金聲玉振：馬王堆T形帛畫中的鐘磬與音聲方術

【摘 要】 馬王堆漢墓出土的T形帛畫作為備受矚目的西漢繪畫作品，不僅呈現出宏大的視覺景象，更以其精妙的視覺設計喚起了聽覺上的共鳴。畫中的鐘磬細節不僅僅是形式上的裝飾，更重要的是，它們深植于漢代音樂與宇宙觀之中，承載著召喚陰陽之氣、操縱仙靈之力，以及引導生命從死亡到重生的重要功能。西漢時期的音聲方術已初現輪廓，為道教“金鐘玉磬”長生術的發展做了鋪墊。對馬王堆T形帛畫中鐘磬音樂文化進行深入解讀，是理解漢代音聲感應宇宙論和漢代墓葬設計藝術的關鍵。

【關鍵詞】 馬王堆漢墓T形帛畫；砂子塘漢墓；鐘磬音樂；音聲方術；音聲感應宇宙論

序言：生命轉化中的音樂儀式

長沙馬王堆西漢墓群中發現的兩件舉世矚目的T 形帛畫，分別出土于一號和三號墓，二者均位于墓葬套棺的內棺之上（圖1）。這兩件帛畫形如衣袍，畫面根據西漢時期的宇宙觀念，繪制了墓主逝后升仙的歷程。T 形帛畫為深入解讀西漢時期的宇宙觀、生命觀，提供了關鍵線索。

20 世紀70 年代以來，許多研究者都對馬王堆T 形帛畫的圖像元素、圖像程序及其儀式功能進行了深入研究，然而，帛畫中所蘊含的聲音元素卻常被忽略。這兩幅結構類似的帛畫描繪的是墓主人馭龍從幽冥之境升騰進入天界的景象，在這一飛升過程中，音樂起著至關重要的作用。以三號墓的T 形帛畫為例，帛畫的中軸線上繪有一系列樂器，它們貫穿著整個升仙隊列：在畫面中央的頂部，一只展翅向上翱翔的鴻雁，兩翼上各掛一枚玉磬，引領著升仙隊列（圖2）；沿中軸線往下，兩個赤膊的神人騎白鹿拉著大鐘，引導著墓主人的龍輿向上飛馳（圖3），鐘下繪有陰陽雙龍交纏而成的龍輿，托著墓主人立于玉臺之上；在畫面的底部，雙龍交纏于一個玉璧之間，玉璧下懸掛著一個巨大的玉磬（圖4）。可以說，畫面中軸線上的鐘磬樂器，構成了整個飛升事項的關鍵。這些樂器營造出金聲玉振的音樂氛圍，同畫面中仙靈神獸們張嘴吐舌、鳴叫嘶吼的場面交相呼應，形成了一個響徹寰宇、震撼人心的整體聲場。可以說，T 形帛畫令人稱奇之處不僅在于其圖像設計，還在于其以精湛的繪畫藝術構建起一種音效盛大的視聽場面，帶給人們音畫融合的震撼感。

馬王堆一號與三號墓T 形帛畫均覆蓋于內棺之上，兩張帛畫中鐘磬的位置構成南北中軸線，貫穿整個棺槨（圖5左、中）。與之類似，在長沙砂子塘西漢墓的彩棺設計中，也采用了以鐘磬為中心的設計模式：頭擋繪有雙鶴銜磬，雙鶴頸部穿玉璧而過；足擋繪制磬與鐘的組合，其上托著一對騎豹羽人（圖5 右）。鐘與磬同樣構成了貫穿棺槨的中軸線，再次證明了鐘磬音樂在西漢墓葬系統中所具有的獨特、核心地位。

為什么鐘磬在墓葬中被置于如此核心位置？鐘磬在生命升華的想象中又起到怎樣的作用？

一、金玉之音：仙界想象中的鐘磬

（一）仙界之器

鐘、磬作為中國古代兩種主要的編懸樂器，其組合傳統源遠流長，頻頻出現于先秦文獻記載中； 尤其在漢代， 鐘磬憑借其金銅和玉石的材質，在推崇升仙之道的背景下顯得尤為重要。想要了解馬王堆T 形帛畫中鐘磬的文化內涵，要先從鐘磬與漢代仙境想象的關聯入手。

在中國早期的音樂理論中，根據材質的不同樂器被分為“八音”，如《周禮· 大師》所述，“播之以八音，金、石、土、革、絲、木、匏、竹”。秦漢以降，這“八音”被納入一個整體的宇宙音樂構架中，與八卦、八方、八風和八節氣相對應。這一系統在諸如《淮南子· 時則訓》《白虎通· 禮樂》及15 世紀朝鮮的《樂學軌范· 八音圖說》等文獻中均有體現，被視為東亞文化中重要的一環。在這一音樂宇宙理論體系中，鐘磬在音樂屬性上與仙界、天界產生了密切的關系，如《白虎通·禮樂》中說道：

《樂記》曰：“土曰塤，竹曰管，皮曰鼓，匏曰笙，絲曰弦，石曰磬，金曰鐘，木曰柷敔。”此謂八音也。法《易》八卦也。萬物之數也。八音，萬物之聲也。……一說笙、柷、鼓、簫、琴、塤、鐘、磬如其次。笙在北方，柷在東北方，鼓在東方，簫在東南方，琴在南方，塤在西南方，鐘在西方，磬在西北方。

在這一宇宙系統中，磬與西北方、乾卦相匹配；鐘與西方、五行之“金”相匹配（圖6）。乾為天，使得磬與天自然有了緊密關聯。《呂氏春秋· 仲夏紀· 古樂》中有言：“帝堯立，乃命質為樂……乃拊石擊石，以象上帝玉磬之音，以致舞百獸。”玉磬象征天帝之樂，并具有召喚百獸的能力。西方的昆侖山在漢代被視為重要的仙界所在，與具有西方屬性的金鐘自然對應。玉、金與天界的關聯在《周易說卦》中也被提及：“乾為天，為圓，為君，為父，為玉，為金，為寒，為冰。”這些文獻記錄表明，在漢代的整體宇宙系統中，金鐘、玉磬這兩件樂器與西方仙界、天界有著時空上的緊密關聯。

同時，金鐘和玉磬的物質屬性更使得它們與恒常不死的“仙”質聯系起來。《無上妙道文始真經· 七釜》中提到“天下之理，輕者易化，重者難化。譬如風云，須臾變滅；金玉之性，歷久不渝”。金玉之性歷久不渝，與仙界長生不老的特質相應。在漢代，甚至產生了服食金玉以追求成仙的修行方法，如《論衡·道虛》中說：“聞為道者，服金玉之精，食紫芝之英。”鐘磬作為金玉之聲，自然成為這種長生恒久的仙界狀態的象征。

（二）浮金輕玉

有趣的是，從漢晉文獻來看，仙界鐘磬在當時被想象成一種超凡的輕盈材質，如《拾遺記》中說：“有浮金之鐘，沉明之磬，以羽毛拂之，則聲振百里。石浮于水上，如萍藻之輕，取以為磬，不加磨琢。及朝萬國之時，及奏含英之樂，其音清密，落云間之羽。”對鐘磬的這種想象無疑延續了漢代對輕舉飛翔的仙人的想象。仙界鐘磬擺脫了普通金石的沉重，被想象為一種如萍藻般可以漂浮于水面的輕盈物質，而且無需敲擊，僅以羽毛拂過即能聲振百里。

這種對于鐘磬的輕盈想象在《拾遺記》中頻繁出現，如描繪瀛洲仙境景象時寫道：“扶桑東五萬里，有磅磄山……奏環天之和樂，列以重霄之寶器……浮瀛羽磬，撫節按歌，萬靈皆聚。……浮瀛，即瀛洲也。上有青石，可為磬，磬者長一丈，輕若鴻毛，因輕而鳴。西王母與穆王歡歌既畢，乃命駕升云而去。”在扶桑瀛洲仙境演奏著“環天之和樂”，使用的是來自重霄天界的樂器，樂器中強調了所使用的磬石名為“浮瀛羽磬”，輕如鴻毛，而且其聲音因其輕盈的材質則更為清遠。西王母與周穆王宴會之上演奏的便是這樣的羽磬之樂。

東漢《漢武帝別國洞冥記》（以下簡稱《洞冥記》）中同樣描述了這種“浮金”“輕玉”的樂器：“建元二年，帝起騰光臺以望四遠，于臺上撞碧玉之鐘，掛懸黎之磬，吹霜條之箎，唱《來云依日》之曲。……元鼎元年，起招仙閣于甘泉宮西。編翠羽麟毫為簾，青琉璃為扇，懸黎火齊為床，其上懸浮金輕玉之磬。浮金者，色如金，自浮于水上；輕玉者，其質貞明而輕。”

《洞冥記》和《拾遺記》對“浮金”“輕玉”的鐘磬描寫，反映了兩漢以降對仙境鐘磬的一種獨特想象—金石本身的厚重被想象中如同仙人一樣的輕盈飄逸所取代。這種對于輕而能浮的金石樂器的想象，很可能最初來自《尚書· 禹貢》中“泗濱浮磬”的記載，爾后在崇尚成仙不死的兩漢時期被進一步豐富和發展。

這種“浮金”“輕玉”的鐘磬想象，與馬王堆T 形帛畫中的鐘磬圖像遙相呼應。在三號墓帛畫頂部，一只鴻雁成為墓主飛升隊伍的先導，其雙翅各掛一枚玉磬，直上云霄（圖7 左）。在現實中，鴻雁懸掛沉重的磬石是不可能升空的，但帛畫中的鴻雁攜著雙磬展翅翱翔，似乎毫不費力。這種情景，與《洞冥記》和《拾遺記》等文獻中所記載的“輕若鴻毛”的仙界“羽磬”相一致。在砂子塘漢墓彩棺的頭擋設計中也有同樣的視覺表現：磬石由兩只細頸的仙鶴銜著，隨勢揚起，表現出磬石超乎尋常的輕盈之態（圖7 右）。帛畫還進一步利用鶴鳴來傳達磬石聲音的清遠和輕盈。磬音與鶴鳴密切相關，早在《周禮· 梓人》中就曾指出磬虡要做成羽類的形態，因為磬的聲音正如鳥鳴“清陽而遠聞”，所以在演奏編磬的時候，就仿佛是磬虡上裝飾的鳥類在發出鳴叫一般。馬王堆三號墓T 形帛畫頂端，鴻雁正攜著雙磬飛入八只引吭高歌的仙鶴群中。在砂子塘漢墓棺的頭擋上，磬銜于鶴之喙，同樣以磬音表現鶴鳴。在這些畫面中，磬音與鶴鳴交響輝映，共同營造出清亮悠遠的天界之樂。

在三號墓T 形帛畫中部，繪制著一對拉著大鐘的騎鹿仙人，他們緊隨鴻雁，引領著龍輿進入天界（圖8）。沉重的“萬鈞之洪鐘”在這里同樣變得輕盈，由神靈牽引著向天界飛升。鐘頂裝飾著立起的羽毛（可能為古文獻中裝飾樂器或簨虡的“翣”），仿佛這些羽毛正在提供輕舉飛升的力量。羽、仙在漢代是緊密聯系的兩個觀念，羽化是成仙的一種標準—身體長出羽毛，從而輕舉飛翔、騰云駕霧。同樣的羽毛還出現在帛畫中天門旁的云氣上，它們仿佛是仙界漂浮于虛空之中的一種儀仗裝飾，強化了仙界事物的輕盈飄逸。鐘的羽毛裝飾同樣讓人想起《拾遺記》中所描述的獨特的演奏方法“以羽毛拂之，則聲振百里”。

在三號墓T 形帛畫底部，描繪著雙龍在一個玉璧中纏結，玉璧承接著一對文豹和一個玉臺，玉璧下懸掛著一個巨大的帶有乳釘紋的玉磬（圖9 左），玉磬懸掛于玉璧之下，隨著飛龍一起輕舉騰飛。與之類似的是砂子塘漢墓彩棺足擋上的畫面（圖9右），巨大的鐘、磬懸在空中，承托著一對乘豹的羽人。

在這些圖像中，鐘磬的萬鈞之重都被賦予了仙界特質，由此鐘磬轉化為能在空中浮升飛行的物質。可見在漢代人的想象中，仙界的鐘磬不僅承載著音樂屬性，它們本身也被賦予了特殊的物理特性，變得與仙人一樣能被輕舉升天，從而展現出對仙界音樂與物質的浪漫想象。

二、召激陰陽：感應理論下的音聲方術

在馬王堆T 形帛畫中，鐘磬不僅營造了升仙的音樂氛圍，而且在墓主人升仙轉化過程中也起著至關重要的作用，其猶如整個程序的驅動力量，引導和指揮著整個升仙儀式的展開。

（一）陰陽交鳴

根據T 形帛畫最上方鴻雁所牽引的一對磬來看，這個設計與砂子塘漢墓彩棺頭擋的雙鶴銜磬類似（圖10 左）。砂子塘彩棺頭擋的雙鶴各銜著一對磬石，雙頸穿過一個玉璧，穿璧圖案是漢代墓葬中常見的表現陰陽交合的設計，動物多以雙龍為主；馬王堆三號墓T 形帛畫中央部位展現了陰陽雙龍在玉璧中的纏繞，象征著陰陽結合產生新生（圖10 中）；馬王堆一號墓朱地彩繪漆棺的足擋之上也有類似的雙龍穿璧構圖（圖10 右）。雌雄雙鶴頸穿玉璧，無疑與雙龍穿璧一樣含有交頸合一、陰陽結合的意象。值得注意的是，在古人的想象之中，羽族的交合常常以音聲的形式完成。

《禽經》云：“鶴，以聲交而孕。雄鳴上風，雌承下風，則孕。鵲，以音感而孕。鵲，乾鵲也，上下飛鳴則孕。”可見古人認為，雌雄雙鶴通過鳴叫來交配、孕育。如前所述，磬音往往被想象為鶴鳴，砂子塘彩棺頭擋的畫面中，設計者運用雙鶴口中銜磬的意象突出了雌雄雙鶴之鳴叫，象征了陰聲、陽聲的交融及生命的孕育。在中國早期的音樂理論中，音樂與宇宙氣息同一，樂音分陰陽—十二律呂分為“陽律”與“陰呂”，被認為來自鳳和凰的鳴叫之聲。所以，雌雄雙鶴各自銜曳的磬石，無疑代表了陰陽的樂聲。磬聲在玉璧中交合，表達了陰陽和合而誕育新生的意義。

這種陰陽磬音的交合主題，在砂子塘彩棺頂蓋上得到進一步強化。在頂蓋之上，玉磬和玉璧交錯排列，代表陰陽之氣的繩帶在玉璧與玉磬中交結，這些繩帶穿璧的設計，與雙鶴穿璧的作用是一樣的，都在連接玉磬（圖11）。可以說，頂蓋上所表現的同樣是磬石發出的陰陽之音（即陰陽之氣）在玉璧中的交合。更巧妙的是，玉磬之方與玉璧之圓又呼應了天圓地方的天地之態，在另一個層面上強化了這種陰陽相合的觀念。

以玉磬的陰陽音聲代表陰陽交合的理念，在馬王堆三號墓T 形帛畫的上部也有類似的表達。在帛畫中，鴻雁的雙翅各掛一個磬石，便表現了這種陰陽關系。在鴻雁與雙磬的上方，畫了八只引吭高歌、對天長鳴的仙鶴（圖7左）。可見，設計者通過紅白交錯的顏色，特地強化了雌雄的屬性，讓人想起《呂氏春秋 · 仲夏紀 · 古樂》中所記載的陰陽律呂與鳳凰之鳴的關系，“昔黃帝令伶倫作為律……聽鳳皇之鳴，以別十二律，其雄鳴為六，雌鳴亦六”。鳥之雙翼在古人的想象中本就暗含著雌雄陰陽的觀念，《禽經》中有言：“鳥雌雄不可別者，以翼右掩左，雄；左掩右，雌。”

據以上分析可知，馬王堆三號幕T形帛畫上方的雁曳雙磬與砂子塘彩棺頭擋上的雙鶴銜磬，都蘊含著陰陽交鳴的內涵，而磬音的陰陽交合正如畫面上的雌雄鶴鳴一樣，表達了帛畫最重要的主題，即通過陰陽之合氣來實現墓主生命的重生。

（二）鐘磬春秋

在探討了馬王堆三號墓T 形帛畫頂部的雙磬之后，再來看帛畫中騎鹿仙人所拉大鐘與雙龍穿璧之下所懸掛的巨磬。一鐘一磬之間載著的是墓主飛升的主體鑾輿，而解析巨鐘與巨磬的意義，需要從鐘磬之間飛升鑾輿的設計邏輯入手。飛升的墓主鑾輿由紅白雙龍于玉璧中交結而成，兩龍交結之處上立一對前爪撫著玉璧的文豹。雙龍與雙豹的組合，與馬王堆一號墓朱地彩繪漆棺頂蓋的雙龍雙虎圖的內涵如出一轍（圖12）。正如諸多學者已經指出的，在早期中國的動物分類和宇宙系統中，龍歸于春季、東方、陽氣升起之象，而虎或豹則屬于秋季、西方、陰氣升起之象。龍虎之交作為漢代墓葬中極為常見的一種圖像模式，代表著陰陽合氣、結精煉形而重生仙化（圖13）。

在出土文獻中，鐘磬與龍虎也有著密切的聯系，如在江蘇丹陽胡橋鎮吳家村南朝墓中發現的青龍、白虎大型磚畫，在白虎一側的飛仙手持一只鐘，而在青龍一側的飛仙則手持一只磬（ 圖14），鐘與磬分別引導著龍虎向前進發。這種構圖設計與馬王堆T 形帛畫異曲同工，都是以鐘磬引導雙龍、雙虎的陰陽交合，從而完成墓主的仙化。南朝時期“虎—鐘”“龍—磬”的清晰組合，也可讓我們反觀馬王堆T形帛畫中的鐘磬意涵，可以說，鐘磬與龍虎在西漢時期已有特定的象征關聯。

如前文所述，在早期的宇宙觀念中，樂器往往與四方、四季及陰陽進行配位，《周禮》中記載了“典同掌六律、六同之和，以辨天地四方陰陽之聲，以為樂器”。在文獻中，有許多將鐘與虎、西方及秋季明確配位的記載，那么磬與龍是否有關聯呢？前文提到，雖然磬石在空間方位上屬于西北方和北方，且磬石被認為產于水中，本性屬陰，然而很多文獻都將磬石與羽族的鳴叫結合起來，使之帶上陰中之陽的特性。或許正是這種陰中之陽的復合屬性，使得磬石與代表陽氣、在春季萌發的鱗族之龍在陰陽觀念上產生了關聯。對照南朝“虎—鐘”“龍—磬”的清晰組合，這種“鐘磬”與“秋春”“毛鱗”“陰陽”等元素的配對，很可能在西漢時期便已初具雛形。

與馬王堆T 形帛畫類似，砂子塘漢墓彩棺的足擋上也繪制著代表東方春氣的龍與代表西方秋氣的豹（虎）組合，它們之間是柔和流動的春氣與凝結剛勁的秋氣的交合，演繹著陰陽相交、春秋相合的主題（圖15）。

從馬王堆和砂子塘漢墓中的鐘磬和龍虎（豹）組合設計來看，鐘磬配合龍虎（豹）幾乎成為一種模式，很可能已經具備了后世墓葬所清晰呈現的春秋、陰陽對位關系。

（三）共振感應

無論是雙磬的陰陽交鳴，還是鐘磬的春秋合氣，帛畫中對樂器的精細設計都源自人們對音樂本身效力的篤信。先秦以來，音樂被視為具有實際作用力的要素，能夠驅動陰陽兩氣和神靈仙獸，進而發揮調和宇宙、護養生命的功用。如前文所述，《呂氏春秋 · 仲夏紀 · 古樂》中提到了帝堯創制音樂，模仿天界玉磬之音以驅動百獸；《拾遺記》中記錄了“浮瀛羽磬，撫節按歌，萬靈皆聚”，即羽磬可以召集神靈；《洞冥記》中記錄了漢武帝用浮金、輕玉的鐘磬音樂來招仙之事。此外，早期的道教石刻“天皇大帝授茅君九錫玉冊文”中也提到“今故報以斑龍之輿、素虎之軿，使以浮宴太空、飛輪帝庭……今故報以鳳鸞之嘯、金鐘玉磬，可以和神虛館、樂真儛靈”，以龍虎之輿、鐘磬之樂調和引導亡靈的飛升，明確指出了金鐘玉磬具有引導神靈的作用。

馬王堆T 形帛畫中的視覺設計，同樣突出了鐘磬招聚、引導神靈仙獸的作用。將樂器用在隊伍的最前方作為引領，用在隊伍的最后方作為驅使。由此可知，正是音樂的效力，在驅動和導引著整個龍虎交會、仙靈匯聚、陰陽和合的飛升過程。

這種對音樂效力的信仰，來自古人對聲學現象“共振”的認知。共振在古代被稱為“應”，是一種常見的聲學現象：兩個振動頻率相同的物體，當一個發生振動時也會引起另一個物體的振動。這種超越物質間的接觸而相互作用的聲學現象，被進一步推演到宇宙范疇， 形成“同類相感”的宇宙理論。在此“感應”理論中，音樂被認為是可以跨越時空距離而作用于陰陽之氣、世間事物甚至仙界與幽冥的神靈。在《莊子》中便有對共振感應的論述，“其（魯遽）弟子曰：‘我得夫子之道矣，吾能冬爨鼎而夏造冰矣。’魯遽曰：‘是直以陽召陽，以陰召陰，非吾所謂道也。吾示子乎吾道。’于是為之調瑟，廢一于堂，廢一于室，鼓宮宮動，鼓角角動，音律同矣”。正是在這種 “聲比則應”“同類相召”的感應思維之下，古人認為音樂可以用來“以陽召陽，以陰召陰”，也就是用陽聲之樂招引陽氣與陽物，以陰聲之樂招引陰氣與陰物。

《列子· 湯問篇》曰：

于是當春而叩商弦以召南呂，涼風忽至，草木成實。及秋而叩角弦以激夾鐘，溫風徐回，草木發榮。當夏而叩羽弦以召黃鐘，霜雪交下，川池暴冱。及冬而叩徵弦以激蕤賓，陽光熾烈，堅冰立散。將終命宮而總四弦，則景風翔，慶云浮，甘露降，醴泉涌。在這段話中，音樂被夸張地描述為能夠逆轉自然規律，操控季節氣候，并能通過“召”“激”來逆奪造化、操控陰陽。正因被賦予了控制陰陽的能力，音樂也被想象為一種有孕生能力的技術，如《呂氏春秋· 仲夏紀· 古樂》中所記，“昔古朱襄氏之治天下也，多風而陽氣畜積，萬物散解，果實不成，故士達作為五弦瑟，以來陰氣，以定群生”，也即通過音樂來調節陰陽，能使萬物孕育、生長。音樂能召激陰陽，故漢代常將音聲的感應作用與象征陰陽之氣的龍虎并提。如西漢《七諫· 謬諫》中有言：“叩宮而宮應兮，彈角而角動。虎嘯而谷風至兮，龍舉而景云往。音聲之相和兮，言物類之相感也。”

只要物體擁有共同的陰陽屬性，音樂可以使它們相互共振，物類便可以相互作用。在東漢至魏晉時期的銅鏡之中，便常見伯牙撫琴招致龍虎的畫面，這其實也反映了通過音樂來和合陰陽之意圖（圖16）。

基于以上分析，馬王堆T 形帛畫上描繪的鐘磬，不僅可以被視為升仙過程中的音樂背景，更可被視為一種陰陽交融與升華過程的動力。它們在隊伍的中軸線上，引導代表春秋陰陽兩氣的龍虎完成生命的重生。

以聲音作為重生儀式中不可或缺的驅動者，這樣的聲音方術還可以在古代文獻中找到更多的線索。比如在早期的招魂儀式中，便隱藏著對陰陽音聲作用的重視。《楚辭· 招魂》提到“招具該備，永嘯呼些”，漢代王逸注云：“該，亦備也。言撰設甘美，招魂之具，靡不畢備。故長嘯大呼，以招君也。夫嘯者，陰也。呼者，陽也。陽主魂，陰主魄。故必嘯呼以感之也。”可見，在招魂儀式上，通過呼嘯的陰陽之聲可以感召陽魂與陰魄重新聚合，從而復活生命。以鐘磬之聲來召激龍虎所代表的陰陽之氣（也就是陽魂陰魄），可以說是這種招魂儀式在地下墓葬世界中的延續。

除了葬禮儀式，音樂在其他復生術中很可能也發揮了召激陰陽之氣的效力。《莊子· 徐無鬼》中提到，音樂能“冬爨鼎而夏造冰”，即通過調動陰陽之氣使水在夏日結冰。這種“夏造冰”的過程，在漢代進一步演變為一種能使生命起死回生的神秘道術，即通過復水為冰，使人的陰陽之氣如同水凝結成冰般聚合不散。音樂“夏造冰”的能力，很可能成為音聲方術的理論基礎。通過“以陽招陽，以陰招陰”，音樂可以實現“招陽采陰”，從而完成“死魂復形”。這種觀念，在中古道教的思想體系中得到了更加明確的闡述。如《無上妙道文始真經· 七釜》中所描述的“人之力有可以奪天地造化者，如冬起雷，夏造冰，死尸能行，枯木能華”，便展示了“夏造冰”的觀念在復活死魂上的持續影響力。

這些古代文獻中的線索，揭示了在中國早期，音樂曾被認為是一種可以驅使陰陽、復水為冰、死魂復形的音聲方術，也讓我們得以了解馬王堆帛畫鐘磬圖像中所隱含的古人對音樂效力的豐富想象：鐘磬是帛畫中升仙儀式真正的指揮者與驅動力，它們不僅匯聚了畫中的仙禽神獸，還引導、操控著整個宇宙生命儀式中陰陽交合的過程。

三、體內鐘磬：后世道教的音聲方術

馬王堆T 形帛畫上的鐘磬圖像不僅反映了西漢時期對音樂效力的豐富想象和精妙設計，同時也開啟了后世道教以“金鐘玉磬”作為長生方術的理論建構和實踐之路，成為后世音聲方術的早期雛形。事實上，后世道教中的音樂儀式和音樂修行的框架都可以在馬王堆T 形帛畫的鐘磬圖像中找到原型。

在道教《還丹五行功論加圖》（圖17） 中可以看到金與石（鐘與磬）兩種樂器分列于人體兩肩，龍虎繪制于人體上下。從而說明音樂是人體內陰陽五行體系和道教修行術法中重要的因素。

許多道教術法與鐘磬直接相關。如《靈寶無量度人上品妙經》中關于“天磬”與太陰度尸的方法，便能從馬王堆T 形帛畫的鐘磬圖像中找到原型。這種術法指出，通過念誦道經可以讓亡者體內發生神奇的轉化，“云儀玉女擊天磬于腦宮，于是百神混合九光之精，入填泥丸，返其所始……計日而得更生，轉輪不滅，便得神仙”。這種術法想象了一種起死回生的過程：天磬在人頭部“腦宮”之中，召喚體內“百神混合”，從而由死入仙。這種觀念讓我們想起砂子塘漢墓彩棺的頭擋裝飾以及馬王堆三號墓T 形帛畫頂端的玉磬圖像，它們都象征著通過磬音引導的陰陽兩氣在人頭部（即人體天庭）的交合過程。

鐘磬引導陰陽的觀念，在道教中還被演繹為一種身體內部的叩齒法術。如《上清修行經訣》提到“凡上清叩齒咽液之法，皆各有方，先后有次，不得亂雜，使真靈混錯也……其法叩齒，上下相叩名曰天鼓，左齒相叩名曰天鐘，右齒相叩名曰天磬也”。隨著道教思想的發展，金鐘玉磬的應用被進一步系統化，其不僅僅是外在的敲擊儀式，還轉化為內在精神實踐的一部分，旨在召集體內的陰陽二神，通過特定的叩齒方式、次數和節奏，實現天地與人體內部陰陽之氣的和諧統一。12 世紀編纂的《無上玄元三天玉堂大法》就系統地記載了道教“鐘磬召和秘法”：

鐘陽聲，磬陰聲，凡壇陛成，則擊金鐘玉磬，以召和。非特召和，乃集陰神陽靈，交合其炁。故金鐘叩二十五下者，法天也，天之數，二十有五。玉磬叩三十下，法地也，地之數三十。又陰陽欲其交合也，故鐘磬交叩三十六下，一陰一陽，共七十二，以接七十二候也。然則陽極則陰生，陰極則陽生，故剝復相更，否泰相代，陰不能全陰，故返其陽聲，則玉磬叩以九下，九乾數陽也。陽不能全陽，故返其陰聲，則金鐘叩以六下，六坤數陰也。

南宋時期編撰的《上清靈寶大法》中也有類似的記載：

金鐘玉磬之法，所以召集自身之中陰陽二神，和合天地，驅逐厭穢，招集真靈，啟格十方，通幽達明，追攝魂魄，洞集息度、無致妄耗，有二神以主之。故開壇之初，必鳴鐘磬焚符以召集之，交鳴者乃互出合為一。所以煉陰成陽，秉志純誠、無妄想無亂志，則可招靈。

夫龍興而致云，虎嘯則風烈從，風云慶會，則萬圣咸臻，龍虎交鳴，則千靈悉降。鐘徑九寸、高一尺，陽數，抱乎陰筭；磬徑一尺而高九寸，陰數，懷乎陽筭。

這些鐘磬方術系統地總結了后世道教所發展出的“金鐘玉磬”秘法，即通過叩齒和存思，召出人體內部的陰陽二神，使得體內“交合其炁”“龍虎交鳴”“千靈悉降”，也就是通過鐘磬交振來操縱人自身的陽魂陰魄，使之交合為一，進而升華成仙。馬王堆和砂子塘漢墓繪畫中所展示的音樂儀式，預示了后世道教鐘磬方術的發展，也映射著中國古代文化中關于音樂、生命及宇宙的深層哲學和浪漫想象。

結語：長生方術中的音聲系統

馬王堆T 形帛畫不僅是一件視覺藝術的杰作，還蘊含著豐富的音聲元素，它不只描繪了一個神秘而壯麗的神靈世界，還巧妙地運用視覺藝術手法，讓觀者仿佛能夠“聆聽”到一曲宏大壯麗的宇宙交響樂—金聲玉振、虎嘯龍吟、鶴唳九霄，回蕩在寰宇之間。

探究馬王堆T 形帛畫中的鐘磬細節，有助于了解漢代對鐘磬音樂的豐富聯想。鐘磬這兩種樂器，不僅是通往仙界的媒介，其音聲還被認為可以通過共鳴感應召集陰陽之氣、操縱魂魄仙靈，進而驅動生命，完成其復生與升華。

綜上可見，在西漢時期，以音馭氣為核心的音聲方術已然成型，這為后來道教以“金鐘玉磬”調節陰陽的長生實踐提供了原始藍圖。鐘磬之術展現了中國傳統宇宙觀中“以音感應”理論的深遠影響。在研究中國古代藝術和物質遺存時，我們需要打開聽覺維度，以復合感官的視角來考察中國藝術中音與像的復雜交織。雖然千年之前的鐘磬之音已不可復聞，但從留存的物質和圖像中仍能感知到彼時金玉之音的磅礴與宏大。

本文系哈佛大學中國藝術實驗室（HarvardFAS CAMLab）與湖南省博物院聯合展開的馬王堆漢墓研究學術成果之一。

責任編輯：李衛