波提切利的愛欲經濟學

【摘 要】 15世紀80年代，波提切利在佛羅倫薩創作了一系列神話題材的作品。一直以來，關于這些作品的圖像來源和寓意表達，藝術史家的解釋莫衷一是。面對紛繁的爭議，也許可以遵循馬克思主義“不斷歷史化”的批評原則，從已獲確認的某些“外部事實”出發，通過逐步的歷史化來實現對圖像的逼近，進而獲得對圖像象征體系的理解。由于這類作品主要用來裝飾私人宮殿的臥室或婚房，因而它們既有愛或德行的寓意表達，也尋求色欲化的視覺滿足，并在動感形式的捕捉中傳達出時代共情的美學經驗，由此形成了一種獨特的愛欲經濟學。

【關鍵詞】 文藝復興；波提切利；嵌板畫；異教繪畫；新柏拉圖主義

1482 年夏， 桑德羅· 波提切利（Sandro Botticelli，1445—1510）完成西斯廷禮拜堂的裝飾任務，從梵蒂岡返回佛羅倫薩后，隨即迎來了一個創作的高峰期。短短幾年間，他除了承接禮拜堂的祭壇畫委托，還為私人別墅繪制了一系列異教題材的畫作：《帕拉斯和人馬怪》（Pallasand the Centaur ，約1482）、《春》（Spring ，約1482）、《維納斯和馬爾斯》（Venus and Mars ，約1483）、《維納斯誕生》（Birth of Venus ，約1485）、《萊米別墅壁畫》（VillaLemmi Painting ，約1483—1485）、《帕里斯的評判》（TheJudgement of Paris ，約1483—1485）等。按藝術史家的認定或推斷，委托幾乎都來自美第奇家族或其親友圈（但對實際委托人的身份存在諸多爭議），且因這些委托之作是為了恭賀新婚或裝飾婚房，從而隱含有愛或愛欲的寓意。確切地說，這批作品既顯示了愛欲那感性的、甚或色欲化的方面，又被內置了某種微觀機制來實施欲望調節，從而使圖像文本成為引誘和轉移、激發和懸置、快感滿足和滿足延宕的共時態運作載體。以精神分析學的術語說，這一運作方式屬于典型的“力比多經濟學”，亦即所論異教系列作為愛欲的投注對象，顯示了波提切利及其“時代之眼”的“愛欲經濟學”。

從藝術文化的角度看，波提切利這批作品是文藝復興時期最早的大尺幅異教題材畫作，它們的出現不僅為異教題材走向“藝術獨立”創下先河，而且標志著文藝復興“藝術場域”從生產、展示到觀看的結構性重組，即一直以來教堂贊助人、宗教團體、藝術家以及作為信眾的觀者借宗教繪畫結成的“神圣”共同體，現在變成了私人空間里由贊助人、藝術家、人文圈子和精英集團組成的“藝術世界”，圖像的效能建構也從神圣的凝視轉向了欲望的轉義。尤其是，這一轉變可為我們界定或描畫佛羅倫薩文藝復興藝術文化從早期到盛期的發展提供參照。

令人遺憾的是，有關這些作品的委托信息，幾乎沒有留下檔案記錄，因而自19 世紀下半葉它們受到關注以來，針對每件作品的創作年份、構思設計、最初的展示環境及寓意表達，藝術史家雖曾給出過各樣的“假設”或“還原方案”，卻仍未形成定論。在此情形下，繼續糾纏于實證史學渴望的細節和證據鏈條，嘗試提供另外的“替代性”假設，難免會成為“失敗”的又一次注腳。實際上，早先的討論也不是完全沒有獲得共識，只是因為它們相對于圖像文本而言屬于形式主義理論所謂“外部知識”，使得人們將它們當成“外在性”存在而輕易打發了。但依照馬克思主義“不斷歷史化”的批評原則，外在性亦當納入考察的范圍，只要對其做恰當的歷史化分析，比如從已獲藝術史家確認的外部“事實”出發，通過對“事實”的不斷歷史化，也許可以幫助我們接近圖像文本，并達成對文本的某種理解。

一、從婚柜畫到嵌板畫

1550 年（一說1568 年），喬爾喬· 瓦薩里稱自己在美第奇家族的卡斯特羅別墅（Villa diCastello）看到過《維納斯誕生》和《春》，這一描述導致后世藝術史家（包括貢布里希）認定這兩幅畫作就是為裝飾這個鄉間別墅而被委托創作的。但1975 年，有學者依據美第奇家族在15 世紀末、16 世紀初的三份財物清單記錄得出結論：《春》原先保存在“豪華者”洛倫佐的堂弟洛倫佐· 迪· 皮耶爾弗朗切斯科· 德· 美第奇（Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici，1463—1503）位于拉爾加街（Via Larga）的私人公寓內，可能是后者在1482 年為裝飾自己婚房所做的委托，當時共計委托了兩件作品，另一件是《帕拉斯和人馬怪》。卡斯特羅別墅是皮耶爾弗朗切斯科于1477 年購買的，大約在16 世紀40年代，佛羅倫薩大公科西莫一世· 德· 美第奇（Cosimo I de’ Medici，1519—1574）將拉爾加街的上述兩件作品移到這里，一起被移來的大概還有《維納斯誕生》，后者可能是美第奇家族為別處的房間委托的作品，也有可能是從其他家族獲得的，而據畫中女性裸體的形象推測，它應當也是用于裝飾婚房的。

還有現藏于盧浮宮的兩幅壁畫，最初其實是“豪華者”洛倫佐的表弟洛倫佐· 托爾納博尼（Lorenzo Tornabuoni，1465—1497） 為裝飾鄉下別墅的婚房所委托的作品，1873 年作品被發現時該別墅已歸在萊米家族的名下。至于《維納斯和馬爾斯》及《帕里斯的評判》，人們推定它們的主題也與婚姻有關。

因此，婚姻或裝飾婚房是我們在這一系列作品原初的生產和使用中遇到的第一個“事實性”。基于這一事實性以及大約源于同一家族圈子的情形，不妨將它們視作一個“整體”，設定它們有著共同關涉的藝術生產語境。而要達到對語境的真正理解，就需要從多個層面逐步展開的歷史化運作。

在15 世紀佛羅倫薩上流社會的家庭生活中，圖畫裝飾的應用極為廣泛，其中有兩個與婚姻有關的類型備受藝術史家關注：一是嫁妝柜的裝飾，通常指繪制在柜板表面的圖畫，人稱“Cassoni”（婚柜畫）；二是安裝在臥室床頭或墻上的圖畫嵌板—萊米別墅的壁畫是直接畫在墻上—人稱“Spalliera”（嵌板畫）。波提切利的異教系列作品屬于第二類，且是這個類型的開路先鋒。

關于婚柜畫，瓦薩里有一段描述：

當時佛羅倫薩公民喜歡在房間里擺放一種棺材狀的大木箱……無一例外地都要繪上裝飾圖案……箱身的圖案可依據個人的嗜好，或取自奧維德和其他詩人詩歌中的傳說，或取自古希臘或拉丁史學家們講述的故事，或是狩獵、比武大會的情景，或是愛情故事等。

早在20 世紀初，德語世界的藝術史家就注意到了這一實用藝術。例如，保羅· 舒卜林（PaulSchubring，1869—1935）的《婚柜畫：意大利文藝復興早期的柜子和柜畫》（Cassoni： Truhen undTruhenbilder der italienischen Frührenaissance ，1915）仍是迄今最完整的專題研究，作者在書中將婚柜畫稱作15 世紀意大利“世俗繪畫”的代表，并提供了一份詳盡的、有記載或現存品的作品目錄。稍晚的威廉· 馮· 博德（Wilhelmvon Bode，1845—1929）則將婚柜畫納入“家具裝飾”的范疇，稱它是15 世紀意大利私人宮殿里“最有價值、最奢華的物件”，在佛羅倫薩甚至有“獨立的婚柜畫家行會，時常有一流的藝術家從事婚柜和類似物品的裝飾”。瑞士人馬丁· 瓦克納格爾（Martin Wackernagel，1881—1962）在《佛羅倫薩文藝復興藝術家的世界：項目和贊助人，作坊和藝術市場》（TheWorld of the Florentine Renaissance Artist： Projectsand Patrons， Workshop and Art Market ，1938）中也談到這種家具裝飾，并將其歸為“室內繪畫”，“有一種柜子的圖像裝飾，即‘cassoni’或‘forzieri’，這種家具……放置在床的后面，是每家每戶必不可少的必需品。每位新婚婦女都要帶著嫁妝和衣物走進婚姻，它們就裝在準備就緒的箱子里，通常附帶有兩個被裝飾的大柜子”。匈牙利馬克思主義藝術史家弗雷德里克· 安塔爾（Frederick Antal，1887—1954） 甚至稱婚柜畫是意大利文藝復興時期“藝術世俗化最純正的領域”，在那里，中產階級和貴族世界觀之間的沖突—一方面尋求自我意識的充分表達，另一方面又借用或模仿貴族化的意識形態—表現得十分明顯，“贊助人的個人趣味是一個決定性的因素，而貴族式的觀念表達也可謂登峰造極”。

如同舒卜林的目錄單所顯示的那樣，除大量佚名畫家外，許多知名畫家也參與了婚柜畫的繪制，比如在佛羅倫薩，15 世紀上半葉的參與者中就有馬薩喬的弟弟洛· 斯克吉亞（Lo Scheggia，1406—1486），還有阿波羅尼奧·迪·喬凡尼·迪·托馬索（Apollonio di Giovanni di Tommaso，1414—1465）、弗朗切斯科·佩塞利諾（Francesco Pesellino，1422—1457）等。作品的題材既有與婚姻有關的《舊約》故事，也有許多民間傳說、當代敘事和神話中的情節與形象，乃至想象的婚禮慶典，主題都與愛或婚姻關系中的美德有關，“婚柜畫的功能意味著最適合的主題應當事涉男人和女人及其恰如其分的關系”。例如洛·斯克吉亞為阿迪馬里（Adimari）家族繪制的一塊婚柜板（圖1），展示了婚禮時在洗禮堂廣場舉行的慶典一角：長長的由涼棚搭建的臨時舞臺上，年輕男女身穿奢華的、哥特風格的北方宮廷服裝優雅地跳著婚禮舞蹈，廣場邊的廊道上，有幾位樂師正在吹奏裝飾有城徽的號角，旁邊有貴族女子在閑談，還有一些仆役在忙著傳送食物。作品既有充滿風趣的細節描繪，總體又不失典雅、祥和的氛圍，而中景的洗禮堂剪影和“想象”的水井還會讓人聯想到虔誠和純潔的美德。

作為貯藏家用衣物的家具，婚柜的面板呈長方形，這意味著其上的裝飾適于且需要一些場景式的畫面，同時選擇節慶場景或者敘事性場景不僅能將眾多人物形象聯系起來，還有助于充分顯示藝術家的“創意”，這與古羅馬的凱旋門和石棺浮雕的范式相似。婚柜畫主題的選擇則傾向于發揮圖畫的寓意功能。比如弗朗切斯科· 佩塞利諾的《愛、貞潔和死亡的凱旋》（The Triumphs of Love，Chastity and Death ，圖2），這一彼特拉克式的主題借由象征“生命三階段”的裸體形象—丘比特的白馬凱旋戰車上的四個小丘比特、貞潔女神獨角獸戰車上被縛的青年丘比特以及右側死神的牛車旁躺在地上的尸體—呈現了人生的“變形”及人生各階段的寓意，其他形象則取自現實的男男女女，他們穿著華貴的服裝，隨同婚禮般的慶典隊列行走在帶有騎士羅曼司想象的風景中。

到了波提切利所處的時代，參與婚柜畫創作的知名藝術家為數眾多，波提切利偶爾也會承接此種委托，并將其交由作坊學徒完成繪制，比如《帕里斯的評判》就被認為是一件由學徒完成的婚柜畫。還有1483 年“豪華者”洛倫佐因為盟友安東尼奧· 普奇（Antonio Pucci，1418—1484）的兒子新婚而委托波提切利作坊繪制的4 個畫板，也被認為是婚柜畫。普奇婚柜的圖畫素材取自薄伽丘《十日談》中第5 天的第8 個故事：一個關于愛的教育的寓言故事。素材雖然不屬于古代神話，卻具有神話般的敘事特質：為達到教育的目的，薄伽丘在一個拒絕接受愛/ 婚姻的故事中嵌入了一個因拒絕他人之愛而遭到懲罰的故事，通過兩個鏡像式故事的嵌套結構，完成了敘事的教育指向，即冷漠是愛的殺手，或拒絕他人的愛是違背自然人性和不符合生育要求的。波提切利選擇再現懲罰、教育和婚禮的場景也表達了這樣的寓意（圖3、圖4），在再現婚禮的場景中，月桂樹枝—“豪華者”洛倫佐的象征—裝飾的兩個聯姻家族及美第奇家族的徽章，被置于畫面顯眼的位置，由此，“普奇家族的事實同薄伽丘的虛構交織在一起：示范性的寓意故事成為歷史的例證”。

那時的波提切利似乎更熱衷于嘗試正在興起的新類型—嵌板畫。對于嵌板畫在使用中的空間語境，保羅· 舒卜林有一個經典的說明：

萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂早就建議用木鑲板將墻壁下部封起來，這樣就可以冬暖夏涼。他的提議大約只是針對較小的房間，以這種方式可以確保舒適、私密和樸素。這種面板就是人們常說的“spalliera”（嵌板）。它牢固地環繞在墻上，充當靠近它的家具—比如床、柜子—的背墻。另外，長凳上方作為靠背的木板墻也被稱為“spalliera”。這類“spalliera”當然具有建筑特性：它有機地融入了房間的結構，通常用壁柱分隔含有嵌花的嵌板。基朗達約在佛羅倫薩新圣母馬利亞教堂唱詩席繪制的壁畫《馬利亞誕生》提供了最杰出的樣板。在那里可以看到“spalliera”的高度、裝飾和嚴格正交的特征，剛剛分娩的產婦使用的床被抬高緊靠著“spalliera”，使其處在顯眼的位置。

從婚柜畫到嵌板畫，雖然不能說二者之間存在演變上的關聯，但它們同屬臥房的裝飾體系，那么這對于圖畫生產而言究竟意味著什么？一個顯見的區別就是尺幅：婚柜畫雖然畫在比較大的柜板表面，但柜板的長方形態對圖畫的表現潛力構成了許多限制，相對而言，嵌板的尺幅更利于藝術家施展自己的才藝。相較于尺幅，更關鍵的差別在于圖畫的展示情境：婚柜盡管婚后也被存放于室內，但至少在婚禮場合它是要向賓客或公眾展示的，這難免會使婚柜畫的題材選擇受到限制，比如過于色欲化的場景就被認為是不恰當的；嵌板畫則不同，它被安置在相對隱秘的私人空間，受眾群體主要限于家族成員、朋友或家庭貴賓，這使得委托人和藝術家對題材的選用與“創意”的發揮更為自由、開放，他們因此更傾向于個人意愿或視覺趣味的表達，而無須過多顧慮對公眾的道德冒犯。還有一點值得注意，婚柜畫終究屬于家具裝飾，是典型的實用藝術；而嵌板畫—不論尺幅大小—雖然理論上也具有裝飾功能，但嵌框的結構使其看起來更像是“獨立于”墻體、只為展示自身而存在的，亦即它近乎現代意義上的獨立繪畫。其實異教題材在嵌板畫中能夠獲得極大解放與這些語境不無關系。

在此衍生了另一個語境問題。“Spalliera”（嵌板畫）一詞源于意大利文的“spalla”（肩），因此“spalliera”指示的是畫作懸掛的位置：齊肩或視平線的高度。這一展示或觀看語境會直接影響到圖畫生產，比如視平線的選擇、背景的設置、構圖的處理，加上展示空間的私密性設置，都會令畫作所產生的道德寓意和視覺快感并行而至。但在今天，這些感性且大膽的作品都被展示在美術館毫無私密可言亦缺乏私人個性的墻上，它們曾經的私密化已被“共享”的情境所取代，觀看行為中曾經因“致死之羞愧”所帶來的極致快感，在“羞愧已死”的情境下變成了“剩余快感”的共同享用，再加上博物館建制和現代藝術理論的視覺馴化，進一步將殘存的快感引向了“自欺”的現代主體自認為的“美的欣賞”。在這樣的展示情境中，在這樣的美感體制中，作品在原先的觀看語境中能自動溢出的豐富信息和含義已經所剩無幾，或者在善于發現美的現代視覺中已經完全“變形”，僅剩下純形式的審美游戲和脫離具體情境的內容闡釋。盡管現今想要重建或忠實還原已然失去的作品展示語境已經變得不可能，但闡釋中的語境意識仍是必要的。

二、文獻溯源之爭

嵌板畫通常展示在家庭的私密化空間，比如新婚或已婚夫婦的臥室，偶爾也會出現在客廳這一半開放的空間，這種特定的展示場所“逼迫”圖像總是在兩個功能之間擺動：一是視覺快感的滿足，二是有關愛或家庭的美德訓導。前者涉及“形式”的問題，它看似是個體化的，實際是高度社會化的，或者說是社會以各種方式建構給個體，并讓個體在“個體化幻象”中獲得自我滿足；后者涉及“內容”的問題，它看似是高度社會化的，實則是指向具體個體的，或者說通過個體在圖像面前的自我“嵌入”來實現個體與意識形態化的價值的縫合。圖像嵌板作為獨立的存在，“形式”和“內容”是內在嵌合的，而古代神話及神的形象就是將它們嵌合在一起的中介，由此形成了圖像的寓意特征，從這個角度來講，波提切利的神話繪畫都屬于寓意畫。

進而，基于婚房的語境，“愛與德行”的寓意表達無疑是委托人的基本訴求。例如現藏盧浮宮的萊米別墅壁畫就直接展示了委托人夫婦與德行世界的關聯：男子一側類似花園的空間里，一位女士（據稱是哲學的人格化形象，代表精神向導）向七位女性（“七藝”的人格化形象）引介洛倫佐· 托爾納博尼（圖5）；女士一側，同樣在類似花園的空間里，三位美惠女神在維納斯的引領下前來拜會或恭賀穿著現代服裝的年輕女子（圖6）。這里遵循著父權世界的傳統，按性別賦予男女雙方不同的美德配置，即男性關涉“自由藝術”或人文教育，女性關涉美惠三女神所代表的愛和美的德行，前者為理想公民之必備，后者則是家庭倫理之必需。我們既可以認為圖像傳達了他者世界對委托人的要求，也可以認為是對委托人自我要求的表達。換句話說，寓意畫在此就像一個生產性的裝置，其功能訴求不在于單純用圖畫去比喻性地“言說”某個東西，而在于通過圖畫來建立個體對“言說”的認同，將圖像—符號系統的意指效果縫合到主體身上。

當然，一幅寓意畫不可能只有一種寓意。寓意畫之為寓意畫，就在于它是一個包含有多重寓意的意義結構，文藝復興時期神話題材的嵌板畫尤為如此。這一多義性既與古典神話形象及敘事本身的多重語義有關，也與表征它們的意指系統有關，還與圖像象征主義有關。這同樣是一個歷史性的問題，同樣需要歷史性地處理。

文藝復興藝術家對圖像象征主義并不陌生，他們的宗教繪畫就擁有自身的象征體系。在這一象征體系中，尤其于敘事性祭壇畫而言，圖像象征主義的構成離不開三個層次：敘事素材/經文、神學寓意/ 象征語義、形象體系/ 象征的符號化。比如佛羅倫薩人特別熱衷的“圣母領報”主題，該主題的素材出自《路加福音》第1 章，中世紀的神學家和布道者在解釋經文的過程中，不僅對經文的情節、動作、情緒描寫等做了象征性的理解，還形成了經典的分析程式，如將故事分解為“差遣”“告知”和“領報”三個基本情節，而在分析天使“告知”和馬利亞“領報”的時候，又通過動作和情態分解出不同的語義和神學意義；所以訴諸圖像的時候，三個情節分別被轉換為“上下結構”“左右結構”和“情態結構”，而馬利亞的“情態”又有“慌亂”“自省”“順從”等不同樣式。就這樣，圖式結構、情態樣式，再加上“白鴿”（象征圣靈降臨）、“百合花”（象征圣母的圣潔）和圣母閱讀的“圣書”（象征新約時代）三個在經文外疊加的象征符號，構成了“圣母領報圖”的基本圖式和象征體系。由于受到教會神學寓意的要求和圖像志傳統的影響，至少在16世紀之前，藝術家在宗教題材方面的自主性是有限的，個人風格的追求不是體現為對象征體系的“破壞”，而是主要表現為利用美學手段和局部情節或細節的重釋來制造“增色”效果，以強化圖像的宗教效能。

異教圖像的象征主義構成也有三個層次，即敘事素材/ 神話、道德寓意/ 象征語義、形象體系/ 象征的符號化。但與宗教圖像各個主題有較為完整的圖像志傳統不同，15 世紀的異教圖像雖然有古代雕塑、建筑裝飾及石棺浮雕的遺存作為參考，但畢竟數量有限。同樣地，宗教圖像有經書、釋經家、布道者等就經書敘事所提供的相對確定的象征語義及意義鏈條，藝術家即便不通過閱讀，也能在教堂的布道和裝飾中感受和學習到它們。相較之下，古代的異教故事及其寓意對于藝術家來說還很陌生，至少在15 世紀，不論素材本身及素材的象征化，還是敘事、形象和細節的設計，藝術家雖然可以通過少量的白話譯文或“現代人”的改編版本接觸到這些信息，但更多時候可能還需要身邊的人文主義者予以講解和指導，比如波提切利，美第奇家族贊助的人文主義者馬爾西利奧·斐奇諾（Marsilio Ficino，1433—1499）和安杰洛· 波利齊亞諾（Angelo Poliziano，1454—1494）就是他經常請益的對象。在此，人文主義者翻譯和注解的古代哲學、文學及“藝格敷詞”，以及人文主義者自己的寫作便成為藝術家進行圖像構思的主要來源，來自不同時代及不同領域的異質“源頭”，因為15 世紀佛羅倫薩的異教復興浪潮，開始作為一種共時態的互文語境匯聚在繪畫的旗幟下。實際上，阿爾伯蒂早先在《論繪畫》（On Painting ，1435）中對畫家的建議，就預示了這種互文語境的在場，“我建議，每位熱忱的畫家都應熟知詩人、修辭學家及其他學問家的作品。事實上，從這些同等博學的大腦，不僅能獲得最佳的建議，實際上還能分享到充滿創意的理念，帶給繪畫值得稱贊的、頭等重要的東西”。

對于異教繪畫而言，這一互文語境究竟意味著什么？從圖像文本的角度說，它意味著一種多元決定的文本構成，即圖像文本是多方因素在互文語境中共同作用的結果，從素材的選擇到寓意的確立再到敘事與寓意的形象化，都離不開多方因素的共同參與。換句話說，異質的話語與文本，殘存的古物或圖像，“現代”文學與藝術的姿勢想象，“現代”的圖像知識等，因為古代復興的熱情，因為贊助人、藝術家、人文主義者、精英圈子等組成的“圖像共同體”的推崇，在共時態的互文情境中形成了跨媒介的“文本織體”，而藝術家的圖像制作就是在這樣的知識體系和形象“氛圍”中進行的。這并不是說人們就神話知識和神話形象達成了共識，這里的“氛圍”指的是一種共享的情境、一種共情的經驗、一種雜糅的共處。從圖像闡釋的角度說，這意味著對圖像生產過程中作為參照的源頭文獻與圖像文本之間的關系是不能用線性因果觀來理解的，意味著對長期以來引起最多爭論—尤其針對《春》和《維納斯誕生》—的素材來源問題，需要語境的重置來加以解決。

按查爾斯· 登普西（Charles Dempsey） 的歸納，自19 世紀下半葉有關《維納斯誕生》和《春》的源頭文獻問題提出以來，形成了兩類“主導性的假設”。第一類假設的支持者以阿比· 瓦爾堡、皮埃爾· 弗朗卡斯特爾（PierreFrancastel，1900—1970）以及登普西本人為代表，盡管各人認定的文獻有所不同，但大家都認為，“波提切利對古代神祇的形象再現，可通過洛倫佐· 德· 美第奇身邊的人文主義者，尤其波利齊亞諾所熟悉的古詩的神祇描寫，以及他們在拉丁語和白話詩歌中對古詩的模仿來獲得解釋”。第二類是貢布里希、埃德加· 溫德（Edgar Wind，1900—1971）和歐文· 潘諾夫斯基所支持的哲學源頭說，它“強調單憑古典文本和它們所啟發的文藝復興詩作不足以解釋波提切利的創新。因此有必要召喚斐奇諾及其忠實追隨者的新柏拉圖教義，用以解釋出現在畫作中的現象。……換言之，古代和人文主義詩歌可以解釋《春》描繪的形象和場景，但無法系統地解釋它們，無法建立一個連貫的思想和感覺模式來支撐它們、系統而明確地將它們統一在一起”。

登普西的歸納看似清晰明了，實則過于界限分明地區分了兩個陣營。雖然他自己也曾提及波提切利的神話圖像有其藝術生產的語境，如“人文主義研究和古代及白話詩歌的繁衍”“斐奇諾及其追隨者的柏拉圖主義哲學”及“市民節慶”，但他忽略了這些社會的、文化的及藝術的語境對藝術生產的本質影響就在于各方要素的共時態作用。再者，從表面上看，上述兩大陣營是在不同領域為圖像尋找源頭文獻，而實際上它們處理的都是前述圖像象征主義的基本構成問題：一個是在文學描寫中尋找形象的文字來源，即寓意的形象化；另一個是在哲學話語中尋找神話素材的寓意，即素材的寓意化。這二者在圖像生產過程中本就并行不悖，藝術家或方案設計者不過是從不同的源頭取其所需來完成“圖像”。因此，所謂兩個陣營，其實是兩個互補的切入點，它們的問題不在于誰對誰錯，而在于雙方都遭遇了線性因果論的共同困境，即因為相信圖像文本有確定的文獻源頭而深陷溯源之戰的無盡假設中。既然所有的文獻溯源直至目前都只是無法確證的“事實假設”，那還不如回到古代重生或人文復興這一可以確認的“事件假設”，在共時態的互文語境中理解源頭文獻及源頭本身的問題。

在這場溯源之爭中，阿比· 瓦爾堡被認為是引爆者。1893 年，在博士論文《桑德羅· 波提切利的〈維納斯誕生〉和〈春〉》（SandroBotticelli’s Birth of Venus and Spring ）中，瓦爾堡指出，波提切利的兩件作品直接的或主要的參照文本是其好友波利齊亞諾的長詩《比武篇》（Stanze per la giostra ，1478）。波利齊亞諾是研究古代文學的人文主義者，也是美第奇家族的家庭教師。1475 年1 月，為慶祝“豪華者”洛倫佐剛剛取得的一場外交勝利，美第奇家族在圣十字廣場舉辦了一場比武大賽，“豪華者”洛倫佐的弟弟朱利亞諾獲勝，波利齊亞諾受托創作長詩《比武篇》以志紀念，其中描寫“維納斯誕生”和維納斯“愛的王國”的兩個段落，被認為是波提切利畫作的主要參照。波利齊亞諾講述的羅曼司是以朱利亞諾和他的柏拉圖式戀人、維斯普奇家族的西蒙內塔作為原型的，但不幸的是，西蒙內塔于1476 年去世（朱利亞諾也在1478 年被刺殺）。西蒙內塔的早逝在當時成為一樁“事件”，“豪華者”洛倫佐及他的朋友們紛紛作文悼念，瓦爾堡據此得出結論，認為美女西蒙內塔是波提切利兩件畫作中春神形象的模特，波提切利在以此種方式來表達對她的哀悼和懷念。

盡管瓦爾堡并非第一個為波提切利的畫作尋找參照文獻的人，但他的討論在半個世紀后還是引起了關注。1945 年，貢布里希也寫了一篇討論波提切利神話作品的論文，對瓦爾堡博士論文中的觀點和方法表達了不滿，認為瓦爾堡想當然的歷史聯想—尤其對西蒙內塔的聯想—是“關于往昔的浪漫主義研究方法的具體實例”，“這種方法不是把歷史看作對無數生平和事件的不完全記錄，而是看作秩序井然的露天表演，人們喜愛的所有精彩場面和情節都在其中出現”。接著，貢布里希著手自己的源頭重置，為波提切利神話圖像的參照文獻提供了一個“雙重”版本：新柏拉圖主義為象征語義提供的“寓意”版本和古代文學為圖像構思提供的“形象”版本，比如在《春》那里是斐奇諾圈子對維納斯女神的星相學—道德學解釋和古代作家盧修斯· 阿普列烏斯（LuciusApuleius，約124—約189）的《金驢記》對維納斯及其伴侶的形象描寫；《維納斯誕生》則是斐奇諾的柏拉圖評注和波利齊亞諾的《比武篇》對女神誕生的描寫。貢布里希的結論也只是假設，但他似乎已經意識到，神話素材的寓意和寓意的形象化是建立圖像象征主義的基本層面。至于將瓦爾堡的解釋等同或類比為19 世紀末英國“波提切利熱”那種浪漫主義的主觀共情，應當是貢布里希的誤讀，因為瓦爾堡對英式浪漫主義關于波提切利圖像的詩性沉吟是持批評態度的，瓦爾堡自己則借用西蒙內塔作為“美和愛的象征”—與其說是要為波提切利的神話形象找到現實的“模特”或“影射”，還不如說是因為這個“文本化”的形象、這個扭結了青春—愛—死亡的形象在佛羅倫薩精英圈子的“共情”中被賦予了寧芙特質。在這個方面，查爾斯 · 登普西的評論要更為準確，“瓦爾堡可怕的博學當然不是要去證明波提切利是他的學術知己（alter ego），而是嘗試在關鍵性的歷史和文化語境中……來理解《春》”。

其實真正的問題在于：為圖像尋找源頭文獻是瓦爾堡論文的任務嗎？早在19 世紀40 年代，意大利藝術史家喬凡尼· 羅西尼（GiovanniRosini，1776—1855）就提及了《維納斯誕生》和波利齊亞諾《比武篇》之間的聯系，瓦爾堡引述的同時代德國學者也持有相同的觀點；甚至有關西蒙內塔與波提切利圖像之間的關聯，瓦爾堡之前也有人提到過。那么，瓦爾堡論文的任務是什么？這就需要看一下他的論述方法。在討論《維納斯誕生》和《春》的參照文獻時，瓦爾堡既提供了縱向鏈條的追溯，又進行了橫向語境的建構。例如對《維納斯誕生》，他不僅從《比武篇》的描寫縱向回溯到據傳為古希臘人所寫的《荷馬頌詩》之“阿芙洛狄忒”的詩節和古羅馬詩人奧維德（Ovid，公元前43—前18）的《變形記》，而且在橫向上列舉了阿爾伯蒂的《論繪畫》、佛羅倫薩雕塑家阿戈斯蒂諾· 迪· 杜喬（Agostino di Duccio，1418—1481） 的浮雕、多明我會僧侶作家弗朗切斯科· 科隆那（Francesco Colonna，1433—1527）的圖書插圖等文本對動感形象的描寫。同樣地，對《春》，他不僅從《比武篇》縱向追溯到奧維德《歲時記》對追逐場景的描寫，還提供了其他許多文本作為互文參照：塞涅卡（Seneca，公元前4—65）的《論恩惠》對美惠三女神的寓意界定，盧克萊修（Lucretius，公元前99—前55）的《物性論》對維納斯隨著春的腳步降臨的敘述，以及薄伽丘、“豪華者”洛倫佐等人在詩文中對古代的追逐場景及春天花園情景的仿寫。很顯然，瓦爾堡拋開證據鏈條、縱橫捭闔征引文獻的方式表明，他真正關心的是在互文情境中把握波提切利的藝術理想及其時代價值。比如在為《維納斯誕生》建構語境的時候，瓦爾堡指出，如同波利齊亞諾在詩中對衣飾的動感形式的細節描寫，波提切利也想要“捕捉頭發和衣飾的瞬間運動”，同時代其他人有關描寫動感形式的文獻和作品進一步表明，這還是時代流行的“古代”趣味：

與內容相關的一系列作品—波提切利的繪畫、波利齊亞諾的詩歌、弗朗切斯科·科隆那的考古式羅曼司、波提切利圈子的素描、菲拉雷特的藝格敷詞—揭示了那時人們根據自己對古代的認識而形成的一股潮流，就是每當要用外部運動來表現生命的時候，就會向古代世界的藝術求援。

這個總結恰切地表達了瓦爾堡的藝術史—文化史觀念，即藝術史的最高目標就是要在時代普遍的形式化沖動中去尋找人類原始生命情感的“情念程式”（pathos formula），這種情念程式在文化進程中總是表現為充滿張力的形式，就像在波提切利那里，沉靜之美和對動感的捕捉就是他灌注了生命情態的形式表達。總之，瓦爾堡的文獻鋪陳與其說是在尋找圖像文本的“源頭”參照，不如說是為了在異質的文本織體中烘托出波提切利及時代的生命經驗。

三、新柏拉圖主義與圖像寓意的疊層

盡管貢布里希對瓦爾堡有所誤讀，但也正是他率先明確地將波提切利的異教題材作品同新柏拉圖主義者聯系在一起，并提出后者為圖像的寓意及構思充當了顧問角色的說法—這一說法被許多人所接受，他們甚至將新柏拉圖主義在維納斯形象寓意上的“介入”歸納為“神圣之愛”和“世俗之愛”。以斐奇諾為代表的新柏拉圖主義圈子是否直接介入了波提切利的創作，這一點尚無法確認，不過如果考慮到波提切利在15 世紀80 年代圍繞異教題材創作的“美第奇語境”，同時也考慮到人文主義圈子對“豪華者”洛倫佐生活世界的深度介入，那么將新柏拉圖主義設定為波提切利異教圖像的一種知識氛圍，應該不算過分。

當然，關于新柏拉圖主義對異教圖像方案設計及寓意表達的影響，還需要做更加明確的說明。

新柏拉圖主義的影響主要體現在敘事和形象的寓意表達上。例如維納斯，作為愛和婚姻之神，新柏拉圖主義將她的形象寓意歸納為“神圣之愛”和“世俗之愛”，按潘諾夫斯基的解釋，前者是“天國維納斯之后”，是天神烏拉諾斯的生殖器被拋入大海后奇跡般形成的；而后者是普通的或“凡界的維納斯之后”，是宙斯與狄俄涅（也即朱庇特與朱諾）的女兒。在此意義上，《維納斯誕生》表達的是“天國維納斯的降臨”，《春》則是對“自然維納斯的王國”的描繪，“ 在《維納斯的誕生》（更是神的出現而非節日慶典）中，春季女神擔當了謙遜的侍女角色，恭敬地為愛與美的女神披上繡花的衣服；而西風之神飄蕩在半空中，溫柔地擁抱著優雅的同伴，完全沉浸在邊散布鮮花‘邊將貝殼送往岸邊’的工作中。而在《春》（更是節日慶典而非神的出現）里面，春季之神以高貴優雅的女主人面目出現，西風神不是停留在空中，而是沖向地面，以春季女神的熱烈戀人的身份出現”。再比如“美惠三女神”，新柏拉圖主義者依照古代“饋贈—接受—回贈”的三元組語義將其發展為愛的關系的寓意。

但僅僅停留于“神圣之愛”和“世俗之愛”這種觀念“供應商”的理解是不夠的，新柏拉圖主義的影響還表現在圖像內部多重寓意的疊加上。“豪華者”洛倫佐時代的人文主義者在闡釋古代學說的過程中，為了調和異教、基督教、猶太神秘主義乃至阿拉伯思想，為了迎合恩主對異教神祇的巫術化和道德化訴求，同時也為了展示“人文主義”充滿巧智的精神“操練”技術—那就像柏拉圖建立的心靈上升的“階梯”—他們不僅將古代神話形象寓意化，還將寓意多義化，并如基督教釋經者一般發展出一套復雜的、有如宗教秘義般的闡釋“程序”，以至埃德加· 溫德直接用“異教秘義”（paganmysteries）來形容它。比如斐奇諾從來源、形象特質、能力、德行等方面對主管“神圣之愛”和“世俗之愛”的兩位愛神的描述，對愛和美的辯證法的鏡喻式闡繹，就像一個互褶的喻指鏈條，在愛的主題上堆疊了多層寓意。正是這一形同建筑術的意義疊置技術，為波提切利這樣的藝術家建構其象征體系提供了多層次疊加的圖像思維。

例如《帕拉斯和人馬怪》（圖7），圖中左手拿著一把戟、頭戴橄欖枝花環的女士被認為是羅馬智慧女神帕拉斯（Pallas），而身上背著箭、手上握著弓的人獸混雜形象是人馬怪。這兩個形象有著相對確定的象征語義，前者代表理性，后者代表不受控制的激情、欲望和肉欲，因此畫面中帕拉斯抓著人馬怪的頭發，寓意理性對激情的制服。貢布里希就是據此將它視作道德寓意畫，并認為寓意內容取自斐奇諾對柏拉圖對話的解釋。

與此同時，藝術史家還提供了其他解讀。由于“Pallas”這個名字以及她的衣袍上相互交織的鉆環都是美第奇家族的象征，有人因此將其視作一幅政治寓意畫，認為畫作是對美第奇家族的政治德行及其治下共和國的贊美；還有人認為作品寓意了帶給佛羅倫薩和平的“豪華者”洛倫佐所經歷的一次外交事件，即1480 年那不勒斯國王受教皇指使對佛羅倫薩圍城的時候，“豪華者”洛倫佐乘船只身前往那不勒斯斡旋，最終解除了圍城危機。而帕拉斯身上的橄欖枝葉，作品背景海灣中的小船，就是“這一假設的確證”，亦即這是一幅歷史寓意畫。

道德寓意畫、政治寓意畫和歷史寓意畫，三種閱讀在技術上都是將圖像“局部”和外部推定相結合，雖然沒有證據可以證明三個“外部推定”與圖像生產之間有直接的關聯，但15世紀70 至80 年代美第奇“宮廷”圈子的確存在這樣的寓意氛圍，波拉約洛兄弟、波提切利、多米尼科·基朗達約等都在繪畫作品中做過這樣的嘗試—即便委托并不直接來自美第奇家族，即便作品表達的是宗教主題。就是說，那個時候，委托人和藝術家的確對圖像具備這樣的功能有著“共識”，藝術家的智性就在于如何在主題表達之外追求圖像的“剩余價值”。在《帕拉斯和人馬怪》中，藝術家就將帕拉斯的形象設定為多重語義的“聚攏”裝置：與前景中人馬怪和帕拉斯的形象相呼應，藝術家在他們身后分別配置了粗糲的石山和寧靜的海灣，亦即前景和背景的設置在此不僅是要表明圖像的空間關系，也是為了內置基本的寓意結構—人馬怪/ 帕拉斯、石山/ 海灣、未被馴化的自然性或野性/ 文明化的優雅的智性；因而在帕拉斯對人馬怪的馴服中，并沒有使用威嚇性的武力，表情沉著的帕拉斯只是用手象征性地抓著面帶些許憂郁的人馬怪的頭發。這一“象征性”表明藝術家無意對馴服做情節化或敘事化的處理，因為在寓意的層面上，人馬怪其實是未被馴服的激情的形象表達，帕拉斯則是理性或智慧的形象表達，而象征性的動作暗示了這一馴服乃是智性操練的過程—圖像就這樣完成了對委托人或新婚夫婦的德行的喻示，當然也可視作是對他們的忠告。在這一基本的寓意結構下，帕拉斯身上的橄欖枝葉和鉆環，胸口一個鉆戒扭結著兩個環形枝條的設計，這些細節所隱含的和平、美德、婚姻等含義以美第奇家族的名義聚攏在一起，形成了圖像內部次一級的象征網絡。

再如《春》（圖8）。該畫作原本沒有名稱，現在這個通用名取自瓦薩里的描述：“他……繪制了大量的女性裸體像，其中有兩幅如今藏于科西莫公爵的別墅—卡斯特羅城。其中一幅是《維納斯的誕生》，南風與西風將愛神與天使們輕輕吹至岸邊；另一幅描繪的也是維納斯，美惠三女神正用鮮花為她裝扮，作為春天的象征。”對于觀者而言，圖畫的命名就像一個“原初”闡釋，會極大地影響甚或左右人們對圖畫的理解。就是因為這個“春”的命名，使得人們習慣于循著“春”的象征意義去尋找對應的參照文獻，比如盧克萊修《物性論》第5 卷對維納斯隨春日降臨做了如下描述—春天來了，維納斯也來了；它們的前面，有澤費羅斯作為春的預兆；弗羅拉女士四處撒花，用奇妙的色彩和芳香鋪滿前面的道路—并由此為圖像建立了一個被認為恰當的“閱讀”順序：從右側開始，在那里，春之使者、西風之神澤費羅斯正在追逐寧芙克羅麗絲，就在澤費羅斯的手將要觸及寧芙身體的瞬間，從寧芙嘴里吐出一串花蔓，寧芙變身為春之時序女神弗羅拉；在中間，春回大地，百花盛開，弗羅拉在播撒鮮花，丘比特飛行在空中，美惠三女神在松軟的草地上翩翩起舞，維納斯作為春的主宰立于正中；左側，墨丘利正用他的魔杖撥開天空中不適合春景的烏云。所見的一切似乎都在傳達春的訊息和寓意。

然而，這個春的花園也可以被理解為愛的王國，尤其考慮到圖像所使用的婚姻語境。這一閱讀可以在一系列的三元組中獲得說明：逐愛的澤費羅斯和為了貞潔而奔逃的克羅麗絲最終在弗羅拉的美中達到結合，以三元組的方式寓意了肉身之愛；左邊的美惠三女神構成了另一個三元組，她們手拉手在愛的花園里舞蹈，寓意精神之愛的心靈契合；居中的維納斯代表愛和婚姻中理性的指導；維納斯頭上是蒙著雙眼的丘比特，他的箭射向美惠女神中背對觀者、眼神卻看向墨丘利的那位，亦即丘比特、美惠女神和墨丘利也構成了一個三元組，這或許是為了暗示現實中新郎和新娘的關系。就這樣，三個三元組以互釋互證的結構疊置，堆疊出一個愛的“教程”。

四、動感的形式與色欲化的形象

愛的寓意或訴諸心靈的象征化只是波提切利異教圖像的“內容”方面。如果按新柏拉圖主義的理解，愛的辯證法就是借助美的中介引導心靈上升，或者如斐奇諾反復強調的，愛本質上就是對美的渴念，即便看似物質性的形體美，在愛的眼中也會閃現出非物質性的光輝。將這個觀念做一逆向顛轉，形體美也可以是精神的、象征化的，這就是波提切利異教圖像在“形式”方面的新柏拉圖主義，不妨稱之為“形式的寓意化”。

在此，所謂“形式”不是常規理解的單純的線條、色彩、構圖等，而是指圖像內部一種特別的感官化和感覺化訴求。從視覺的角度說，這里的“形式”指的是一種形式建制或可見性的建制，是精神分析意義上的“快感誘餌”，換成弗洛伊德的說法，藝術家總是“以純形式的—即美學的—快感來收買我們……我們給這類快樂命名為‘額外刺激’或‘前期快樂’”。弗洛伊德的意思是，藝術“形式”是追求自身滿足的“本能”驅力實現釋放的機制，這是一種力比多經濟學，而在波提切利的語境中，就是以愛和美的面紗實現欲望偷渡的愛欲經濟學。實際上，由于展示和觀看的私密化，感官化和色欲化的世俗主義滿足亦成為精英社會“室內繪畫”的一種美學趣味。相較于文藝復興繪畫長久以來為迎合宗教要求而對形象及表意系統形成的巨大約束，世俗化的視覺快感追求對形象和表意系統的解放則顯示了一種全新的視覺意志，為文藝復興繪畫的“現代”轉向注入了活力。更具體地說，在波提切利那里，被注入了視覺能量的形式表達主要體現在兩個方面：對充滿動感的運動樣式的熱衷和對色欲化的裸體的癡迷。從藝術史的角度看，這兩個方面同樣是文藝復興繪畫邁向現代性表征形態的早期嘗試，就是說，同樣需要歷史地理解。

充滿動感的運動樣式的提法來自阿比· 瓦爾堡，他確切的用語是“充滿動感的附飾”（accessories in motion）：“ 專注于捕捉頭發和衣飾的瞬間運動—詩歌和繪畫同樣的顯而易見—與15 世紀上半葉以來北意大利藝術家的流行趨勢是吻合的……”例如《帕拉斯和人馬怪》中帕拉斯沿后背傾瀉而下的金色長發；《維納斯誕生》中維納斯沿身體一側流動的秀發、岸邊打開斗篷迎接維納斯到來的春之女神飄動的衣裝、波光粼粼的海面和飄落于空中的花瓣等（圖9）。在此，重要的不是被再現的對象（頭發、衣飾）本身，而是它們稍縱即逝的運動或動態，是圖像對這種動態的捕捉。在瓦爾堡看來，這種尚未固化的動態，這種對“時間性”的形式化，恰恰是古代及其生命能量的象征化—即所謂“情念程式”—在現代的幽靈般返回，它們能成為現代的“共情”對象，也是基于人類在圖像中注入的用于捕捉內在的、普遍的和永恒的生命情態的形式沖動。

在《春》中，美惠三女神穿著輕薄半裸的透明衣衫圍成一圈優雅地舞蹈，她們胸前掛著寶石綴飾，頭發上有珍珠裝飾，裸露的手臂、肩膀，緊貼身體但因舞動而飄逸的透明薄紗，造型優雅、相互緊扣的手指，修長筆直的腿，這一切都散發出誘人的感官性，構成了畫面中的“刺點”。當然，這些感性的特質在人文主義話語中同樣構成了寓意的表達。塞涅卡在《論恩惠》中說：“為什么美惠女神（Graces）是三個人，為什么她們是姐妹？為什么她們要手牽手？為什么她們面帶微笑，充滿了青春的活力并且是童貞女？為什么她們穿著寬松透明的衣服？有人認為，她們中一個代表了施惠，一個代表了受惠，另一個代表了報恩……為什么三姐妹手牽手圍成一個回歸圈跳舞呢？因為恩惠在經過一次又一次傳遞后又回到了施惠者手中……她們如此年輕，這是因為關于恩惠的記憶是不該變老的；她們守身如玉，這是因為在所有人的眼里恩惠是如此的圣潔而一塵不染；她們穿著寬松的衣服，這是因為恩惠理應不受任何束縛；衣服的透明則象征著恩惠希望被人看到。……而且，墨丘利和她們站在一起，其原因也不是因為雄辯要求恩惠的回報，只不過是因為畫家想這么畫而已。”這一討論在阿爾伯蒂那里被更明確地轉換為一種“藝格敷詞”，“希羅多德稱作阿吉萊亞、歐福羅西尼和塔利亞的三姐妹，通常被描繪為微笑著手拉手的樣子，她們身披飄逸、透明的輕紗。她們被視作大度得體的象征：其中一個代表給予，另一個代表接受，還有一個代表回贈”。

瓦爾堡充滿能量的形式并非出自浪漫主義的想象或罔顧事實的單純假設，在文藝復興藝術史中，其隱秘的“演進”亦有跡可循：基于宗教繪畫的圖像志慣例對藝術家顯見的約束，藝術家只能在圖像的局部或細節中展示他的圖繪技能，真正杰出的藝術家還能借此展開他在主題闡釋和語言重組方面的“創新”部署，而在此過程中，對運動性的再現被認為是最動人的。阿爾伯蒂在《論繪畫》中利用豐富的古典文獻，結合人物動作及肢體形態的描繪，對繪畫的運動性再現做了充分說明，甚至將動態的表現視作藝術成敗的關鍵。如果說14 世紀末、15 世紀初盛行的國際哥特風格對裝飾的自然主義偏好還具有通過形式的整飭性來達成抑制運動的功能，那么到15 世紀中葉以后，對細節的“關注”已經成為藝術家公開展示“藝術才華”的手段—具有結構肌理的物、動態的衣飾、透明的絲巾、在地面上拖曳的衣褶、迎風飄動的秀發等，就像圖像的“冗余”在藝術性的“耗費”中生產著自己的視覺價值。到波提切利時代的“室內繪畫”中，想象的運動性更是藝術家“討好”委托人視覺趣味的必備技能，在那里，阿爾伯蒂所要求的運動感越來越朝著視覺感官快感的方向發展。

比如波拉約洛（Pollaiolo）兄弟的《阿波羅和達芙妮》（Apollo and Daphne ，圖10），盡管對于它是不是用來裝飾婚柜尚有存疑，但其屬于家庭內部裝飾這一點是無須懷疑的。有人認為畫作可能是以“豪華者”洛倫佐為代表的人文主義圈子送給恩主的禮物，背景中蜿蜒的阿諾河谷和主導畫面的月桂樹很容易讓人聯想到“豪華者”洛倫佐治下的佛羅倫薩，而月桂樹和人體構成的拉丁字母“Y”在佛羅倫薩人文傳統中被闡釋為“ 行動的生活”和“沉思的生活”之間的選擇。畫面中，除了男女主人公的青春之美，拒絕和追逐的故事也以男女共舞的形式加以表達，兩棵月桂樹仿佛是從達芙妮的身體中裂變出來的，隨著身體的運動和想象的微風，飄動的衣袂和飄散的秀發洋溢著一種愛的情緒，而非奧維德的變形敘事所描寫的愛的奔逃，對運動性的這種詩意表達代表了一種全新的、世俗化的美學追求和寓意闡釋。

這種運動性的追求在男子氣的形象表現中更多體現為充滿力量感的動作設計。瓦薩里記述說，安東尼奧· 德爾· 波拉約洛（Antonio del Pollaiuolo）曾為美第奇宮創作了3 幅高約3 米的畫作，作品描繪的是赫拉克勒斯和安泰俄斯搏斗、赫拉克勒斯與雄獅搏斗、赫拉克勒斯殺死九頭蛇的場景，瓦薩里稱贊它們極為優美生動地刻畫出了“英雄的力量”（圖11）。作品的創作時間有較大爭議，現今的藝術史家一般認為是15 世紀70 年代，那時美第奇宮的原作已不復存在，因此烏菲齊美術館現藏的其中兩件作品的小幅版本，可能是原作的草稿或復制品，畫中對人體及其姿勢的再現令人動容。

赫拉克勒斯在13 世紀時就被佛羅倫薩人確立為公社的標記，后來在佛羅倫薩反對米蘭威脅的斗爭中，他又作為力量和德行的代表被視為反抗暴政的象征。14 世紀的人文主義者、共和國執政官科盧奇奧· 薩盧塔蒂（ColuccioSalutati，1331—1406）在《赫拉克勒斯的勞作》（De LaboribusHerculis ，1383—1391）中延續薄伽丘《異教神譜》的傳統，根據道德寓意將赫拉克勒斯的故事及其形象闡釋為代表公民德行的“行動的生活”的典范。美第奇家族采用這一“國家形象”來裝飾自己的宮殿，既是一種自勉，也是一種自夸。畫作中，兩個男性裸體的激烈搏斗成為視覺焦點：赤裸裸的身體形式通過肌肉的緊張與舒展將英雄的內在力量外在化、視覺化了，但可感的動感形式并不只是用來象征力量的工具，其本身就是圖像再現的目的，或者說藝術性本身成為圖像生產的追求。安東尼奧·德爾· 波拉約洛還有一件木刻版畫《裸體男人的戰斗》（Battleof the Nudes ，圖12），其展示的也是行動中的男性裸體：一群全裸男人手持各種攻擊性冷兵器纏斗在一起。這是非主題、非故事的純粹形體及姿勢的展示，人體本身就是藝術探究的對象。

這種可感的動感形式在波提切利的系列嵌板畫中進一步向感性的方向發展，向迎合感官滿足的方向發展，以至達到色欲化的地步，那就是裸體的出現。莫非在此之前裸體從未出現在繪畫中嗎？當然不是。在基督教圖像中，時常能看到用裸體來表示有罪的身體，比如15 世紀20 年代馬薩喬在布蘭卡齊禮拜堂繪制的《逐出伊甸園》（Expulsion from the Garden ofEden ），其中夏娃的形象就是全裸的（盡管后來被人加上了無花果葉子遮羞）。而在現實的生活世界，裸體尤其是女性裸體，代表著誘惑和僭越，其被視為對美德的威脅，因而對身體性感帶的展示被確立為一種禁忌。為美第奇家族服務的威尼斯人文主義者弗朗切斯科· 巴爾巴羅（Francesco Barbaro，1390—1454）在《人妻須知》（On Wifely Duties ，1416）中曾明確告知，人妻不可裸身示人，“不僅手臂，甚至談吐，都不可大意，因為婦人當眾談吐和裸露身體是危險的”。阿爾伯蒂在《論家庭》中對公共空間中女性身體的展示也有類似的要求。作為訴諸日常生活世界的“家政學”話語，人文主義者賦予身體這樣的價值指涉并不令人驚訝。反過來看，正是這樣的身體知識，為界定身體的色欲化維度提供了參照。

然而，15 世紀的人文主義者也引入了另一種身體知識，比如喬凡尼·皮科·德拉· 米蘭多拉（Giovanni Pico della Mirandola，1463—1494）在《論人的尊嚴》（On Human Dignity ，1486）中說，造物主在把人這種形象未定的造物置于世界中心的時候賦予了人一個特權：“我們已將你置于世界的中心，在那里你更容易凝視世間萬物。我們使你既不屬天也不屬地，既非可朽亦非不朽；這樣一來，你就是自己尊貴而自由的形塑者，可以把自己塑造成任何你偏愛的形式。”人作為上帝的造物，他的身體本來就值得尊敬，再加上人可以用技能和理智形塑自己，且是“自己尊貴而自由的形塑者”，因此裸體即“尊貴而自由”的表征。這一自然主義的生命觀和人性觀引發了身體的去神秘化，“15 世紀見證了對亞當和夏娃的裸體認知的轉變，即從僅僅表現被逐伊甸園的羞恥感到同時也暗示人類具有勞作和社會組織的潛能”。這其實就是身體的“去蔽”，即身體成為生命本真敞開的場域，就像古典的裸體雕塑一樣，裸體即是本真的在場。

也就是說，15 世紀的人文主義者關于身體裸露或者裸體的兩種話語存在一種含混性，這就為裸體畫在兩種話語之間實施欲望的“偷渡”提供了可能。在《維納斯誕生》中，一方面，借用古典雕塑造型的維納斯，以其徹底的裸裎形象顯示了在場的形而上學，因為這個裸體形象并非日常性的身體展示，而更像一個抽象的、形式化的形體表征，她平滑的體表、清晰的輪廓、優雅的古典站姿，就像是美的理念的外顯形態，是理念的理想形式的表達，完全不像16世紀提香筆下那種肉欲化的、觸感化的裸體。但另一方面，從視覺或觀看的意義上說，這個形象又在裸露與遮蔽的辯證法中內嵌了一種色欲化的驅動力，手和飄動的金發對性感帶的“掩蓋”看似是“非禮勿視”的禁令，實際卻是對尋求最大快感的視覺驅力的生產，因為正是遮蓋或禁止動作造成的快感滿足的延宕，使得更大的快感滿足可在“前置”和“后置”的蹺蹺板游戲中不斷被激蕩。這就是圖像的“力比多經濟學”。

這一利用視覺含混性的美學策略在《維納斯和馬爾斯》（圖13）中同樣存在。有藝術史家—比如德國的弗蘭克· 佐爾內（FrankZ?llner）—根據馬爾斯身后樹干上的蜂巢和飛舞的黃蜂推斷，畫作委托可能來自維斯普奇家族，因為意大利語中的“Vespucci”（維斯普奇）與“Vespa”（黃蜂）諧音，該家族的徽章上也經常出現黃蜂形象，或者說這就是維斯普奇家族的象征，畫面最右側的位置也適合做這樣的展示。佐爾內還說，盡管沒有任何文獻證據表明畫作委托與婚姻有關，但背景的一個細節似乎可以為這個假設提供支撐，“透過背景香桃木枝干的暗示，可進一步支撐這種可能性，因為香桃木不僅是維納斯的一個屬性，也是婚姻的象征”。

根據馬爾斯酣夢和薩提爾嬉戲的情節，移居倫敦的德國藝術史家讓· 保羅· 里希特（JeanPaul Richter，1847—1937）認為波提切利的設計取自波利齊亞諾《比武篇》的朱利亞諾之夢；威廉· 馮· 博德也同意這一說法，認為畫中主角的人物原型就是朱利亞諾和西蒙內塔，其中的戲耍場景表達了一種侵擾馬爾斯/ 朱利亞諾美夢的力量，旨在將他從愛的幻夢中喚醒，重拾武裝，用行動為自己建功立業，就像《比武篇》下半部分維納斯想要用一場比武喚醒朱利亞諾一樣。對此，博德認為，“藝術家借用古典神的形象來輔佐自己想象的主題，用舊瓶裝新酒，創造了一個令人愉悅的、充滿真正人文情懷的牧歌場景”。但英國藝術史家喬治·諾貝爾·普倫基特爵士（George Noble Plunkett，1851—1948）指出，畫面中薩提爾戲耍武器的細節與波利齊亞諾的敘事不符，他認為這里的細節描寫當是取自盧奇安描寫一幅古代畫作時的藝格敷詞，弗蘭克 · 佐爾內和貢布里希認同這一假設，后者還推測可能是某位人文主義者根據那段敷詞提供的方案。

《維納斯和馬爾斯》展示的是男性裸體，但其性感點不在裸體本身—它的形體結構仍屬于古典的理念形式—而在于馬爾斯酣睡的姿態：他背靠一棵樹斜臥陷入沉睡，微張的嘴、松弛地耷拉的手，以及交叉拱立的腳，這些都建立起了場景的某種日常性，或這些素材本身就是借自日常性。比較之下，維納斯的姿態則呈現出一種鏡像式的呼應：警覺的目光、自然放松的手，以及交叉伸直的腳。這一呼應為兩位主人公的關系—敘事層的偷歡場景和神話寓意中愛的馴服—營造了一個相對獨立的“親密氛圍”。但是，薩提爾圍繞馬爾斯武器的戲耍場景為畫面增補了一種帶有反諷色彩的喜劇性，可被視為對性暗示或性快感想象的一種“解構”。四個薩提爾，長滿絨毛的山羊腿和腳、馬尾巴、頭上的犄角和尖長的耳朵顯示了它們的動物性一面，但它們不是作為酒神伴侶所代表的放縱或非理性，而是作為森林之神所體現的自然性的存在，溫順而不失擬人的率真。比如抬著戰神槊桿的三位薩提爾；維納斯一側的那位頭上戴著戰神的頭盔，因為大小不合而使得它的頭完全被遮蓋；馬爾斯一側的那位正鼓起腮幫子對著馬爾斯的耳朵吹一個大海螺；另有一位躲在馬爾斯身下的盔甲里，右手扶著馬爾斯的短劍。薩提爾的動作全部關聯著馬爾斯及其裝備，它們與兵器的嬉戲一定程度上強化了被愛的力量所馴服因而處在休戰狀態的馬爾斯溫馴的一面。登普西根據波利齊亞諾對希臘詞“panikós”（狂亂）的解釋認為，薩提爾對著馬爾斯瘋狂吹奏海螺的場景乃是這一解釋的圖像化，由此他得出結論說：“可將波提切利的《維納斯和馬爾斯》的主題界定為有關性沉迷和性控制的夢魘，心靈被褫奪和被折磨的夢魘，不只因為性幻想，而且因為馬爾斯自己魔性的道德混亂、對奢侈和女色的癡迷。”這一推論并無可信的證據，權當一說。

尾聲

15 世紀80 年代，波提切利的異教題材繪畫以其大膽的形象描寫和復雜的寓意表達帶給人們全新的藝術感。但按瓦薩里的記述，1490年左右，波提切利成為多明我會僧侶、圣馬可修道院院長吉羅拉莫· 薩伏那洛拉（GirolamoSavonarola，1452—1498）的追隨者，后者經常在布道壇上以宗教的名義對異教圖像和教堂的奢華裝飾大加斥責。受其影響，在一個藝術被大肆破壞的“篝火之夜”，波提切利將手頭的裸體圖畫投進了熊熊烈火。1498 年薩伏那洛拉被處死后，波提切利重拾畫筆，但再也沒有涉足裸體畫，而是沉迷于神秘的、樣式化的虔誠藝術。

本文系國家社科基金重點項目“樣式主義美學與圖像現代性研究”（項目批準號：21AZX019）階段性成果。

責任編輯：楊夢嬌