàn)為符號形式的個(gè)性化與器物風(fēng)格的地域化，二者都聯(lián)系于特定的設(shè)計(jì)制造人才。第三，造物成果中的文化要素，包括其所表現(xiàn)的信仰傳統(tǒng)、儀式功能、美學(xué)習(xí)慣。

關(guān)于史前人的符號創(chuàng)造，《周易》有“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”之說。無論是造物還是飾物，古人一直把人體和自然之物作為認(rèn)識的標(biāo)準(zhǔn)和認(rèn)識的對象。這樣就產(chǎn)生了人體工藝和仿生工藝。前者的代表是距今7000 至6000 年的陶塑人像、彩塑人像、彩繪人像、骨雕人像。這些人像出現(xiàn)在今黃河中上游地區(qū)，如著名的西安半坡人面魚紋，此人面魚紋多見于彩陶盆內(nèi)壁，亦即甕棺棺蓋內(nèi)壁，被認(rèn)為反映了仰韶文化早期（距今7000 年或稍晚）人類的埋葬習(xí)俗和圖騰觀念。彩繪人像中又有許多“舞蹈”圖像，表現(xiàn)了同儀式的關(guān)聯(lián)。這些器物提示我們：人類之造物，很早就是以自身為對象的，因此應(yīng)當(dāng)結(jié)合各民族所保留的文首、文身習(xí)俗，來理解最早的“飾物”工藝及其文化內(nèi)涵。至于后者（仿生工藝），則表現(xiàn)為把雕刻技術(shù)、制陶技術(shù)用于仿生設(shè)計(jì)，亦即把從大自然中觀察到的事物或抽象或具象地表達(dá)在設(shè)計(jì)上。這兩種工藝傾向，一直影響到后世的青銅藝術(shù)和帛畫、漆畫、石畫藝術(shù)，是理解中國工藝傳統(tǒng)及其知識體系的鑰匙。

另外值得一提的是：手工業(yè)是殷商以來的重要生產(chǎn)部門，所造之物包括彩陶、青銅器、漆器、金銀器、玉器、竹木器等。因此，考察裝飾與早期人類社會，有必要使用甲骨文、金文資料（包括其字形信息），對這些器物和與之相關(guān)的技術(shù)工人、制作工具、建筑和施工環(huán)境，以及從器型到裝飾、從采礦到冶鑄、從釀造到窖藏的過程，都加以研究。

（三）圖物和書、畫的審美獨(dú)立

造物技術(shù)的工藝化使造物活動進(jìn)入圖物階段。從甲骨文、金文中大量出現(xiàn)的器物字形看，那些造型精美的陶器和青銅器，不僅表現(xiàn)了精湛的器表和器型設(shè)計(jì)藝術(shù)，而且促進(jìn)了作為實(shí)物之符號的書法藝術(shù)的發(fā)展。也就是說，至晚在殷商甲骨文成熟之時(shí)，書法和繪畫就逐漸擺脫實(shí)用性，發(fā)展成為具有獨(dú)立審美功能的藝術(shù)類型。這樣就開啟了一個(gè)新的造物階段，其特點(diǎn)是：（1）所造之物和物之原型的關(guān)系，成為另一種模仿關(guān)系，即再現(xiàn)性模仿；（2）中國藝術(shù)史研究者所關(guān)注的諸種觀念和概念—物質(zhì)與精神、實(shí)用與審美、理性與感性、日常與非日常等—都從中得到體現(xiàn)；（3）“物”的社會性質(zhì)和以前不同，以前是制作和技術(shù)的對象，是造物的條件；現(xiàn)在作為介質(zhì)，成為“藝術(shù)”的工具和“藝術(shù)性”的載體。這種“物”，既包括書畫，也包括陶瓷、家具、園林和各種材料的雕塑。人們把前者稱作“純藝術(shù)”，把后者稱作“工藝美術(shù)”。值得注意的是，二者是相互影響的，共同表現(xiàn)了文人化、雅化的傾向。也就是說，“圖物”是同藝術(shù)家相聯(lián)系的，所謂“藝術(shù)家”，也就是為獨(dú)立審美而造物的人。

按照傳統(tǒng)的看法，這一階段年代跨度很大，內(nèi)容非常豐富，是中國藝術(shù)史的主要研究對象。這就要求研究者采用歷史學(xué)的方法來作考察—既考察書法、繪畫審美獨(dú)立的過程及表現(xiàn)，也考察促進(jìn)書、畫發(fā)展的物質(zhì)基礎(chǔ)與技術(shù)條件；既要聯(lián)系生活史來理解書、畫審美獨(dú)立的原因，也要聯(lián)系經(jīng)濟(jì)史來理解作為其社會基礎(chǔ)的官工業(yè)體系。

（四）設(shè)計(jì)：造物的人文因素

“設(shè)計(jì)”是一個(gè)同“造物”相表里的概念。如果說造物是人作用于自然界的行為，那么設(shè)計(jì)就是同造物之目的、計(jì)劃相聯(lián)系的思想。也就是說，設(shè)計(jì)是造物的一部分，亦即其靈魂部分；設(shè)計(jì)的歷史也就是造物的歷史，遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于通常意義上的美術(shù)史。不過，從文明起源時(shí)代開始，設(shè)計(jì)就比單純的造物行為更具有近現(xiàn)代意義，也就是思想史的意義。當(dāng)作為名詞的設(shè)計(jì)（作為結(jié)果的設(shè)計(jì)）與所造之物一起進(jìn)入博物館以后，作為動詞的設(shè)計(jì)（作為過程的設(shè)計(jì)）卻會代表物所承載的思想長久流傳。因此，較具學(xué)術(shù)意義的設(shè)計(jì)研究，與其說是關(guān)于結(jié)果的研究（Design Studies），不如說是關(guān)于過程的研究（Design Research）。或者說得更準(zhǔn)確一點(diǎn)，是要通過前一種設(shè)計(jì)研究進(jìn)入后一種設(shè)計(jì)研究—重點(diǎn)研究造物的流程、方法和思維，以便同整個(gè)中國藝術(shù)史相銜接。

從動機(jī)角度看，設(shè)計(jì)也可以兩分：一是因功能需求而進(jìn)行的設(shè)計(jì)，二是因?qū)徝佬枨蠖M(jìn)行的設(shè)計(jì)。一般來說，先有前者，后有后者；但二者也常常結(jié)合在一起，比如儀式的功能要求往往轉(zhuǎn)化為審美要求—儀式所使用的象征之法，經(jīng)一段時(shí)間積累，便會成為藝術(shù)范式。這樣看來，紋飾研究具有特別的意義：在新石器時(shí)代的彩陶和商周時(shí)代的青銅器上，紋飾往往以包括圖騰在內(nèi)的種種信仰為內(nèi)涵，或以包括祭神、送葬、成年、復(fù)活在內(nèi)的種種儀式為內(nèi)涵。通過紋飾設(shè)計(jì)研究，可以確認(rèn)設(shè)計(jì)研究同思想史、生活史、符號史、科技史等學(xué)科的緊密關(guān)聯(lián)。這提醒我們，設(shè)計(jì)研究應(yīng)該采用文化人類學(xué)的視野，重點(diǎn)研究造物活動的人文因素。

既然從設(shè)計(jì)角度研究造物，所關(guān)注的主要不是物本身，而是物所包含的創(chuàng)造者的思想；那么，某種普遍性便會成為考察和研究的對象單元。哪些事物可能具有這種普遍性呢？應(yīng)該是：其一，紋樣范式及其集體意識；其二，與象形漢字相對應(yīng)的器型、圖案；其三，作為象征的動物表象、植物表象和自然物表象；其四，表秩序的幾何圖案和器物造型；其五，在人造物（包括人造環(huán)境）上重復(fù)出現(xiàn)的各種形象；其六，關(guān)于歷代設(shè)計(jì)理念的理論表述。也就是說，完整的設(shè)計(jì)研究是關(guān)于對象及其符號意義的研究。它不光要考察事物的“美”，而且要考察“美”和“不美”的內(nèi)涵；重點(diǎn)不在考察個(gè)別事物，而要結(jié)合事物所生存的社會文化背景，考察事物的類型、事物之間的組合及事物的演變規(guī)律。為什么要結(jié)合事物所生存的社會文化背景來作考察呢？因?yàn)?，若要正確理解古代造物和設(shè)計(jì)，就必須回到歷史現(xiàn)場，而避免現(xiàn)代審美價(jià)值觀的干擾。

設(shè)計(jì)研究中最有意義的一個(gè)主題，應(yīng)該是考察從實(shí)用到審美的演進(jìn)，也就是研究從自然產(chǎn)生的到有意保持、重復(fù)、改造的，二者之間的轉(zhuǎn)換過程。由于有意識設(shè)計(jì)的事物都具有一定規(guī)律，表現(xiàn)為上文所說的這些“普遍性”，所以對“普遍性”的研究，應(yīng)當(dāng)深化為“普遍”與“不普遍”的比較研究，也就是關(guān)于“普遍性”之來源的研究。這項(xiàng)研究，既可以揭示材料、工具在設(shè)計(jì)技術(shù)史上的作用，也可以揭示人類在審美意識上的進(jìn)步。

六、關(guān)于中國藝術(shù)史知識體系的歷史書寫研究

上文提到，考察“普遍性”的時(shí)候，要注意“關(guān)于歷代設(shè)計(jì)理念的理論表述”。其實(shí)不光設(shè)計(jì)，古代藝術(shù)史知識體系的各方面表現(xiàn)—符號體系、器物體系、工藝體系（含造物體系、飾物體系、圖物體系）—都有相應(yīng)的“理論表述”，也就是用文字所作的記錄和描寫，這些記錄和描寫便組成了中國藝術(shù)史的文獻(xiàn)書寫體系。它是同漢字書寫的特殊性相關(guān)聯(lián)的、歷史悠久、內(nèi)容豐富、有別于其他文字所遺留的體系，在世界藝術(shù)學(xué)中占有特別重要的地位。對它加以整理和研究很有意義，但其工作量也非?？捎^，至少需要做兩項(xiàng)工作：其一，資料收集和整理，即用解題與考證的方法來整理現(xiàn)存公私書目，用資料分類匯編的方法來處理傳世典籍、出土文獻(xiàn)和民間文獻(xiàn)。其二，研究以上資料，闡明中國古代的藝術(shù)史書寫傳統(tǒng)及其所反映的知識體系的成長過程。

前輩學(xué)者在以上兩項(xiàng)工作中所做的貢獻(xiàn)，已見于各種中國藝術(shù)史著作。不過，從建設(shè)一個(gè)有科學(xué)意義的中國古代藝術(shù)史知識體系這一目標(biāo)看，尚有三方面需要加強(qiáng)：需要系統(tǒng)化、需要規(guī)范化、需要進(jìn)行理論提升。如何進(jìn)行理論提升呢？且提出以下四個(gè)項(xiàng)目：

第一，研究中國藝術(shù)史知識體系的早期書寫。比如，通過《漢書 · 藝文志》和相關(guān)目錄書，考察中國藝術(shù)史知識體系的早期架構(gòu)。這個(gè)架構(gòu)出于學(xué)術(shù)官員和歷史學(xué)家之手，“體制”色彩較強(qiáng)。這說明：早在漢代，士人對藝術(shù)文獻(xiàn)的類型、性質(zhì)和功能已經(jīng)有了自覺分辨。正因?yàn)檫@樣，后世目錄書沿襲了這種分類架構(gòu)。也就是說，通過早期目錄書可以窺見中國藝術(shù)史知識體系的雛形。

第二，研究藝術(shù)文獻(xiàn)的產(chǎn)生機(jī)制，亦即從書寫方式、書寫行為等角度，來研究文獻(xiàn)書寫過程和文獻(xiàn)成型之后的傳承。事實(shí)上，藝術(shù)文獻(xiàn)的制作是一種特殊的造物，和其他藝術(shù)品一樣，其形式具有設(shè)計(jì)學(xué)意義和文藝學(xué)意義，但它的內(nèi)容超過了其他藝術(shù)品，乃反映了古人對藝術(shù)和藝術(shù)生產(chǎn)的種種看法。這是藝術(shù)文獻(xiàn)對藝術(shù)史知識體系研究的兩個(gè)意義。從社會學(xué)角度看，藝術(shù)文獻(xiàn)研究還有一個(gè)意義，即它的發(fā)展同樣表現(xiàn)了從官學(xué)階段、私人參與階段到綜合并行階段的演進(jìn)。

第三，研究中國藝術(shù)文獻(xiàn)學(xué)的形成，亦即從文獻(xiàn)學(xué)學(xué)科理論的角度，研究中國藝術(shù)史知識體系在歷史上對應(yīng)的不同形態(tài)。比如在成熟時(shí)期（中古時(shí)代），這一體系表現(xiàn)為以下結(jié)構(gòu)（表1）。

這表明，古人對藝術(shù)文獻(xiàn)有很明確的分類意識。這種意識既同書寫活動有關(guān)，也同文獻(xiàn)體裁有關(guān)。前者也就是記錄和描述藝術(shù)的行為，比如類名“論”，意為討論；類名“品”，意為品評。后者也就是由各種文獻(xiàn)學(xué)實(shí)踐所形成的文體觀念，比如論書、論畫、論樂，都有“ 目錄”一體，稱“錄”“簿”“譜”。這意味著，對中國藝術(shù)文獻(xiàn)作文本研究，首先要注意辨別古人記錄藝術(shù)行為、描述藝術(shù)形態(tài)時(shí)的主觀選擇；其次要注意考察文獻(xiàn)類型的歷史變遷；最后要注意分析個(gè)別藝術(shù)文獻(xiàn)在古目錄中的位置及其與文獻(xiàn)類型的關(guān)系。把這三者結(jié)合起來，方可以揭明隱藏于其后的藝術(shù)史知識體系。

第四，研究中國藝術(shù)史知識體系理論系統(tǒng)的生成。按照文獻(xiàn)學(xué)的邏輯，先從書寫到成書，再從建立分類結(jié)構(gòu)到形成知識體系，這四步，是逐步提升的過程。第四步（形成知識體系）是在前三步的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，包含較多文化內(nèi)容，因此需要從以下兩個(gè)角度展開研究：

其一是考察藝術(shù)文獻(xiàn)中的等級關(guān)系，包括文獻(xiàn)內(nèi)容上的“藝”與“術(shù)”之二分，理論系統(tǒng)中的“體制內(nèi)”與“體制外”之二分。前者（“藝”與“術(shù)”之二分）相當(dāng)于《周易 · 系辭》所說“形而上者謂之道，形而下者謂之器”之分，《禮記 · 樂記》所說“德成而上，藝成而下”之分，也相當(dāng)于《漢書 · 藝文志》之“六藝”與“諸子”之分—可見來自一個(gè)悠久的傳統(tǒng)。中國藝術(shù)史知識體系的理論系統(tǒng)，接受了這一傳統(tǒng)的影響。后者（“體制內(nèi)”與“體制外”之二分）實(shí)即官方制作與個(gè)人制作之分。官方制作包括：（1）官學(xué)（官方理論），（2）官方文化建設(shè)落實(shí)于書面的討論奏議，（3）官方對藝術(shù)行為與藝術(shù)形態(tài)的記錄，（4）官方目錄編纂，（5）官方對藝術(shù)作品的匯編纂輯；個(gè)人制作則包括私學(xué)傳承、私人著述、私人目錄編輯、私人作品匯編等。在藝術(shù)文獻(xiàn)發(fā)展史上，由于藝術(shù)實(shí)踐、自我表達(dá)兩種動力的成長，曾發(fā)生從“官學(xué)”向“私人撰述”再到“綜合并行”的階段性演變。考察中國藝術(shù)史知識體系理論系統(tǒng)的生成，要關(guān)注這一演變過程。具體來說，要對藝術(shù)紀(jì)事資料進(jìn)行分期、分類，討論各類制撰所關(guān)注的不同藝術(shù)主題、體例特征、表述方式、傳承方式，從而揭明中國古代藝術(shù)文獻(xiàn)類型分合的原理。比如，針對官方化和士人化的文獻(xiàn)，多關(guān)注名家生平、作品內(nèi)容、立意、本事、風(fēng)格、優(yōu)劣比較等事項(xiàng)；而針對私人化和藝人化的文獻(xiàn)，多關(guān)注具體技術(shù)、實(shí)施手段、呈現(xiàn)方式等事項(xiàng)。中國藝術(shù)史知識體系的理論系統(tǒng)，正是在上述演變過程中形成的。

其二是考察理論系統(tǒng)同社會風(fēng)尚的關(guān)系。以上論及中國藝術(shù)文獻(xiàn)的結(jié)構(gòu)變化，表面上看，這一變化源于“藝”與“術(shù)”的相互作用，是思想變化；實(shí)際上，決定它的力量是社會力量，包括“體制內(nèi)”與“體制外”的相互轉(zhuǎn)化。這種轉(zhuǎn)化是同傳播、傳承相關(guān)聯(lián)的，因?yàn)槿魏蝹鞑ズ蛡鞒卸家揽咳藖韺?shí)現(xiàn)；通過傳播和傳承，藝術(shù)也被賦予了社會性。由此可以明白兩個(gè)道理：中國藝術(shù)史知識體系的形態(tài)變化，主體上是由社會結(jié)構(gòu)的變化造成的；通過文化傳播和傳承的資料來考察理論系統(tǒng)同社會風(fēng)尚的關(guān)系，可以達(dá)到對中國藝術(shù)史知識體系的深刻了解。這兩個(gè)道理值得深究。

結(jié)語

在中國藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，“造物”和“知識體系”是兩個(gè)最重要的概念。它們指涉了人類（作為主體）生產(chǎn)活動的全部：如果說造物指的是由主體生產(chǎn)對象，那么，知識體系（表現(xiàn)為話語體系）則可以理解為被對象生產(chǎn)的主體—由生產(chǎn)塑造的、具有系統(tǒng)認(rèn)識的主體。二者關(guān)聯(lián)密切，曾被古人概括為“器”與“道”的關(guān)系。關(guān)于這一關(guān)系，昔有“器以載道”之說，或解釋為“道不遠(yuǎn)人”“物中有道”；或解釋為“道在器先”“道在器中”“天下惟器”“以器啟道”；或說從宇宙生成角度看是“道先器后”，從本體角度看是“道體器用”，從人之生存角度看是“治器顯道”。總之，“器”是“道”的載體，二者一體兩面；離開“器”，“道”即無所附麗。這個(gè)道理說明：造物文化是中國藝術(shù)史知識體系和話語體系的基礎(chǔ)和母體，決定了中國藝術(shù)史知識體系和話語體系的基本結(jié)構(gòu)和內(nèi)在本質(zhì)；通過造物來探索中國古代藝術(shù)史的知識體系和話語體系，是中國藝術(shù)史研究的必由之路。

關(guān)于中國古代藝術(shù)史的知識體系和話語體系，還有一個(gè)基本道理：這個(gè)體系既是動態(tài)的、客觀的，又是復(fù)合的、多面的。因?yàn)樗莿討B(tài)的，所以要把它作為過程來研究：首先研究它的生成，以便揭示它的原初本質(zhì)，也就是揭示它的文化基因；其次研究它的成熟形態(tài)，以便確認(rèn)它完整的結(jié)構(gòu)，也就是確認(rèn)它區(qū)別于其他知識體系的基本點(diǎn)。因?yàn)樗菑?fù)合的，所以要從多個(gè)側(cè)面對它進(jìn)行考察：首先考察它的起源，即采用歷史語言學(xué)方法和考古學(xué)方法，考察它作為符號體系和器物體系的生成；其次考察它的主要存在形式，即它作為工藝體系的存在和作為文獻(xiàn)體系的存在。因?yàn)樗强陀^的，所以要摒棄那種從概念到概念的研究方法，而要注意考察承載內(nèi)容的形式、承載精神現(xiàn)象的物質(zhì)、表達(dá)思想的行為。為什么選擇符號、器物、工藝、文獻(xiàn)四個(gè)角度進(jìn)行考察呢？就是因?yàn)橹袊囆g(shù)史知識體系和話語體系有這四種載體，也有四種形態(tài)—符號形態(tài)、器物形態(tài)、工藝形態(tài)、文獻(xiàn)形態(tài)。從材料、工具、技術(shù)等工藝角度所做的考察，可以探明中國藝術(shù)史經(jīng)由“造物”“飾物”“圖物”而形成的知識體系和話語體系；采用目錄學(xué)、考據(jù)學(xué)、歷史學(xué)方法所做的文獻(xiàn)考察，可以探明中國藝術(shù)史通過歷史文獻(xiàn)而呈現(xiàn)的知識體系和話語體系。在求得中國藝術(shù)史知識體系和話語體系的四種形態(tài)之后，采用相互疊加的方法，加以綜合，自然可以得出最接近體系原貌的解釋。

正是為了得到這個(gè)最接近體系原貌的解釋，本文提出“從造物探究中國古代藝術(shù)的知識體系和話語體系”。關(guān)于這一提法，茲補(bǔ)充以下說明：

第一，從造物角度考察中國藝術(shù)史知識體系和話語體系，可以理解為：不把“藝術(shù)史”只看作概念的集合和藝術(shù)品的集合，而要關(guān)注人造之物的多重功能和多重本質(zhì)。比如最初的人造物，身份是工具，或是在儀式上使用的符號；它們所表現(xiàn)的“精美”，其實(shí)源于工具或符號的某種屬性。因此，要從不同角度考察這些器物的歷史存在方式，將平面的對象復(fù)原為立體的。

第二，把“知識體系”和“話語體系”作為探索目標(biāo)，要點(diǎn)是：改變在概念或主題之間搭積木的研究方式，而在古人對自己的思維結(jié)構(gòu)的表述中，找到這種“體系”；并且用同資料本性相吻合的方式，即實(shí)證的方式，來建構(gòu)這個(gè)體系。這種體系是存在的。比如古人的音類，便反映了他們建立概念的邏輯；古人的辭書分類，反映了他們對事物關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的看法；古人所造器物最初很少，后來很多，這個(gè)過程反映了器物功能體系的成長。又比如在漢代，歷史學(xué)家建立了目錄，以六部分類法概括一代知識的體系，后來這個(gè)體系雖在每一時(shí)代都有變化，但保持了某種共通性。這說明，藝術(shù)史知識體系和話語體系是客觀的存在，應(yīng)當(dāng)用科學(xué)的方法來揭示這個(gè)體系。

第三，為推動學(xué)術(shù)創(chuàng)新，須建設(shè)新的資料基礎(chǔ)。比如就符號形態(tài)的研究來說，常規(guī)意義的“材料”較少，需要按新的思路去建設(shè)資料庫，亦即通過多種語言的比較建立漢藏語詞源資料庫；就器物形態(tài)的研究來說，不論是早期中國文化遺址中的器物，還是其后數(shù)千年中的藝術(shù)品，由于時(shí)間跨度大、地域分布廣、材料與技法類型多樣，因此總量極為龐大，需要通過相當(dāng)?shù)呐?，將其有效地梳理、整合起來；工藝形態(tài)研究面對大量未經(jīng)整理、未納入學(xué)術(shù)視野的零散文獻(xiàn)，需要加以收集和辨析?？傊氨R未動，糧草先行”，使用有效的方法來全面收集和整理材料，是進(jìn)行深入研究的前提。

第四，體系意味著系統(tǒng)和均衡，為此需要辯證處理資料與方法上的各種矛盾關(guān)系。其一，在考古學(xué)與藝術(shù)學(xué)相結(jié)合的過程中，既要基于已有的考古發(fā)現(xiàn)，做出新的分型分式；又要改變既定推理習(xí)慣，用藝術(shù)學(xué)的視角來分析考古學(xué)提供的材料。其二，研究造物文化同中國藝術(shù)工藝體系的關(guān)系，不僅要注意“物”，而且要注意“造”，也就是重視“物”背后的“人”，重視人對工具、材料的加工，重點(diǎn)分析人文精神對“物”的注入。其三，在文獻(xiàn)學(xué)方面，既要注意考察文獻(xiàn)形式與內(nèi)容，又要注意考察文獻(xiàn)行為—書寫行為和著錄行為。其四，注意考察把“器”與“道”聯(lián)系起來的種種方式，比如“數(shù)”（《莊子 · 天道》說“有數(shù)存焉于其間”）、“象”（《周易 · 系辭》說“以制器者尚其象”）、“觀”、“效”（“觀翚翟之文……乃染帛以效之”）、“質(zhì)”、“文”（《論語 · 雍也》說“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史”）、“信”、“器”、“禮”（《左傳 · 成公二年》說“信以守器，器以藏禮”）等。這些概念是介于“器”與“道”之間的思想橋梁，每個(gè)概念都指示了從造物到達(dá)藝術(shù)史知識體系的一條路徑?？甲C其原委，有助于探知造物實(shí)踐抽象化而固定成為思想體系的具體過程。

責(zé)任編輯：崔金麗