重思數碼攝影的“靈韻”

【摘 要】 攝影自誕生至今已有近兩百年的時間，但攝影哲學仍然方興未艾，有待展開。究其緣由，大致是攝影始終面臨著繪畫與電影、技術與藝術、人與非人的三重張力，以及由此所實現的對神明、主體和死亡的三重僭越。進入數碼攝影時代，人的主體性自由看似得到了增強，但最終仍然淪為龐大裝置的傀儡。重思本雅明在《攝影小史》中所闡發的“靈韻”概念，似乎可以提供一條可行的解脫之途。攝影既是“靈韻”的終與末，又是陌異之物所激發的創傷體驗。正是基于這個否定性維度，可以既建構一種數字影像的本體論，又積極回應數字時代的主體性重構這個根本難題。

【關鍵詞】 數碼攝影；攝影哲學；非人；裝置；靈韻；主體性

自1839 年法國科學院正式“宣布了達蓋爾式攝影法的問世”以來，攝影這個人類現代社會的重大發明已然走過了近兩百年的時間。兩百年間，攝影界涌現出數不勝數的杰作和大師，也留下了汗牛充棟的相關論著。但有些令人遺憾甚至費解的是，以攝影哲學為主題的代表性研究卻始終寥若晨星、屈指可數。本雅明在1931 年發表《攝影小史》之時，曾感嘆“任何想在理論上掌握攝影的企圖都還極為粗略”，但當這部劃時代的作品于將近40 年后在風起云涌的社會運動中被奉為經典時，其哲學的深度和學術的高度在彼時依然無可匹敵。今天，我們已全面身處數字攝影和人工智能的時代，但攝影哲學的稀缺局面似乎仍然沒有多少改觀。在《攝影小史》之后，也只有三四部著作堪與比肩—蘇珊· 桑塔格（Susan Sontag）的《論攝影》更勝在評論，羅蘭·巴特（Roland Barthes，又譯羅蘭· 巴爾特）的《明室》又失之簡略，而威廉· 弗盧塞爾（Vilém Flusser）的《邁向一種攝影哲學》（Towards a Philosophy of Photography ）充其量只是一個導引。如此看來，攝影哲學不僅未來可期，而且可以說其發展有幾分緊迫。

一、攝影哲學：三重張力，三種僭越

攝影哲學的著作之所以如此稀罕，究其緣由，或許多少與人們對攝影所采取的復雜而又矛盾的理論立場有關。概括說來，攝影大致處于三重張力之中，分別是繪畫與電影、技術與藝術、人與非人（non-human）。不妨逐次展開論述。

首先，從媒介形態的更迭演進來看，攝影確乎位居繪畫和電影之間。而且，此種居間和中介的位置還遠非僅是歷史發展的事實，更展現出內在趨勢上的必然。對此，安德烈· 巴贊（André Bazin）在《攝影影像的本體論》（TheOntology of the Photographic Image ）之中早已進行了極為清晰而雄辯的論證。繪畫的深刻困境催生了攝影，而攝影的技術變革又導向了電影。從理論上看，這幾乎是一個具有必然性的過程。也難怪巴贊會總結道：“攝影的出現是造型藝術史中最重要的事件。”但即便攝影如此重要，也難以改變其作為過渡環節的略顯尷尬的地位。對此，巴特在《明室》中說得透徹清晰。一方面，從“暗箱的光學原理”來看，攝影誕生的關鍵前提肯定是透視法的空間構造；但另一方面，從膠片感光和成像的過程來看，它本質上又斷然歸屬于化學和物理的范疇。顯然，攝影為從繪畫向電影的轉變做好了充分的技術和美學上的準備，但就在它逐漸邁向發展的高峰之際，又被電影這個后繼者迅速涵納和超越。本雅明在撰寫《攝影小史》之時，坊間還未見相關主題的兼具史與論的深度之作，而在他5 年之后發表的《機械復制時代的藝術作品》之中，電影卻全面取代了攝影成為該文論及的核心主題。“我喜歡攝影，不喜歡電影，可我又無法把攝影從電影里分離出來”，巴特在《明室》開篇所傾訴的這一番苦衷想必也會引發絕大多數熱愛攝影的研究者的深刻共鳴。

其次，如果說將攝影置于介于繪畫和電影之間的過渡地位還是意在肯定攝影的歷史作用，那么下一重張力—技術與藝術之辯—可就不啻為對攝影本身的嚴重質疑甚至批判了。攝影毫無疑問脫胎于重大的技術發明和變革，甚至在很長一段時間里，它主要都是作為大眾的消費品和工業品而存在的，那么它到底何以位列藝術之殿堂的？與其他主要藝術類型相比，它真正的藝術性又體現于何處？發明攝影的另一位關鍵人物威廉· 亨利· 福克斯· 塔爾博特（William Henry Fox Talbot） 本身就是科學家，他甚至后來在合作者的說服下將“光繪（photogenic drawing）”這個詞改作“光寫（photography）”。達蓋爾雖然是習畫出身，但僅從繪畫的角度看，他的那些帶有濃厚寫實風格的作品也很難說具有多高的藝術性和審美意涵。由此，攝影從發端之初就必須為自己的藝術性反復爭辯和正名，這也實在是可以理解的事情。在《世界攝影史》的開篇序言之中，內奧米· 羅森布拉姆（Naomi Rosenblum）甚至抱怨說“早期的攝影史為化學、物理和應用機械學的探索發現強加了（impose）一個時間表”，而實際上這些技術手段與攝影的關聯往往是“牽強的（tenuous）”。但在這部醞釀并出版于20 世紀末的回顧總結性的作品之中，攝影還在為自己的藝術地位苦苦爭辯，這本來就很能說明這個問題的嚴肅與嚴峻。

最后，如果說藝術性之辯或許還僅局限于攝影史的發端和早期—因為在后來的發展歷程中，早已有無數的杰作和大師一次次將攝影帶向了藝術的巔峰—那么最后還有一重質疑卻深深觸及了攝影的真正本質，那就是人與非人之辯。攝影確實是人類的技術發明，但這項發明最終所展現出的到底是人類自身的本性和力量，還是超越人類之上乃至突破人類的各種邊界（感知、思考、審美等）的僭越性的運動？深思之下，此種僭越大致有三個維度的體現，那就是對神明、對主體和對死亡的三重僭越。一是僭越神明。誠如本雅明所引述的，當時的社會輿論已然將攝影比作洪水猛獸，因為“單是想留住影像，就等于是褻瀆神明了”。自古以來，人類用以真實地留存影像的方式主要還是依靠內心的記憶（文字和圖像僅僅是外部的載體），但記憶具有各種先天的缺陷，比如它會自然地衰竭，容易受到各種干擾影響，清晰性往往會大打折扣，等等。但從攝影出現后，它的留存真實的能力就在很大程度上逾越了人類的精神能力，進而展現出自身所特有的法則和規律，甚至形成了一個自足自律的范域和世界。影像可以糾正人類的錯誤，留存人類的歷史，甚至控訴人類的罪孽。在孱弱的人類面前，它無疑展現出一種近乎神力的偉業。

由此，攝影也就以強力甚至暴力僭越了主體。人類發明攝影，本是為了更充分地展現自身的力量，拓展感知和思考的邊界，為生活和社會服務。然而一旦深思攝影的本質，就會發現它從根本上展現出的恰恰是掙脫人類主體，甚至抵抗人類意志的“陌異”之力。達彌施（Damisch）就極為敏銳地指出，攝影或許與繪畫之間有諸多相似，但二者還存在著一個根本差異，那就是攝影“永遠也沒有草圖、寫生”。面對空白的畫布，畫家需要反復琢磨，不斷嘗試；點線面和光影色躍然紙上的過程，也正呼應著他自己的那一段真實綿延的精神歷程。圖像與生命之間彼此交織、互滲、融合。攝影則正相反，成像的過程全然是物理和化學機制的作用，而人類的主觀介入只有在隨后才能發生。影像與人類之間橫亙著自然與技術的鴻溝，在影像面前，人類往往只是一個旁觀者和干預者，而無法如繪畫那般真正進入影像生成運動的過程之中。攝影沒有“草圖”，它一開始就已經是“成品”了，人類只是后來與后續的“解釋者”和“使用者”而已。

對主體的僭越最終亦跨越了人類的生與死的邊界，這一重終極的僭越不僅動搖了人類的主體性，更隱現出對人類本質進行否定的巨大危險。人類作為可朽的（mortal）、有限的生存者，從古希臘哲學以來就是一個根本的界定。而攝影的發明和發展所危及的恰恰是這條看似不容逾越的終極界限。關于這個要點，巴特在《明室》中給出了最為透徹而又痛徹的解說。在全書的最后，他亦明確肯定了攝影的那種非人的特征：“但仍然可嘆的是，照片越是確定無疑，我就越是無話可說。”換言之，照片越是接近它的本性，人在它的面前也就越發喪失自主性，甚至陷入無力。對于照片，似乎只要睜眼去看就可以了，它本身就是見證，它本身就是“信念”，而至于由此所生發的人類的闡釋和思考，不僅多余，更是無力。這似乎也對攝影哲學長久以來的弱勢乃至缺席給出了一個相當具有哲學意義的解釋。面對攝影，代表人類思考之極致與強力的哲學似乎總是遭遇到難以化解的挫折和難以逾越的邊界。

但或許也正是這種無力感和挫折感，反倒促使攝影這一人類的發明愈發圍繞人類中心或人本主義來發展、運動。遍覽《世界攝影史》（甚或任何一本權威的攝影通史），以人物為主題的作品總是占據著絕大多數的篇幅。即便是那些以器物、風景和城市為主題的攝影作品，也無時無刻不在透露著人類的情緒和體驗及人類的價值與理念。這也是為何《攝影小史》開篇重點論及的布洛斯菲爾德（Blossfeldt）的植物攝影雖為本雅明所盛贊，但對后世的攝影發展幾乎并無太大影響。究其緣由，也無非是那種探入微觀世界的視角遠遠逾越了人類感知的尺度和人類體驗的限度。也正因如此，巴特筆鋒一轉，隨即指出：“然而，一旦涉及的是人而不再是物，照片的明白無誤就又當別論了。”道理很簡單，因為哪怕只是在一張平凡無奇的面孔寫真背后，也總是有一個鮮活的生命在顯露，有一顆鮮活的心靈在躍動。正是人的精神在場激活了看似冷冰冰的機械復制的影像。但果真如此嗎？《明室》似乎又給出了另外一個截然相反的答案，“可是，照片洗出來以后，我看到的是，我已經完全變成了毫無生氣的圖像，就是說，成了死亡本身。……死亡是那張照片的概念”。如此看來，人本主義最終還是在攝影的非人式僭越面前敗下陣來。用影像來留存鮮活的生命，這充其量只是人類留給自己的空幻的安慰。真正留存在影像之中的唯有死亡。攝影，正是對生命的極致否定。這才是攝影的終極“瘋狂”（化用《明室》第47 節的標題）。攝影的本質，或許遠非《攝影小史》中所抒寫的靈韻之曼妙（“時空的奇異糾纏”），而或許更接近巴特在這里所點出的那種“活著見證自己死亡”的瘋狂且荒誕的僭越體驗。也難怪波德萊爾曾哀嘆，從攝影誕生的“那一刻開始，我們污穢的社會就如同患上了自戀癥，迫不及待地期望在金屬殘片上看到自己瑣屑的影像。……如同出現了新的太陽崇拜”。而古埃及人對太陽的崇拜，背后的心理不正是對永生的迷執？在這個意義上，攝影不也正可以比作以死亡封存生命的木乃伊？

對神力、主體和死亡的這三重僭越，看似不斷地以攝影的非人之力挑戰著、窮竭著人類的哲思，但反過來，也無疑為哲學的變革和新生提供了前所未有的契機與動力。思考攝影，并非只為了暴露出人類的局限性和有限性，而更為了能夠沿著種種僭越之途徑突破自身的種種僵化保守的框架（或借用德勒茲的術語，即“思想—形象”），敞開別樣的道路和可能。正因如此，達彌施在《落差：經受攝影的考驗》中才反復強調攝影動搖歷史，甚而“攝影沒有歷史”。但這一方面凸顯出攝影一次次突破人類歷史的僭越；另一方面，他也召喚研究者們去吸納、借用此種非人之力，進而“使得我們必須從零開始，重新開始測量工作，引入新的元素，甚至改變整個表現體系”。攝影所展現的，恰似弗洛伊德意義上的死亡沖動，它本身雖然沒有歷史，但一次次以永恒輪回式的“強制重復”突入歷史之中，改變格局、重組力量、喚醒新生。化用尼采那篇名文的標題，這或許才是“攝影對于人生的利與弊”。

二、數碼攝影：人與非人之辯

當攝影全面進入數字時代之后，有關利與弊之間的判斷仍然有待重新權衡。很多學者似乎都傾向于“弊大于利”這個判斷，進而也就令“謹慎悲觀”式的情緒彌漫于學術著作之中。比如，在《世界攝影史》的最后一節，羅森布拉姆還只是簡要羅列了數字攝影所帶來的全面而飛速的變革，進而對未來持相對開放的態度。但在《攝影的精神》的“尾聲”，格里· 巴杰（Gerry Badger）則已然更明確地意識到數字攝影所暴露出的諸多癥結，比如從真實的記錄蛻變為任意捏造的謊言；再比如，從認真嚴肅的藝術滑向了隨手皆可玩弄的娛樂。

然而，這些只能算是現象式的觀察，尚未深入背后的成因與本質。在《攝影之后》這部集中思考數字攝影的種種效果和“后果”的著作中，弗里德·里奇（Fred Ritchin）對此進行了更為全面深入的剖析。他的著眼點顯然聚焦于“人與非人”這個根本的張力之處，并從媒介形態的轉化這個更大的背景和更根本的線索入手。從膠片年代到數字格式時代，并非僅是攝影這單一領域之內的變革，還同時呼應著整個人類世界從模擬向數字的媒介變革。里奇進而對二者的差異進行了清晰準確的概括：“數碼包括經過編碼的符號，這些符號是從它們的源頭抽象而來的，能夠輕易地被操作處理；模擬物則源自風與木與林，那可以被感知的世界。”這也恰好對應著膠片與數碼攝影之間的根本區別。膠片是模擬物，誠如巴特等人所反復強調的，它的成像機制是物理和化學的原理，是發自自然、經由技術，進而觸動感知的連貫運動。而反過來看，數碼攝影的前提則是“抽象”，即從自然物之中抽取出信息和數據，進而為隨后的數字分析、處理和建構等操作提供原始的素材。概言之，膠片的起點是自然，尤為重要的是光線；而數碼攝影的起點則是數據，是已然經由抽象之后的產物。因此，膠片與數碼的一個根本差別，正在于后者近乎徹底地斬斷了前者與自然之間那種原初的因果紐帶。

但這樣一來，是否反倒意味著數碼攝影給人類的自由和主體性留出了前所未有的空間呢？我們還記得巴特那多少帶著無奈的斷言，即人在照片面前，從根本上說是多余而無力的。達彌施關于攝影不打草圖的說法呼應著此種立場。但數碼時代的到來可以說從根本上改變著這個局面。如果數據一開始就是起點，如果作為起點的數據只是向著隨后的種種抽象操作敞開的原始素材，那么，攝影不僅可以有草圖的階段，而且這個階段甚至從相機對準外部世界的那一刻就已經開始了。人類的主觀干預貫穿著攝影的始終，且成了一個關鍵而主導的力量。與膠片時代那種真實留存實在痕跡的、近乎神秘的、逾越人力的影像“煉金術”相比，“如今，數碼時代方興未艾，攝影仍然存在，密鑰卻在于對它的修改”。從膠片時代的“形跡（index）”的本體論轉向數碼格式的介入和修改的操作，這就是媒介變革所帶來的重要效應。

但這也隨即引發一個難題和質疑。如果人類可以自由地甚至隨心所欲地對原始數據進行修改乃至“篡改”，那么攝影自發端之際就秉承的見證真實的精神又何在呢？說得極端一些，可以任意修改的數碼攝影，跟繪畫又有何區別呢？對這個釜底抽薪的追問，確有不在少數的學者給出了相當驚人的回答。典型的如列夫·馬諾維奇（Lev Manovich）在《新媒體的語言》中的明確斷言：“電影自動畫中誕生，將動畫推4 4 4 4 4 4 4 44 4 4 4 4向電影的邊緣，最終電影又成為動畫中的一個4 4 4 4 4 44 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4特例4 4。4”這就等于說，當電影進入數字時代之后，它也日漸回歸繪畫這個源頭，因為如今的數字電影亦逐漸掙脫了與外部世界之間的因果聯系，進而完全依靠數據和算法就可以生成活靈活現的（一個個）數字宇宙。但里奇似乎并不認同這么極端的立場，他提出了“立體主義”這個獨創的說法來緩解（且不說化解）人與自然之間的緊張關系。從藝術史的原初語境來看，立體主義看似是畫家天馬行空的主觀想象，其實卻恰恰以極端的手法揭示出現實本身的那種多維度、多面向、非線性和時空交織的本相。反過來說，如透視法所建構的空間看似井然有序、清楚明白，但根本上只是人類對自然所進行的一種抽象和簡化。數碼攝影同樣如此。我們當然不能無視人類借助數碼手段對現實和真實所進行的別有用心的扭曲、改寫乃至杜撰，但從根本上來看，數碼時代的全面到來確實既前所未有地解放了人類的能動想象，同時又為我們提供了深入現實的多樣、開放而豐富的視角。現實本身就是差異而流變的，而數碼攝影恰好可以成為通往現實的“立體性”的入口和通道。

不過，這種經由數碼媒介所實現的人與世界之間的親密交織和互滲，可能最終只是一個愿景甚至幻景。膠片攝影或許只能把握現實的某一個（些）面向，視野狹小且局限巨大，但它至少還保持著與現實之間的原初因果關聯。反觀數碼攝影，它即便能夠立體地呈現周邊世界的方方面面，但它所深入的現實最終只是數據，它所秉承的原理最終只是算法，進而，它所承諾的自由或許亦無非只是操作？這并非杞人憂天。實際上，早在數碼攝影方興未艾之初，弗盧塞爾已然發出了近似的批判性強音，其力度即便在今天聽來仍然振聾發聵。在《邁向一種攝影哲學》中，他基于媒介發展演變的歷史（從魔法到文本再到技術圖像）剖析了數碼攝影誕生的根本前提，進而將其本質界定為“裝置（apparatus）”。何為裝置呢？直觀地說，無非是這樣一部龐大而復雜的機器：它有著相對自主自律的運作方式，能對其內部的各個部件進行全面的調控和總體的管理。而數碼攝影正是這樣一部巧奪天工但又匪夷所思的裝置。在弗盧塞爾看來，它具有三個基本特征：首先，它的起點是對整個世界進行數字化的抽象和編碼；其次，它進行此種編碼所憑借的主要手段是數碼攝影機及相關的各種技術；最后，它所施加的影響并非僅局限于攝影行業，而是拓展到整個社會乃至世界，甚而成為“人們的體驗、認知、判斷和行為的范型（models）”。

基于這個根本前提，弗盧塞爾進一步將數碼攝影比作游戲和儀式，甚或兼而有之。說它是游戲，因為無論是攝影師還是觀眾，甚至每一個介入其中的參與者，其實最終都是以“玩家（player）”的身份出現的。他們最根本的目的并不是通過攝影去了解外部世界，而是以遵循規則為前提不斷進行著互動和操作的數字游戲。一言以蔽之，如果說膠片攝影的精神在于接近真實，即“面向事實本身”，那么數碼攝影的宗旨更在于遵守規則，所謂“隨心所欲不逾矩”。正是在這個意義上，恰可以將數碼攝影比作魔法性的儀式。但數字的儀式又與遠古的神秘儀式迥然有別，后者意在實現人與萬物的交感，實現人與人之間的靈魂激蕩；但前者則正相反，它僅沉浸、沉迷于一個至為廣大但又無限封閉的裝置之內，無窮無盡地進行著數字操作的游戲。這場無盡的儀式和游戲既沒有外部的真實，也沒有內在的歷史；既沒有超越的目的，更沒有內在的本源，一切都只是在一個無盡延展的表面之上、無限交織的網絡之中所展開的數據的排列組合（a combinatorygame）而已。當“影像—裝置—程序—信息”這四要素珠聯璧合時，數碼攝影也正根除著人類自由之可能性。

也正是出自此種深切的憂思，弗盧塞爾將攝影的根本問題歸結為自由，甚至斷言真正的“自由就是反抗照相機的游戲”。然而，在一個人本身已然深陷裝置，淪為傀儡的絕境之下，這又談何容易？抵抗，又如何可能？看似山窮水盡，不過仍有種種希望留存。或許并不太出人意料的是，“靈韻”這個貌似過時的概念卻再度煥發生機，進而成為很多學者眼中的救命稻草。畢竟，在本雅明最初創發這個概念的時候，它本就包含著否定和肯定的雙重含義。或許在《機械復制時代的藝術作品》之中，攝影是作為導致靈韻消逝的罪魁禍首，但反觀《攝影小史》，攝影的復雜含混的地位卻體現出“終”與“末”的雙重形態：它既是對靈韻的終結，同時又恰恰是其最后階段和終極形態。作為“終”，它是靈韻的否定；但作為“末”，它又未嘗不可以展現出靈韻的極致及其在閾限之處所迸發出的別樣可能。

靈韻的此種矛盾含混的意味也同樣展現在諸多研究數字影像的代表性學者的解釋之中。比如在《新媒體的語言》中，馬諾維奇的立場基本上是否定性的。他概括道：靈韻的存在從根本上意味著將“空間距離看作人類感知的基本條件……而在技術發展的歷史過程中，這一距離逐步衰減，最終徹底消失”。就此而言，以極大限度地壓縮時空距離為重要效應的數字影像技術顯然是導致靈韻“徹底消失”的首要原因。數字影像與靈韻之間幾乎就是勢不兩立、涇渭分明的。但這只是馬諾維奇的一面之詞，并未得到一致的認同。道格拉斯· 戴維斯（Douglas Davis）就指出，“這里就是光暈棲居之所—不在事物自身，而在我們觀看、傾聽、閱讀、重復、修改之時的獨創性里”。顯然，他在這里充滿信心地斷言了數字影像可以重現乃至“復活”靈韻。不過，仔細對比這否定與肯定鮮明反差的兩種立場，我們反倒發現二者是殊途同歸。馬諾維奇的論述是基于“事物自身”所發生的極端而明顯的變革，而戴維斯所描述的則是與之相對的主觀體驗的維度。換言之，戴維斯似乎并未否定馬諾維奇的判斷，充其量只是彌補性地試圖將靈韻的顯現從客觀現實“移置”到內心領域而已。本雅明原本所謂的“靈韻”其實早已不可逆地消逝了，如今我們只能在龐大的數字裝置中獲取靈韻的模擬式體驗而已。此種體驗越是逼真和傳神，就越是反襯出“靈韻一去不返”這個令人哀嘆的既定事實。這里，人與非人這個貫穿攝影發展史的終極矛盾被推向了極致，人作為主體所體驗和見證到的靈韻已然淪為非人的數字裝置所模擬出的種種“特效”。

三、數字時代的靈韻：重釋《攝影小史》

要想走出這個困境，深入數碼攝影和數字影像的種種技術細節似乎是一個首要的任務，但回到攝影哲學的起點，重思本雅明對靈韻的啟示性論述也未嘗不是一條出路。接下來，就讓我們沿著這條路徑嘗試推進。

關于靈韻，已經存在著汗牛充棟的解讀，但這些解讀往往彼此抵牾。僅就《攝影小史》而言，至少它的理論和社會背景是相當清晰的。在對這部經典進行全面細致解讀的章節之中，伊斯特· 萊斯麗（Esther Leslie）就概括指出，它至少取得了兩個巨大的理論突破：一是唯物論，即不再僅將攝影視作商品或藝術品，而是將其放回到現實的媒介和社會環境之中；二是建構論，即強調攝影并非只是單純地復制現實，而是經由人的主觀建構來揭示深層的、隱藏的現實，進而為社會的變革、人類主體的積極行動做好準備與鋪墊。正是這兩個遠遠領先時代的洞見令這部作品在問世之后幾乎石沉大海，但也正是這些劃時代的靈感令它在40 年后被重新發現并奉為神作。

不過，仔細想來，唯物論和建構論這兩極似乎很難和諧相處于同一個理論體系之內。很明顯，前者最終指向現實本身，而后者則旨在突顯人的主觀意志。但誠如萊斯麗所言，這正是本雅明寫作《攝影小史》時所面臨的真實格局。在那個時代，攝影恰恰處于這樣一種兩極分化乃至對峙的格局中：主流的攝影工業和市場都在強調攝影所能實現的前無古人的“客觀、精準和忠實”的再現；與之分庭抗禮的還有以超現實主義為代表的天馬行空的影像實驗。本雅明的論述恰好在二者之間形成了一種頗為完美的辯證綜合。攝影當然是客觀的再現，但客觀現實本身就是含混復雜且多元多變的，因此往往唯有通過主觀的想象式建構才能深入現實之中，才能看清、看透、看全現實。攝影機之眼不同于人類的肉眼（the naked eye），它能真正穿透現實的可見偽裝，敞開被隱藏和遮蔽的真相。攝影之靈韻，也正是這兩極之間得以連接和匯通的紐帶。阿特熱（Atget）的攝影作品本是靈韻的重要呈現，《攝影小史》在最后回歸了這個主旨，并以“犯罪現場”來概括其神髓。何為犯罪現場？首先，它一定指向現實的場景，但同時又提示、警示我們，肉眼可見的現實往往是具有誤導性和欺騙性的，只有睜大眼睛并開動腦筋，充分調動主觀的能動想象和思考，才能一點點抽絲剝繭，一步步深入細節，挖掘真相。不只是阿特熱的作品，實際上所有那些配得上“靈韻”這個雅號的攝影杰作都帶有這樣的連通客觀和主觀、現實與思考的明顯跡象。借用萊斯麗的妙語，如果說犯罪現場調查所提取的是“罪證”，那么作為“社會調查”的攝影所致力于的則是社會真相（socialtruths）的見證。

但這也就涉及對《攝影小史》中的“靈韻”概念的“精準”解釋。其實用“精準”這個說法本身就不甚可取，因為“靈韻”這個概念向來都具有爭議。比如，德國藝術史家赫伯特· 莫爾德林（Herbert Molderings）在相關論文中就指出，本雅明在書中對“靈韻”的闡釋固然有其自己的義理，但多少也偏離了當時的現實，比如他對阿特熱和超現實主義的理解就很成問題。在莫爾德林看來，本雅明似乎恰恰錯置了二者的地位和關系。本雅明將阿特熱的攝影作品視作靈韻接近消逝的最后階段的代表性形態之一，但其實他的攝影作品無非只是懷舊情調的延續，主要作用充其量只是為了吸引游客的目光，根本沒有多少靈韻的氛圍乃至積極的政治含義。反過來說，超現實主義或許并未導致靈韻的消亡，反倒以更高的強度、更深的體驗喚醒了早期攝影之中那種神秘的魔法和靈魂的觸動。姑且不論莫爾德林的這一番“重釋”是否真的站得住腳，但他至少點出了靈韻的一個本質特征，也即它的魔力和魅力一方面來自現實和對象本身那種詭譎與偶然性的面貌，另一方面在于它由此激發出觀者和主體的那種近乎創傷和刺痛的體驗。這兩個要點當然都在《攝影小史》的文本里有明顯體現。比如，本雅明在集中詳細闡釋早期照片的靈韻之時，正是將光與影之間的游戲視作其根本面相。其所指的當然并非僅是可見的形態，而更涉及現實本身的那種明暗交織、可見與不可見彼此交錯的基本存在樣態。他在文中（及別處）還屢次將“震驚”描繪為攝影的靈韻所激發的最為重要的主觀體驗。

在《想象式的相遇：瓦爾特· 本雅明與攝影的靈韻》（Imaginary Encounters： Walter Benjaminnbsp;and the Aura of Photography ）一文中，卡洛琳·達特林格（Carolin Duttlinger）肯定和深化了上述理解思路。她在區別了靈韻在《攝影小史》和《機械復制時代的藝術作品》中的關鍵差異之后，隨即概括出了前作中攝影之靈韻的基本特征。一方面，照片所展現的并非只是現實的、清晰可見的景觀及細節，而更是由“偶然性的微小火花（the tiny spark of contingency）”對觀者所施加的“沖擊（compulsion）”。另一方面，此種沖擊所喚醒和激活的正是心靈之中的震顫與創痛，正是在這個意義上，不能僅僅說我們在“觀看”照片，而應更準確地說是我們與影像“相遇（encounter）”，此種相遇是偶發的、強度性的、陣痛的，而且它總是出乎意料而驚顫莫名。《攝影小史》中那個卡夫卡的段落之所以每每成為論者關注的要點，也正是因為在這里，本雅明不再只作為一個冷靜沉思的寫作者，而是帶著自己的全部生命體驗來直面影像之沖擊與震撼。那“無盡憂傷的眼神”，并非只是卡夫卡自己的靈魂掙扎，也同樣喚起了本雅明內心深處的強烈共鳴。

也正是基于這些闡釋，我們似乎領悟到了本雅明原初構想的攝影之靈韻與當今的數字影像之靈韻之間的一個根本差異。里奇在《攝影之后》的結尾總結到，伴隨著數字技術帶領我們逐步全面進入一個后人類的時代，人與身邊的萬事萬物正以技術為媒介和紐帶越來越緊密地連接纏結在一起，“我們是相互依存的，而且我們人類的生命和自然的世界交纏在一起，密不可分”。數字影像一方面深入現實之中，24小時不間斷地生產出海量的數據信息；而另一方面，它又由此深化了人類主觀的各種體驗，將我們的精神世界塑造成多維度和多面向的龐大立體。不過，面對這個令人興奮和憧憬的前景，切莫忘記弗盧塞爾式的警示：所謂人機融合、萬物互連，其根本前提正是那個至大無外而操控一切的數字“裝置”；進而，人在其中所獲得的至多只是被編碼的自由，被游戲化和儀式化了的操作。由此看來，本雅明對攝影之靈韻的闡釋或許多少可以為這個困頓的局面提供些許解脫之途。雖然他也突出強調靈韻所實現的“被拍對象與技術彼此配合無間，契合程度至為精確”，但這個契合關系的前提卻絕非是聽任技術裝置進行主導甚至主宰的，而是始終保持和恪守人與對象、人與技術之間的不可還原的間距。在差異之中，才能有真實的交互；在間距之處，方能涌現出真實的靈韻。由此，物的陌異形態與觀者的創痛體驗就成為營造靈韻最為關鍵的前提。

結語：植物知道答案？

然而，最后想必還需要直面一個根本質疑：即便今天的讀者仍能對本雅明的洞見感同身受，但那些早期攝影的靈韻真的能夠在數字時代得以復興和復活嗎？前行一旦乏力，人們就不由自主地倒退回古老的傳統，這不是膽怯，也至少是怠惰吧？

要從根本上回應這個質疑，還需要再進一步理解本雅明的深意和真意。前述的陌異與創痛這兩極之間的關系，很多論者都傾向于將其等同于巴特式的“刺點（punctum）”，但其實不盡如此。巴特所謂刺點主要還是源自影像的局部與“細節”，而且更傾向于主觀的體驗，“這個要素從照片上的場景里像箭一樣射出來，射中了我”。但本雅明就不同，他所說的靈韻更傾向于現實這一邊，且由此試圖導向一種更為根本而普遍的影像本體論的建構。這就涉及布洛斯菲爾德的植物攝影這個令人著迷又困惑的謎語。為何本雅明要如此推崇這部看似如此“非人”的作品？那些遠遠僭越了人類尺度的“極微小之物”真的能夠激發起人類主體的靈韻體驗嗎？或許不應忽視這個觀點的關鍵背景。其實，本雅明還另撰有一篇同樣主題的小文《關于花之新事》（New Things about Flowers ），其中重點援引了歌德對植物的聞名遐邇的研究，尤其是“原初形式”（Urform）這個極具啟示性的概念。在歌德那里，原初形式除了強調萬物相通的根本形式之外，更為突出的恰是那種生成與變化的動態（metamorphosis）。但這個“變形”的運動，也同樣包含著肯定與否定兩個向度。它可以如亨利·福西永（HenriFocillon）的界定那般展現出自律而生生不息的形態，但它同樣也包含著創傷、衰竭、死亡等否定性向度。歌德在書中重點援引的那株垂死掙扎的樹木的案例就是后一個面向的典型。也正是在這個意義上，本雅明才會將布洛斯菲爾德的攝影比作“療愈”，因為它用真實的生命彌合了那些工業化、商業化的圖像和影像對我們的心靈所造成的創傷。

誠如前文所述，攝影的療愈同樣也是創傷性的，因為它根本上來自現實本身的偶然與否定的面向。或許我們唯有經由此種更為陣痛的創傷，才能抵御和超越數字裝置對人類自由的操控乃至剝奪。創傷之痛，看似是一種軟弱和無力，但難道不正是此種“弱本體論”（weakontology）反而更能在數字時代激發出靈韻的強度？離經叛道但又犀利無比的日本攝影師中平卓馬曾豪言：“不管怎么樣，我都希望通過植物圖鑒來重新開啟我的工作。”唯有圖鑒才能最大限度地剝離各種俗套的程式化、編碼化的意義，令事物袒露自身。唯有植物，才能以肉身為紐帶與人類之間保持差異的間距和親密的歸屬。

但，這也只是一個答案。無論植物是否真的知道答案，我們都還需要在數字裝置和技術圖像的時代上下求索，不斷去叩問屬于人類自身的答案。

責任編輯：楊夢嬌