中國當代區域性舞劇創編的文化想象

【摘 要】 中國當代舞劇創編具有鮮明的區域性文化特征。新中國成立以來，舞劇創編的區域性文化想象以“弘揚革命精神”“復活歷史圖像”“呼喚生命意識”“鑄造中華脊梁”為主題，在區域性題材選擇和敘述語言建構上，再現歷史真實，實現其“當代性在場”；同時聚焦現實題材，推動中華優秀傳統文化賦能舞劇藝術主題提升，煥發區域性舞劇創編的精神偉力。梳理中國當代區域性舞劇創編文化想象的歷史脈絡和發展趨勢可以看出，創編者的全域性視野和前瞻性思維至關重要，他們將地域文化符號融匯于文化想象，創編出弘揚時代精神、凝聚民族意志的當代舞劇，體現出當代中華民族的共同價值追求。

【關鍵詞】 中國當代舞劇；區域性舞劇；題材選擇；語言建構；民族舞劇創編

中國當代舞劇創編，具有鮮明的區域性文化特征。但既往的舞劇研究很少將“區域性”作為一個重要因素加以考量，究其原因，大致有以下幾點：其一，舞劇是舞蹈藝術中一種重要的表演形式，在相當一個時期內，能夠創演這類作品的主創單位，主要是京、滬兩地的國家級院團，如中央芭蕾舞團、中國歌劇舞劇院、上海芭蕾舞團、上海歌劇院舞劇團等。這類院團的舞劇創編，無論在題材選擇還是在語言建構上，都無須去顧及“區域性”文化想象。其二，隨著區域性舞蹈院團的建立和發展，創編劇目本應在題材選擇上對區域性文化想象“破題”，但舞劇多為“重量級”作品，其重點是表現時代主題，因此游離于時代主題之外的區域性題材，往往被研究者忽略。其三，鑒于社會經濟發展、歷史文化資源、文旅市場發育等方面存在諸多差異，區域性舞蹈院團發展不平衡的狀況明顯存在。這也使得區域性舞劇創編的文化想象得不到相應的重視。其四，在中國當代舞劇七十余年的歷史進程中，區域性舞劇創編在某些時段雖然也會“蔚然成風”，但似乎總在不斷地改變風向，這使得我們很難考量其研究價值。近十余年來，舞蹈學的碩士、博士學位論文中雖出現了一些關于區域性舞劇創編的文化研究，但因為缺乏歷史的縱深感和全域的關聯性，難免有管中窺豹之憾。有鑒于此，米歇爾 · 柯羅（Michel Collot）的主張可以提供一種研究思路，他在《文學地理學》中寫道：“在二十世紀六十年代，學界有過一次‘語言學的轉向’，其特點是動輒建構語言模型……再到八十年代，學界才出現了所謂‘空間的轉向’或‘地理學的轉向’。……空間研究以多種方式被推至人文科學與社會科學關注的前沿。可以說后現代性的特點之一，就是顛覆了空間與時間的層級關系。”邁克 · 克朗（Mike Crang）在《文化地理學》中也曾寫道：“文化地理學不僅關注不同民族形式上的差異即物質文化的差異，同時也關注思想觀念上的不同，而正是思想觀念把一個民族凝聚在一起。就是說，本書不僅研究文化在不同地域空間的分布情況，同時也研究文化是如何賦予空間以意義的。”上述兩位學者的觀點給我們的啟示是：雖然學界“地理學的轉向”已然“顛覆了空間與時間的層級關系”，但其重要之處在于“研究文化是如何賦予空間以意義的”。對中國當代區域性舞劇創編文化想象的研究，我們也應力爭循此主張。

一、“弘揚革命精神”引領下的區域性題材選擇

中國當代舞劇，指的是新中國成立以來創編的舞劇。1960 年出現了第一篇盤點中國舞劇創作的文章—《社會主義民族文化的新花—漫談舞劇藝術的發展》，文章指出我國民族舞劇創作是從1949 年出現的《進軍舞》和《乘風破浪解放海南》開始的。雖然《進軍舞》未必是嚴格意義上的舞劇，但從精神指向和藝術形態上來說，確實可以被看作是中國當代舞劇的萌芽?！哆M軍舞》（吳曉邦總編導）是為配合東北地區解放軍1948 年開始的“大進軍”而創編的，它不僅具有強烈的現實性，也具有鮮明的區域性。與之相類似，由華南歌舞團創演的《乘風破浪解放海南》（梁倫總導演），也兼具現實性和區域性。這兩部作品雖然在題材選擇上有著區域性差異，但表現了共同的現實性主題—“弘揚革命精神”；且從動作語言上來看，這兩部作品都屬于吳曉邦自20 世紀30年代中期以來便倡導的“新舞蹈”—從生活中提煉動作語言，為主題表達而塑造藝術形象。因此，這些舞劇題材的“區域性”往往湮沒于主題表達的“共同性”之下了。

新中國成立初期，“弘揚革命精神”主題因其強烈的現實性，始終貫穿于當代舞劇創編之中。這種主題表達需要采用具有鮮明區域性的題材，并由此構成舞劇創編的豐富性。新中國成立10 周年的獻禮劇《五朵紅云》（1959）和《小刀會》（1959）， 就是通過選取“ 區域性”題材實現“弘揚革命精神”主題表達的典型例子。舞劇《五朵紅云》，由廣州軍區戰士歌舞團查列領銜創編，其呈現的是發生在海南五指山區（彼時的海南是隸屬廣東省的一個少數民族自治州）的故事，共包括《歸來》《劫籠》《暴動》《初勝》《找黨》《挺進》《解放》七場戲。查列曾指出該劇表現的是“海南黎族人民合力反抗國民黨的反動統治，遭到失敗后，堅決尋求民族救星的悲壯斗爭史……以當時流傳在黎族民間一首著名的向往幸福的歌謠：‘五指山峰高又高，五朵紅云天上照，但愿紅云落下來，苦難消散幸福到?！癁槲鑴∥膶W意境構思的基礎；以共產黨是各族人民的真正救星為該劇的主題思想；以同國民黨反動派的斗爭為基本的戲劇沖突，貫穿全劇；以具有獨特風采的黎族民間舞蹈及人民生活中的風俗為作品的表現手段與基礎”。舞劇《小刀會》由上海實驗歌劇院舞劇團創演，白水、李仲林和舒巧主創，與《五朵紅云》相比，《小刀會》的主創需要面對上海的區域性局限，故而在創編時“區域性”題材選擇的難度較大。舞劇《小刀會》在首演翌年（1960）晉京演出并召開了“座談會”，會上歐陽予倩認為這部舞劇表現了中國近百年來的革命斗爭，開辟了一條新的創編道路，“看了《寶蓮燈》《五朵紅云》《蝶戀花》……一直到這次的《小刀會》，我看我們年輕的舞蹈工作者已經能夠掌握舞劇這一藝術形式了”。由舞劇《小刀會》的題材選擇，可以聯想到毛澤東同志為“人民英雄紀念碑”題寫的碑文：“三年以來，在人民解放戰爭和人民革命中犧牲的人民英雄們永垂不朽！三十年以來，在人民解放戰爭和人民革命中犧牲的人民英雄們永垂不朽！由此上溯到一千八百四十年，從那時起，為了反對內外敵人，爭取民族獨立和人民自由幸福，在歷次斗爭中犧牲的人民英雄們永垂不朽！”上述“永垂不朽”的人民英雄，其英雄業績都是我們要弘揚的“革命精神”，也是當代舞劇創編中“弘揚革命精神”這一主題表達的重要題材來源。

主題表達雖然一以貫之，但與《進軍舞》《乘風破浪解放海南》相比，《五朵紅云》等舞劇之鮮明的“區域性”已不僅僅體現在題材選擇上，也體現在敘述語言的建構上。《進軍舞》《乘風破浪解放海南》所秉持的“新舞蹈”敘述語言風格，被協助吳曉邦創編《進軍舞》的胡果剛稱為“戰士舞蹈”。早在1951 年，胡果剛就撰文《談“戰士舞蹈”》，他說：“在我們部隊里已涌現出了一種表現戰士的思想感情、集體生活，雄壯有力的‘戰士舞蹈’。這種‘戰士舞蹈’是走過了‘秧歌舞’的道路……接受了‘蘇聯紅軍舞蹈’的影響……而又與今天的部隊現實生活感情相結合而生長出來的一種新東西。”雖然《五朵紅云》的舞蹈敘述語言在風格上仍與“戰士舞蹈”有較大關聯性，但是其敘述語言中的“民族性”也已經得到編創者的關注。正如查列所說，他們在編舞時先要考慮“以什么舞為全劇的語言基礎？事情發生在海南五指山，特定的環境，特定的事件已經很明確，毫無疑問應以黎族民間舞為基礎”。也就是說，舞劇創作的“區域性”特征已經從對題材的選擇深化到對敘述語言“民族性”的探索了，同時也體現出“越是區域的就越是民族的”創編理念。而對于《小刀會》，該劇編劇張拓談道：“為了塑造鮮明的人物形象，演員要借助于戲曲行當的表演技巧，如采用老生身段表現劉麗川的果敢老練……我們運用戲曲舞蹈塑造人物過程中，還要求盡可能做到不露戲曲程式痕跡，努力創造民族舞劇特有的表演風格?！彪m然舞劇《小刀會》在敘述語言上也擷取蘇南地區的民間舞“花香鼓舞”，但就整體而言，其語言風格仍是從“戲曲舞蹈”創造性轉化而來的“中國古典舞”。

二、“建構敘述語言”成為舞劇創作的文化想象

從1959 至1964 年的5 年間，舞劇創作的區域性表達，在著眼于題材選擇的同時，出現了將敘述語言的“民族性”建構放在首位的創作傾向—這個“民族性”主要指敘述語言的“區域性”特征。實際上，“弘揚革命精神”的主題表達理念，從《進軍舞》經《五朵紅云》一直貫穿于這一時期的當代舞劇創編，其中的代表作是陜西省西安市人民歌舞劇院創演的舞劇《秦嶺游擊隊》（衛天西、章民新等編導，1960）和北京軍區戰友歌舞團創演的舞劇《雁翎隊》（黃伯壽、梁文綰等編導，1962）。前者題材選擇的區域性特征自不待言；后者則取材于抗日戰爭時期白洋淀地區人民抗擊日寇侵略的斗爭事跡，對于北京軍區戰友歌舞團而言，這也體現出了題材選擇的區域性，但就敘述語言而言則主要屬于“非區域性”的“戰士舞蹈”。按理說，西安市人民歌舞劇院作為地方性的舞蹈創演團體，完全可以在選擇“區域性”題材之后，進一步追求敘述語言的“區域性”（比如采用陜南地區的民間舞），但《秦嶺游擊隊》“民族性”敘述語言的建構，似乎走了一條類似《小刀會》之借用“戲曲舞蹈”的路，該劇專注于對“拳術套路”的運用。高家標指出：“《秦嶺游擊隊》是一個七場的大型舞劇。它反映陜西省商洛地區人民在黨的領導下，在第三次國內革命戰爭時期和敵人斗爭的一個片段。……舞劇的語匯是以拳術為基礎，吸取傳統戲曲和當地民間舞蹈的動作，并把它們揉合起來作為創造形象、刻劃人物的手段。”由此看來，此時舞劇創編的“區域性”主要還是體現在題材選擇上—“弘揚革命精神”這一主題表達的題材選擇。

前文已經提及，比較完美地實現了“弘揚革命精神”的主題表達，同時又從題材選擇“區域性”深化到敘述語言“區域性”的是舞劇《五朵紅云》。而題材選擇“區域性”與敘述語言“區域性”的結合，也成為中國當代區域性舞劇創編文化想象的重要特征。這一時期最具代表性的作品是貴州省歌舞團于1960 年首演的舞劇《蔓蘿花》（吳保安、肖聯銘等編導）。從舞劇敘述語言的民族風格來看，《蔓蘿花》是一部苗族舞劇，也就是說，該舞劇在創編上必然具有區域的族群文化特征，因為在一些少數民族聚居的區域，族群的文化特征也就是其所屬區域的文化特征。衛天西介紹該劇：“很久以前，在清水江畔一個苗家傳統的‘跳花場’節日里，蔓蘿姑娘愛上了勇敢的獵人阿倒約……惡霸地主黑大楊被端莊美麗的蔓蘿所驚倒，暗暗起下了霸占蔓蘿的壞心。……他們被黑大楊追到清水江邊，阿倒約正在奮戰的時候，不提防被黑大楊冷箭射殺。萬分悲慟的蔓蘿……也投江殉節。……這時巨大的蔓蘿花在清水江畔的青巖上升起，人們深沉地悼念著這一對為爭取自由幸福而慘遭殺害的青年?！鄙鲜稣浿形覀兪÷粤司唧w的情節描述，在于只想指出這類少數民族舞劇選擇的區域性題材，最初基本上都是當地“很久以前”的民間傳說。衛天西進而指出，《蔓蘿花》除了具有積極的主題、絢麗的民族色彩和流暢的舞蹈語言外，其突出成就還體現在戲劇結構上—充分發揮了舞蹈藝術的特長，“無論是男子的蘆笙舞、酒舞，或者是女子的花舞，一直到阿倒約、蔓蘿的雙人舞和各自的單人舞，都與劇情密切結合”。也就是說，這類少數民族舞劇的創編，除表達積極主題外，更重視凸顯敘述語言的區域文化特征—通常是屬地的民族民間舞蹈在舞劇形象塑造、情節表現上所形成的較為系統和典型的區域文化特征。

基于《蔓蘿花》創作理念而生發的民族舞劇創編的區域性文化想象，雖然在20 世紀六七十年代并不多見；但在20 世紀80 年代的中國舞劇創編中，這一文化想象似乎已蔚然成風。自云南西雙版納傣族自治州文工團創演傣族舞劇《召樹屯與楠木諾娜》（朱蘭芳、刀學明等編導，1979）之后，中國舞劇界陸續創演了多部劇作，如四川省成都市歌舞劇團創演的藏族舞劇《卓瓦桑姆》（重華、吳顯德等編導，1980），遼寧歌舞團創演的滿族舞劇《珍珠湖》（趙榮文、代文郁編導，1982），云南楚雄彝族自治州歌舞團創演的彝族舞劇《咪依魯》（康瘦華、趙惠和等編導，1983），廣西柳州地區民族歌舞劇團創演的苗族舞劇《燈花》（龍老太、於賢太編導，1983），內蒙古鄂爾多斯歌舞團創演的蒙古族舞劇《森吉德瑪》（王世琦、扎那等編導，1987），等等。這些區域性少數民族舞劇基本上延續著《蔓蘿花》的創作理念，題材均來自各自所屬區域的民間傳說。這看似是在題材選擇理念上有些“跟風”“扎堆”，但實際是把“建構敘述語言”視為體現自身區域特征的文化想象。其中，云南創編的《召樹屯與楠木諾娜》和《咪依魯》表現得最為自覺。主創刀國安、朱蘭芳介紹創作經驗時說：“‘召樹屯’這個傣族民間神話傳說故事……它反映了傣族人民對純潔忠貞愛情的歌頌，對美好理想生活的追求，表現出了傣族人民優秀的品質和豐富的感情?！绾芜\用傣族舞蹈語言來表現內容，塑造人物。這是民族舞劇要民族化很重要的一環。為了解決這個問題，我們對傣族民族民間舞蹈遺產，進行了挖掘、整理。……傣族舞蹈中，男性舞蹈沒有女性舞蹈豐富，我們對‘象腳鼓舞’、‘拳舞’進行了認真的分析研究，認為它很能表現傣族男青年健壯、熱情、勇敢的性格?！兹腹鞯奈璧富旧鲜俏沾鲎甯鞯胤降摹兹肝琛斜容^優秀的部分加以發展提高。”首演于1983年的《咪依魯》，經過了4 年的修改打磨，在敘述語言的建構上較之《召樹屯與楠木諾娜》有了較大的提高。編導趙惠和在創作札記中曾寫道：“當《咪依魯》進入修改初期時我們編導只認識到《咪》劇是姓‘楚’，我們只限于運用楚雄州的彝族民間舞素材……現在我們認識到《咪》劇是屬于云南省的，是屬于中華民族的，這樣我們就能既根植于楚雄彝族的生活與傳統，又借鑒紅河、建水、涼山等彝族的民間舞……民間舞蹈的風格、韻律是與民俗、民情、勞作、生活及居住環境息息相關的，缺少對民族的學習、了解、觀察，那么吸收借鑒就容易失掉根本?！睆?0 世紀60 年代的苗族舞劇《蔓蘿花》到80 年代的彝族舞劇《咪依魯》，這些民族舞劇選擇的題材雖然是不同區域、民族的民間傳說，但在藝術表現手法上具有極大的相似性：《蔓蘿花》中的女主角蔓蘿姑娘不幸離世后幻化出漫山遍野的蔓蘿花；《咪依魯》中的咪依魯不幸離世后也幻化出了漫山遍野的咪依魯，也就是馬櫻花。

三、以“復活歷史圖像”之名建構敘述語言的“民族性”

20 世紀80 年代的中國舞劇創編，除上述從不同區域、不同族群的民間舞蹈中去尋找“建構敘述語言”外，還出現了另一種“現象級”的區域性文化想象—以舞劇《絲路花雨》為代表的“復活歷史圖像”，也可以說是以“復活歷史圖像”之名去建構敘述語言的“民族性”。舞劇《絲路花雨》（劉少雄、許琪等編導）由甘肅省歌舞團創編，于1979 年首演。無論是故事題材還是敘述語言，該劇都是立足于區域性文化想象的，它從敦煌壁畫及藏經洞文獻中選擇題材，并參考敦煌壁畫“經變圖”中的舞蹈圖像建構敘述語言。葉寧指出“長期生活在甘肅的藝術家們……在推陳出新、古為今用的思想指導下，以唐代絲綢之路為歷史背景，吸取敦煌壁畫中的舞蹈風格，創作了舞劇《絲路花雨》”，并強調“舞劇作者多次到莫高窟藝術寶庫學習研究，查閱了大量文獻資料，在幾百個布滿彩色壁畫的洞窟中進行了細致的觀察。那些寶池蓮花、菩提雙樹、彩云繚繞、飛天飄舞的一幅幅美妙絕倫的樂舞畫面，那些富于神秘色彩的經變故事畫，令人浮想聯翩”，因而可以說《絲路花雨》藝術地再現了古代絲綢之路的歷史風貌。

學界對舞劇《絲路花雨》敘述語言的風格定位，與苗族舞劇《蔓蘿花》、傣族舞劇《召樹屯與楠木諾娜》和彝族舞劇《咪依魯》有所不同，學者們認為《絲路花雨》屬于“古典風格”的民族舞劇。如同葉寧所說，“五十年代初，在百花齊放、推陳出新的方針下，我們重視了中國古代舞蹈的研究，當時雖然也看到了我國古代舞蹈不僅僅是保留在戲曲中的一部分，但主要力量都投入了戲曲舞蹈的整理研究。五十年代后期創作的《寶蓮燈》、《小刀會》等舞劇，以及舞蹈學校整理的基本訓練，都是繼承戲曲傳統加以革新和發展的……（《絲路花雨》的創作）既運用了戲曲舞蹈的技法規律，又突破了它的程式……從復興中國壁畫中的舞蹈開辟了一條新的道路。雖然這還僅僅是一個開端，但卻是富有創造精神的良好開端”。這里提及的《寶蓮燈》是由中央實驗歌劇院舞劇團創演的，該團屬于國家級院團而非區域性院團；《小刀會》是由上海實驗歌劇院舞劇團創演的舞劇，盡管其在題材選擇上體現出區域性，但在敘述語言上未能將“區域性”的理念貫徹到底，而是兼顧了上海的區域性和基于“戲曲舞蹈”敘述語言的民族性。舞劇《寶蓮燈》顯然完全沒有“區域性”的羈絆，其創編的文化想象就是從“戲曲舞蹈”出發去建構民族性的敘述語言。戴不凡談及該舞劇的改編工作時曾說：“舞劇‘寶蓮燈’是有民族風味的……這不僅僅從它演出時接近戲曲，但又有很多新創造而不使人感到陌生的舞蹈動作，以及在不少場合，采用了民間舞蹈（如沉香和龍搏斗，就采用了龍燈）……從編劇手法上，也表現了它具有傳統編劇的特點。在我們的傳統戲曲中，作為劇名的那件事物，往往象玩具九連環上的第一環一樣，翻來復去都離不了它。……劇本把各個勝敗的關鍵系在寶蓮燈上，這就很容易使劇情集中、緊湊……”《小刀會》強調用“行當”這一類型化的手段來塑造人物形象，而《寶蓮燈》則強調“道具”在情節貫通中的作用—前者著眼于語言的動作形態而后者立足于語言的敘述結構。

葉寧說舞劇《絲路花雨》“從復興中國壁畫中的舞蹈開辟了一條新的道路”，主要指的是我們后來稱為“敦煌舞”的敘述語言建構。她當時并沒有認識到這是舞劇創編敘述語言的區域性文化想象使然；而基于“戲曲舞蹈”的舞劇創編敘述語言建構，在當時（現在仍存在）是實現舞劇“民族性”語言建構的一個基本策略。應該說，《絲路花雨》對中國舞劇創編的貢獻并不只是建構了一種有別于“戲曲舞蹈”的敘述語言—“敦煌舞”；它更重要的意義在于為區域性的舞劇創編擎起了一面大旗，也即我們可以通過“復活歷史圖像”來實現區域性文化想象。實際上，在20 世紀80 年代初期至中期，繼舞劇《絲路花雨》復活“敦煌舞”之后，這類“復活歷史圖像”的舞蹈創編一時蔚然成風—當時稱之為“舞蹈仿古風”。這種“仿古風”之所以稱“舞蹈”而非“舞劇”，在于創編者把“建構敘述語言”的“風格性”放在第一乃至唯一的地位，有形象但無關性格成長，有情境但無關情節演進。這類“仿古風”的總體特征是，因區域性敘述語言建構而造成歷史圖像的復現“扁平化”—陜西創編《仿唐樂舞》，湖北創編《編鐘樂舞》，河南創編《漢風》，北京創編《清宮行》。王克芬曾指出：“‘仿唐樂舞’由陜西省歌舞劇院的同志創作并演出。他們依據自己地處古都西安的有利條件，虛心向一些專家、學者求教，力圖使唐代輝煌燦爛的文化藝術再現在今天的舞臺上。作曲家們在研究了西安古樂后，編創了《老虎磨牙》、《鴨子拌嘴》等精采古曲；舞蹈編導在研究了大量唐代舞蹈史料（包括歷史文獻、墓室壁畫、舞俑等）后創作了《白纻舞》、《劍器》、《觀鳥撲蟬》等舞蹈作品?！队^鳥撲蟬》（編導：史亞南）是根據唐章懷太子墓的一幅表現宮女生活的壁畫編創的。”孫景琛觀《編鐘樂舞》后，認為創作者有選擇地借鑒和吸收了古典的、民族民間的傳統歌舞形式，并與楚文化的美術、文學融會貫通，經過精心的構思，把楚樂舞形象樹立了起來，以表現春秋戰國時期的荊楚樂舞文化。其中“《武舞 · 出征》，創作時參考了曾侯乙墓出土編鐘架上的武士形象和楚文物上的水陸攻戰紋飾；《農事組舞 · 采?！穭t參考了戰國青銅器上的采桑圖樣，并吸收了民間歌舞的動律”。同時，整個作品以表現屈原遺留的精神財富及其熱愛人民、熱愛祖國的愛國主義思想為核心，突出楚文化的實質。我們注意到，“復活歷史圖像”作為區域性敘述語言建構形式，常常以“非舞劇”的“樂舞”形態出現，這些作品中強一些的算是散珠碎玉，弱一點的也就是只鱗片羽，像《編鐘樂舞》這種將屈原的愛國主義思想貫穿始終的作品還真是鳳毛麟角。

四、“呼喚生命意識”支撐并推動“舞蹈風情熱”

正是《仿唐樂舞》《編鐘樂舞》這類“復活歷史圖像”的組舞形式，開啟了“建構敘述語言”區域性文化想象的新形態—我們先是稱之為“主題歌舞”，之后用“舞蹈詩”為其正名。如果說，前述“舞蹈仿古風”是以“復活歷史圖像”來彰顯區域性的敘述語言建構；那么自20 世紀80 年代中后期直至90 年代，則出現了另一種區域性文化想象風潮，我們稱之為“舞蹈風情熱”，支撐并推動這種“風情熱”敘述語言建構的，是千百年來蓄積在民眾之中的生命意識呼喚。這一時期出現的代表作品，是山西省歌舞劇院創演的《黃河兒女情》（王秀芳、張繼鋼等編導，1987）。《黃河兒女情》顯示出民間舞蹈不可泯滅的藝術魅力，為我國多年來沉悶而徘徊不前的民間舞蹈創作，提供了一個可資深入研討的實例，“《黃河兒女情》的總體結構上，以深沉渾厚的黃河，作為它史詩性的歷史背景。頓挫有序地組合了三段內容不同的有機聯系的民歌聯唱，一首首串連起來的優美而富于個性的民歌，奠定了整個作品的基調?！璧傅撵`感，直接受之于民歌的生活內容、節奏和樂思韻味的啟示，創造了相對獨立的豐滿而有深度的舞蹈形象，為整個作品的不同段落，塑建了一組組性格鮮明的人物畫廊”。

由《黃河兒女情》掀起的“舞蹈風情熱”，似乎進一步強化了題材選擇的區域性，但并未因此帶來對區域性敘述語言的進一步建構。這類作品是通過題材選擇來“呼喚生命意識”的。繼《黃河兒女情》之后，陸續出現黑龍江省大慶歌舞團創演的組舞《黑土地》（王舉編導，1989），沈陽歌舞團創演的《月牙五更》（李少棟、門文元編導，1991），20 世紀90 年代中期由江蘇省無錫市歌舞團創演的《太湖魚米鄉》（門文元、劉仲寶編導）和由福建省歌舞劇院創演的《悠悠閩水情》（楊偉豪等編導）。這些作品的形態基本上屬于“舞蹈詩”，也有個別屬于“舞蹈詩劇”或“系列舞蹈劇”。其中，具有較大影響力的《月牙五更》就屬于“系列舞蹈劇”。《月牙五更》的舞蹈形態是由東北秧歌衍化而來的，以軀體、雙臂大幅度的扭動和各種步態來表達舞者的思緒與情感，以創造性的藝術想象，風趣、諧謔的舞蹈語匯，呈現生命延續、生生不息的舞蹈意象，生動地表現了民俗文化、民間舞蹈的豐富意涵，體現了回歸鄉土、回歸原始的藝術魅力及深刻思考。如“舞蹈表現了關東大地那些質樸、愚直的鄉親……在他們看來，生活不是一支甜膩膩的喜歌，生活是艱辛而平凡的勞動和一代代生死相續的傳承”。無論是《黃河兒女情》還是《月牙五更》，在不同區域性題材選擇中透出的主題表達，都共同體現出“呼喚生命意識”的主旨。

在整個20 世紀90 年代的中后期，這種對于“生命意識”的呼喚更體現在各民族區域文化中，最具代表性的舞劇有湖北宜昌歌舞劇團創演的土家族風情舞蹈劇《土里巴人》（門文元編導，1994），吉林延邊歌舞團創演的朝鮮族風情舞蹈詩《長白情》（李承淑編導，1997），以及湖南湘西土家族苗族自治州歌舞團創演的苗族風情舞蹈詩《扎花女》（胡明珠編導，1997）。此間榮獲第四屆“文華大獎”的《土里巴人》與《月牙五更》一樣，其作品形態也是“系列舞蹈劇”。該劇總編導門文元曾談及自己的“創編理念”：“《土》劇應對婚俗作出符合人類生存規律及當代人情感的評價，同時又帶有民族色彩和新的文化意識。只有以這種藝術觸角伸入歷史、觀照婚俗并站在時代審美高度去開拓該劇的主題，構建嶄新的舞蹈語匯，才能使古老的土家舞蹈文化從沉睡的傳統羈絆中大步地走出來……這就是‘編織一種文化，推出一個民族’?！睆目傮w藝術風格看，《土里巴人》是在深入挖掘和突出表現人之情的基礎上，組織、激發舞者的力量和熱情，從而喚起人們的時代共鳴，以實現舞蹈藝術的審美價值的。與“編織一種文化，推出一個民族”的土家族風情舞蹈劇《土里巴人》相似，朝鮮族風情舞蹈詩《長白情》、苗族風情舞蹈詩《扎花女》也都在表現一個“呼喚生命意識”的民族形象。

五、“弘揚革命精神”的題材選擇聚焦歷史真實

其實，在20 世紀80 年代的舞劇創作中，仍有為數不多的幾部舞劇是堅持“弘揚革命精神”這一主題表達的。其中有兩部可以說是對《五朵紅云》傳統的延續，即表現中國共產黨領導的人民解放戰爭：一部是南京軍區前線歌舞團創演的舞劇《金鳳凰》（黃素嘉等編導，1979），表現的是中國人民解放軍渡江作戰前夕對敵軍江防部署的情報傳送工作；另一部是安徽省歌舞團創演的舞劇《冬蘭》（張力、劉勝開編導，1985），表現的是皖西大別山區人民群眾擁戴工農紅軍的故事。另有兩部是對舞劇《小刀會》傳統的延續，即反映“爭取民族獨立和人民自由幸?！钡母锩窢帲阂徊渴巧蜿栜妳^前進歌舞團創演的鄂倫春族舞劇《虎頭峰的傳說》（門文元、龐志陽編導，1981），另一部是內蒙古烏蘭察布盟歌舞團創演的蒙古族舞劇《東歸的大雁》（曹小寧、林樹森等編導，1984）。20 世紀90 年代后期、特別是新中國成立50 周年之際，主題表達“弘揚革命精神”的舞劇在區域性題材選擇中再度凸顯：如廣州軍區戰士歌舞團創演的舞劇《虎門魂》（李華、郭平等編導，1997），可以說是對《小刀會》傳統的延續；另有兩部延續的是《五朵紅云》傳統，分別是廣州歌舞團創演的舞劇《星?！?黃河》（文禎亞編導，1998）和山西省歌舞劇院創演的舞劇《傲雪花紅》（劉興范編導，1999）?？梢哉f，《星海· 黃河》和《傲雪花紅》作為塑造冼星海和劉胡蘭光輝形象的舞劇，是從比較廣泛意義上的“弘揚革命精神”開始轉向聚焦“鑄造中華脊梁”。筆者于平曾撰文評價《星海· 黃河》“選擇了一條具有雙重文化視角的‘黃河’……‘水’之黃河與‘唱’之《黃河》相激相撞，在中華民族精神的張揚中走向永恒?！谶@樣一個題材的選擇和主題的確認中，舞劇《星?！?黃河》形成了自己獨特的結構方式，我稱之為‘一柱擎天的舞劇結構’”。該劇將冼星海本人作為舞劇結構的首要關注點，通過對《黃河大合唱》成因的鋪陳，揭示了冼星海成為偉大的人民音樂家的歷史機遇和個人選擇。

21 世紀以來，以符合歷史真實的革命者形象來“鑄造中華脊梁”的舞劇日益精彩。21世紀初，除空軍政治部歌舞團創演的“非區域性”題材的《紅梅贊》（2001）外，這方面最具代表性的舞劇是廣東歌舞劇院創演的《風雨紅棉》（文禎亞編導，2002）?！讹L雨紅棉》是榮獲第十一屆“文華大獎”的優秀作品，胡小云曾評價該?。?/p>

第一次以大型中國舞劇的形式，演繹膾炙人口的“刑場婚禮”的故事，重現大革命時代革命者的風采，全劇洋溢著愛國主義精神和革命浪漫主義情懷。它努力追求在舞劇藝術形式上的突破和創新，廣泛汲取各門類藝術營養，并與嶺南藝術風格兼收并蓄，以現代人的視角，將革命英雄形象人性化地搬上舞臺，從而更貼近現代人的審美需求?！讹L雨紅棉》的總體把握首先從人物出發，強化“婚禮”的意境，緊緊抓住“婚禮”來做文章。在“精神婚禮”上的精神結合使人深切感受到先烈們為革命所作出的巨大犧牲?！盎槎Y”與“刑場”相聯系，凸顯出周、陳兩人作為共產黨員的特有氣概。

21 世紀20 年代，繼《星?！?黃河》《傲雪花紅》和《風雨紅棉》之后，這類“鑄造中華脊梁”的區域性舞劇創編如火如荼，出現了一大批優秀作品，如遼寧芭蕾舞團創演的《八女投江》（陳惠芬、王勇編導，2014），廣州芭蕾舞團創演的《浩然鐵軍》（舒琴、汪洌編導，2018），吉林省歌舞團有限責任公司創演的《楊靖宇》（唐文娟、何利山編導，2019），成都藝術劇院有限責任公司創演的《努力餐》（王思思、錢鑫編導，2020），山西省呂梁市民間藝術團創演的《劉胡蘭》（楊笑陽編導，2021），湖南省歌舞劇院創演的《熱血當歌》（馬波、李世博編導，2021），廣州芭蕾舞團創演的《旗幟》（王舸編導，2021），重慶市歌舞團創演的《絕對考驗》（丁偉編導，2022），等等。除《八女投江》表現的是一個英雄集體外，其余舞劇表現的革命者分別是陳鐵軍、楊靖宇、車耀先、劉胡蘭、田漢、張太雷和張露萍。芭蕾舞劇《八女投江》演出于紀念世界反法西斯戰爭勝利70 周年之際。其創編成功除具有題材選擇和主題開掘的優勢外，主要在于很好地處理了三種關系：一是很好地處理了軍事動作和芭蕾風范的關系。軍事動作與“外開、挺拔”的“足尖”技巧在有機結合中不僅實現了“芭蕾風范”，而且張揚了“抗聯精神”。二是很好地處理了“八女”之共性與人物個性的關系—明確了人物具體身份定位；通過人際關系展開人物事象；實現了人物間的互動與聯通。三是很好地處理了敘述主線（抗聯部隊轉戰白山黑水之間抗擊日本侵略者）與“插部”呈現（“八圣女”英勇精神）的關系?？梢哉f，從比較廣泛意義上“弘揚革命精神”的題材選擇，到聚焦歷史真實與“鑄造中華脊梁”，使得這類區域性舞劇不僅有著強烈的藝術感染力，而且具有了“劇目思政”的教育意義。

六、“鑄造中華脊梁”的歷史真實及其“當代性在場”

區域性舞劇創編，一方面是基于“弘揚革命精神”的動因去“鑄造中華脊梁”，另一方面是從數千年中華文明史的歷史名人中選取題材以“鑄造中華脊梁”。后者類型的作品據不完全統計包括：湖南省歌舞劇院創演的《桃花源記》（謝曉泳、馬波編導，2016），海南省歌舞團主創的《東坡海南》（彭煜翔等編導，2016），重慶歌舞團有限責任公司主創的《杜甫》（周莉亞、韓真編導，2016），內蒙古呼和浩特民族演藝集團有限公司主創的《昭君出塞》（孔德辛、郭海峰編導，2016），安徽省花鼓燈歌舞劇院創演的《大禹》（王舸編導，2016），河南省鄭州歌舞劇院創演的《精忠報國》（楊笑陽編導，2019），甘肅演藝集團歌舞劇院主創的《彩虹之路》（孔德辛、郭海峰編導，2020），北京市海淀區合馨舞蹈交流中心（中關村國際舞蹈中心）和亞洲大美青年藝術團（北京）有限公司聯合創演的《曹雪芹》（劉震編導，2023），等等。其中，《桃花源記》《彩虹之路》《精忠報國》表現的分別是陶淵明、張騫和岳飛。筆者于平為大部分舞劇撰寫了劇評，現擇取其中幾篇加以分析。先看《東坡海南》，舞劇是從對傳揚千年的《東坡笠屐圖》追思“開啟”的，透過戴笠踏屐的東坡造像展開敘事：

散淡、悠然的“東坡笠屐”瞬間轉化為“瓊海涌浪”：這是蘇東坡遭貶謫而遠徙儋耳郡的途中。涌浪拍打著船舷，心潮澎湃著東坡—這很像他當年所作《念奴嬌·赤壁懷古》，只是在“驚濤拍岸，卷起千堆雪”的情境之中，難掩“人生如夢，一樽還酹江月”的心境?！把矍啊迸c“夢中”不斷交織的舞蹈，猶如東坡兩闕情態迥異的《江城子》，忽而是“老夫聊發少年狂，左牽黃，右擎蒼。錦帽貂裘，千騎卷平岡……會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼”；忽而是“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼……料得年年腸斷處，明月夜，短松岡?！贝藭r的東坡，尚未磨難出“笠屐”心態?！@次是貶謫到“南荒”，是官員的“流放”。事實上，正是這次“流放南荒”，成就了蘇東坡的“這一個”。

關于舞劇《杜甫》，筆者于平認為該劇采用將“塊狀舞蹈”轉換作為“情境意象”遷變的舞劇敘述手法，通過對杜甫的詩意“追憶”展開敘事，再現了一個情感真實、豐富且深刻的“情圣”杜甫形象：

“塊狀舞蹈”作為“情境意象”并非有“境”無“人”，杜甫與杜妻在“情境”中的“雙重”身份成為編導精心考量的設定。也就是說，那種種“塊狀”遷變的“情境”，不僅是杜甫心中投射的“意象”，而且是杜甫親歷其中的“物象”。在“下篇”中，這種“物象”與“意象”時而交錯穿插：比如“安史之亂”的“物象”讓杜甫置身其中，接踵而至的“玉環之殤”則是杜甫遙感的“意象”；時而又并存互轉：比如在杜甫“棄仕歸田”后，那種“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”的盼念，在他與鄉間野老、塍上村婦的率性舞蹈中融為一體。

關于舞劇《大禹》，筆者于平認為舞劇中描述的是無關于“江山”的大禹，《大禹》作為一部由“帝王級的舞劇首席”支撐的舞劇，塑造了一個做事不做官、治水不治人、為邦不為家的舞劇典型；通過全面統籌、逐層鋪墊、有機結構、有序遞進，宏闊而細膩、偉岸而謙恭、決絕而纏綿地表現了大禹的濟世情懷?！啊笥碇嗡Σ粌H在于當時的造福于民眾，而且在于開啟了一種民族智慧—這種智慧甚至從‘治水’深化到‘治國’理念中，也即‘防民之口，甚于防川’，主張疏導情緒而不是堵塞言路。‘治水’而非‘避水’作為華夏先民對待‘洪泛’的根本態度，體現出一種根深蒂固的家園意識。但顯然，大禹的‘偉大’不在于是否‘治水’而在于如何‘治水’，前者是一個立場而后者是一種智慧。……舞劇《大禹》由地處蚌埠的安徽省花鼓燈歌舞劇院立在了舞臺之上。如同從地域選材在舞劇創造中蔚為風氣，我們也由此知曉了蚌埠原來是大禹的地望。”可見，同為表達“鑄造中華脊梁”主題的舞劇作品，創編者從數千年中華文明史的歷史名人中去選擇題材進行創編，都必須凸顯其“當代性在場”，簡而言之，就是在對歷史人物的舞蹈敘述中，既要拓展語言的當代風范，又要深化主題的當代意涵。

七、中華優秀傳統文化賦能舞劇藝術主題提升

自2011 年《中華人民共和國非物質文化遺產法》頒布以來，一些國家級非物質文化遺產代表性項目進入了區域性舞劇創編者的視野，相關作品有蘇州市歌舞劇院創演的舞劇《桃花塢》（趙小鋼、張云峰編導，2010），廣西演藝集團歌舞劇院創演的舞蹈詩《花山》（趙明編導，2016），青海省演藝集團民族歌舞團創演的舞劇《唐卡》（邢時苗編導，2017），等等。其中最值得提及的是廣東省創編的這類舞劇：從廣東歌舞劇院創演的《沙灣往事》（周莉亞、韓真編導，2014），到廣州歌舞劇院創演的《醒· 獅》（2018），再到深圳歌劇舞劇院創演的《詠春》（2022）。可以說，這些舞劇創編的文化想象，在對國家級“非遺”項目的題材選擇中，把中華民族沉淀于斯的民族精神充分地加以發揚光大，推動了中華優秀傳統文化賦能舞劇藝術主題的提升。

《沙灣往事》以番禺沙灣國家級“非遺”項目“廣東音樂”的杰出代表“何氏三杰”，即何柳堂、何與年、何少霞忘我地投入音樂創作的故事為題材展開敘事。劇中將“三杰”整合為“雙雄”—何柳年與何少巖，二人“在眾人忙‘婚’禮的場景中，忙的是樂曲《賽龍奪錦》的構思，而‘賽舟舞’就是樂曲構思的冥想外化……這一幕最精彩的舞段便是何柳年由一曲《雨打芭蕉》而冥想外化的‘聽雨舞’。許多觀眾從‘聽雨舞’感受到一種嶺南的‘樂韻美’和‘女人味’……舞劇《沙灣往事》的‘聽雨舞’，其實不只是強化舞劇‘嶺南風情’的需要，它之所以必要而且重要，一是在這一幕中要引出何柳年對許春伶的思念，為兩人的相遇做‘橋段’；二是要形成與‘賽舟舞’的互映互補，使舞劇的舞風有張有弛；三是要體現創作追求的一致性，這便是以音樂人‘冥想外化’的方式來構思‘橋段’并推進劇情”。

舞劇《醒 · 獅》以國家級“ 非遺” 項目“（獅舞）廣東醒獅”（屬于中國獅舞中的南獅）為題材展開敘事。筆者于平認為“醒”是舞劇主題的隱喻，強調的是民族尊嚴的覺醒，是民族血液中流淌的“堅韌”和骨子里昂揚的“不屈”。然而，舞劇作為一種“舞蹈的言說”還需聚焦于“獅”，聚焦于那種伏地能蓄勢、攀高敢采青的“南獅”。該舞劇以“醒獅”為題材，體現出一種“智慧”，即不僅抓住了題材“南獅”的“可舞性”，還把握住了這種“可舞性”的載體所置身的語境—因抵制“鴉片貿易”而引發列強入侵的廣州城郊“三元里”。《醒 · 獅》所具有的“隱喻性”，揭露了殖民主義者以“貿易”為名所進行的侵略與屠殺，升華了“中華民族的復興及其在當代的和平崛起”的主題。舞劇深刻地把握住這一精神實質，并演繹為生動、鮮活的“悲壯人生”，產生了令人震撼的劇場效果。這種震撼效果的產生，“除了‘醒獅’本身威猛氣質上的魅力，除了劇中舞獅人體現的民族精神上的魅力，還與舞劇整體的視覺效果分不開”，正如該劇的燈光設計邢辛所說，“編導在設計舞段時，盡量去除與人物命運無關的多余動作及裝飾性語匯，加強了戲劇性的技巧運用……燈光在處理這些舞段時尤為注重簡潔，以突出表演，去除任何多余的光色干擾?！词故侨崦朗闱榈奈瓒?，也利用光角度與單色光使之充滿力量感，與全劇氣質統一”?？梢?，當作為民族傳統體育（武術）文化形態的“醒獅”由廣場活動轉化為舞臺演出時，之所以能夠在“新語境”中激發出“新想象”，不僅在于舞者動態的“精準設計”，更在于舞臺綜合手段的“氣質統一”。

舞劇《詠春》并非為介紹國家級“非遺”項目“佛山詠春拳”，而是為致敬平凡英雄—“以同根同脈的民族親情和自立自強的中華兒女本色為立意，塑造了以廣東武學宗師為代表的‘中國英雄’形象，以‘扶弱小以武輔仁’的尚武崇德精神弘揚民族自信”。筆者于平指出，該劇為了把故事講好、講出效果，主創人員確定了“雙線敘事的結構”，即講述“戲外”深圳《詠春》的攝制劇組與“戲內”（拍攝對象）赴香港打拼的葉問的故事，兩條線索在劇中并行展現，無縫切換，用主創人員的話說就是“兩個時代的故事與人，在劇中彼此呼應和共振；因‘英雄’而來，由‘追光者’而展開，最終落在‘理想’。這也與深圳的城市精神一脈相承”?！对伌骸凡捎谩半p線敘事的結構”，以提升其主題表達的藝術效果：

其一，精彩卓絕的武學招式、登峰造極的高手對壘、熱血燃情的快意江湖……電影人以光影塑刻英雄的身影……而每個追光的人，都在奔赴著自己的“武林”。其二，光環里，葉師父穩穩打出詠春拳“小念頭”的第一式。光環之外的人們，正用無聲的澎湃為他人掌燈……其三，英雄，如戲里的葉師父，在他身處的時代困境中播下了“詠春”的種子，枝繁葉茂成一棵參天大樹。平凡人，如戲外的“電影人”乃至今日今時每一個懷抱理想奮斗的普通人，皆是這棵大樹的枝枝蔓蔓，每一根枝杈都在盡全力輸送養分，每一片綠葉都在用生命歌詠春天。也就是說，主創人員從“詠春”之“以武輔仁”的事象中，讀出了“用生命歌詠春天”的象外之象；用“雙線敘事結構”來表現這個“象外之象”，不是更繁瑣而是更清晰也更透徹了。

由上述區域性舞劇創編的文化想象可以看到，正是對國家級“非遺”項目的題材選擇（更嚴格些說是“借取”），使中華優秀傳統文化賦能舞劇藝術主題的提升。

八、聚焦現實題材煥發區域性舞劇創編的精神偉力

新中國成立初期，除《大進軍》《乘風破浪進軍海南》外，區域性舞劇創編的文化想象很少聚焦現實題材。而在此后10 年間有較大影響力的現實題材作品，主要是中國人民解放軍南海艦隊宣傳隊創演于1959 年的舞劇《英雄丘安》。在當時的第二屆全軍文藝會演中，這部舞劇的影響力與《五朵紅云》不相上下，原因在于此時正值中國人民解放軍實施“炮擊金門”的戰略行動，該劇表現的正是海軍戰士丘安組織民眾抵御了國民黨軍對南澎島的進犯。或許是因為舞劇藝術的敘述語言高度偏離現實生活而不易表現現實題材，直到20 世紀90 年代后期才出現一些具有較大影響的現實題材舞劇作品，并且均是區域性舞劇創編作品，如黑龍江省大慶歌舞團創演的舞蹈詩劇《大荒的太陽》（王舉編導，1996）和深圳歌舞團創演的舞劇《深圳故事 · 追求》（1999），這兩部舞劇分別涉及工業題材和都市題材。進入21 世紀，這類題材的舞劇佳作有內蒙古包頭市歌舞劇團創演的《額吉》（厚瑞杰編導，2002），廣東歌舞劇院創演的《騎樓晚風》（王舸編導，2009）；黨的十八大以來，這類區域性舞劇創編呈井噴之勢，如新疆生產建設兵團歌舞劇團創演的《戈壁青春》（帥小軍編導，2014），內蒙古藝術學院創演的《草原英雄小姐妹》（趙明編導，2019），吉林市歌舞團文化傳媒股份有限公司創演的《紅旗》（王舉編導，2019），云南文山壯族苗族自治州民族文化工作團創演的《幸?；ㄉ健罚ㄖx曉泳編導，2019），江蘇無錫市歌舞劇院（江蘇民族舞劇院）創演的《歌唱祖國》（王舸編導，2020），青海省演藝集團創演的《大河之源》（佟睿睿編導，2020）， 遼寧芭蕾舞團、遼寧歌舞團合作創演的《鐵人》（王勇、陳惠芬編導，2021），廣州歌舞劇院創演的《龍 · 舟》（王思思、錢鑫編導，2021），中共深圳市委宣傳部、深圳市文化廣電旅游體育局聯合出品的《深AI你》（佟睿睿編導，2023），浙江演藝集團、浙江歌舞劇院、中共臺州市椒江區委宣傳部聯合創演的《風起大陳》（郭海峰、孔德辛編導，2023），寧波市演藝集團制作、寧波市歌舞劇院演出的《東方大港》（王思思、錢鑫編導，2023），等等。區域性舞劇創編的文化想象，已成為值得重視的舞劇文化景觀；而近年來這類舞劇創編中的“現實題材”作品，比之“唯美主義”的舞劇創作，呈現出更為強勁的精神力量。筆者于平近年來幾乎觀看了上述所有舞劇，并為其中大部分作品撰寫了劇評，在此以《草原英雄小姐妹》和《東方大港》為例略作分析。

關于舞劇《草原英雄小姐妹》（以下簡稱《小姐妹》），筆者于平以“草原的英雄時代的光”為題評價該劇，認為“草原英雄小姐妹”這一閃光的稱號，正在或者說已經成為歷史。舞劇《小姐妹》不是單純地陳述半個世紀前的往事，而是通過“兩節課”，實現“兩代人”（確切地說是“隔代人”）的心靈碰撞和情感交融，進而凸顯出“舞蹈敘事”的特性和優長：

舞劇以“上課”提示“敘事方式”的選擇，不只是原創了一種藝術表現的“新意”，更是充滿著社會主義核心價值觀“進課堂”“濡心靈”的文化自信。……以這樣的方式來重溫“小姐妹”的故事，看得出以趙明為首的團隊進行了卓有成效的舞蹈創造。首先，他們關注的是“空間”的兼容?！浯?，他們關注的是“形象”的跨界?！俅?，他們關注的是“語言”的豐富。在這里，“語言”的豐富首先是為著“形象”的個性，所以我們才會看到學生“語言”的“卡通化”，才會看到“羊舞”之“語言”的“擬羊化”，才會看到“草舞”之“語言”與蒙古族舞蹈“風格圖式”的巧妙化合。“語言”的豐富是藝術作品具有較高審美價值的一個前提，但這個審美價值的實現還在于實現有機的整合?！鑴　缎〗忝谩氛沁@樣一部藝術作品。

舞劇《東方大港》設定了一個家庭四個人物：“海”“鷗”即家中的父、母，“港”“灣”即家中的兒、媳，講述了這兩代港口建設者的動人往事。筆者于平評價該劇“不急不躁，不空不泛—抓住人物的線頭，編織事象的關聯，融入真切的生活，升華崇高的平凡”；并指出就敘事理念而言，舞劇《東方大港》體現出兩個主張：

一個是內容上以人間煙火的溫暖包裹集裝箱碼頭的“硬核”力量，由此我們看到了一家兩代四口人的青春奉獻和生活日常；另一個是形態上以兩代人的心理貫通實現著時代精神的代際接力，而此間作為母親的“鷗”成為時空穿越的導引者—因為在舞劇敘事的“現在時”，“鷗”的丈夫也即“港”的父親“?！?，已在“港”尚未出生的一個暴雨之夜赴港口搶險而不幸犧牲了。在舞劇構成的四幕戲中，前三幕都有“鷗”的“時空穿越”，形成了“現在時”和“過去時”形態互映、精神互勵的情節構成?！徊績炐愕奈鑴”厝挥衅渖铄涞乃枷胄?，但舞劇的“優秀”更在于將這思想性寓于藝術性之中—正如舞劇《東方大港》所呈現的，通過舞劇敘事“場域模態”“時空流轉”和“語言創化”，成功地為“硬核力量”的舞劇表達“包裹上了溫暖的人間煙火”，也成功地為我們當代藝術畫廊提供了一部兼具視覺震撼和心靈震撼的舞劇佳作。

通過上述對舞劇《草原英雄小姐妹》和《東方大港》的簡略評析，可以看出，當區域性舞劇創編的文化想象聚焦于現實題材時，無論在主題提升方面還是在敘述手法方面，都極大地超越了“區域性”而體現出當代中華民族的共同價值追求。也就是說，即便在區域性舞劇的創編上，創編者采用的也是全域性視野和前瞻性思維，其文化想象足以將地域文化符號鑄造為時代精神的載體和民族意志的形象。

本文系國家社科基金藝術學重大項目“當代中國舞劇的歷史脈絡、創作實踐與發展態勢研究（1949—2019）”（項目批準號：19ZD17）階段性成果。

責任編輯：韓澤華