華清專欄：主持人語：“在來日的重大和喧囂中”

1939年1月28日，一個寒冷的日子，愛爾蘭幾個世紀以來最杰出的詩人葉芝，以74歲的年紀，帶著他未竟的雄心和遺憾，以及那無人可及的敏感與超人的想象力，在寫下了最后一首名叫《黑塔》的詩作之后，病逝于法國曼頓市（Menton）的“快樂假日旅館”。照中國人的想法，“客死他鄉”乃是生命之孤絕的極境，而死于某種晦暗而絕望的預感之中，更是生命中不可言喻之痛。當然，作為歐洲人，他不會有與中國人一樣的感受，但還是留下了回歸故土的遺愿。在將近十年后的1948年，他的遺骨終于穿越了硝煙彌漫的第二次世界大戰，安葬在他的故鄉——愛爾蘭西北海岸的斯萊戈郡，從此成為世間的一道風景。

晚年，葉芝在詩中依然醉心于其鐘情的神秘主義和東方智慧，這些看上去與他早年的民族主義和貴族趣味似乎并不相干，它們雜亂而奇怪地兼容在他那迷人的作品中。對我們來說，這些似乎顯得過于遙遠和難解。但敏感的威斯坦·休·奧登—一一位剛剛年滿三十歲的詩人，卻寫下了一首令人感慨且充滿了時代寓意的《悼念葉芝》。這幾乎是一首偉大的詩篇，因為與葉芝相比，奧登可能將詩人之死看成了一個歷史終結的預言，一個時代與文明的寓言。因為葉芝死后的半年多，在那個陰郁秋日的黎明，德國法西斯閃擊波蘭，開啟了那場有史以來最大的浩劫與災難。

我們先來看看葉芝在生命即將終結之時寫下了什么?！爱斘覀兺献M臥沉睡中的人們之時，／塔中那必定在晨露中攀上爬下……的老廚子／發誓說他聽見了那偉大君王的號角聲。／可是他是個愛撒謊的家伙；／我們謹守誓約立正警戒！”在這首據稱是取材于亞瑟王傳說的、略顯晦澀的《黑塔》中，似乎出現了兩個分離的聲音：一個是一貫的民族主義者，另一個則是自知生命行將終結的虛無主義者；前者大約是延續了他對于國家民族的責任感，后者則是對死亡來臨的哲人的預言?！澳菈災怪械暮诎底兊酶?，／但是大風起自海岸。／大風咆哮時死者搖顫，／老骨頭在山上戰栗?！雹傥也荒艽_定葉芝是否真的預感到了即將到來的戰爭與風暴，但這首詩中的黑暗與動蕩的意象，卻明顯可以看作是一種時代的象征。

而年輕的奧登確乎是感受到了這種象征。他在《悼念葉芝》中寫道：“在來日的重大和喧囂中，／當交易所的掮客像野獸一般咆哮，／當窮人承受著他們習慣的苦痛，／當每人在自我的囚室里幾乎自信是自由的……”“黑暗的噩夢把一切籠罩，／歐洲所有的惡犬在吠叫，／尚存的國家在等待，／各為自己的恨所隔開”。盡管這些句子與葉芝的詩句有著相似的晦澀，但透過密集暗示的詞語，我們依然可以感受到那山雨欲來的氣氛，感受到人群與世界的分離與撕裂。這是大詩人的氣象，其對時代的預言投射至詩歌與寫作的個體行為之上，并由此而生發出不一樣的意義。

葉芝確乎太豐富了，他深受贊美的詩篇，與他人格中的復雜而矛盾的取向之間也構成了戲劇性的匹配關系。奧登可能對此感受太深，故他寫下了這首詩還嫌不足，又虛構了一篇奇文——《一次虛擬的法庭審判：公眾VS已故的威廉·巴特勒·葉芝先生》，將自己假定為“公訴人”和“辯護律師”兩個角色，展開了一個關于葉芝的復調性評價。一方面，作為公訴人角色，奧登似乎在“痛斥”葉芝，認為他除了是“有史以來文壇上最大的紈绔子”，還常對底層勞動者施以虛偽的贊美—一“只有在窮人們保持貧窮和恭順……的情況下，他才準備贊美他們”，他對于“創造一個更公正的社會秩序”心懷恐懼，而在應該將其才華獻給正義事業的時候，“卻沉迷于怪誕的令人恐懼的魔法和來自印度的胡言亂語”。奧登甚至認為，葉芝在自己的最后一首詩中，“拒絕社會公正和理性，卻乞求戰爭”。

然而，奧登接下來又反其道而行之，扮演了辯護律師的角色，認為藝術和詩歌不能像人們想象的那樣承擔更多，詩人不過是一個語言中的行動者，杰出詩人的職責是創造出偉大的語言現象，而不是像政治家那樣去變革社會。他還說，葉芝“從始至終表達了對于工業主義導致的社會碎片化的持續反抗”，這種反抗本身就是意義。還有，葉芝那時常被嘲笑的對東方文明的關注，從精神的意義上看，歸根結底是在為人類尋找一種共同價值，也許就是“在尋找一種世界宗教”②。

這就足矣。像歷史上任何一位大詩人一樣，葉芝的杰出并非是因為其靈魂沒有缺陷，而是因為他為我們精神世界的深淵標注了樣本。關于葉芝，我們能夠總結出的意義可能是矛盾的。一方面，無論是在歷史上還是今天，詩人的價值都絕不僅僅限于其對宏大事物的關注，而首先是對人的精神世界的復雜性的探索，甚至是對生命本身的悲憫與哀嘆。中國古代的詩人是這樣，西方最杰出的詩人亦是如此。一個好的詩人不是為社會問題的求解而生，而是因為對我們的社會以及人的生命本身提出更多問題而被記住。

因此，優秀詩人對生命與世界的感受是“超歷史”的。從某個具體的時刻看，詩人的態度可能不一定“正確”，但換一個角度，或當歷史再度延伸之后，會重新煥發出意義。無論是漢武帝、曹操，還是南唐的李璟、李煜，他們作為帝王可能是殘暴、自負或懦弱的，甚至是昏庸誤國、殺戮過眾多無辜生靈的罪人，然而一旦進入詩歌的世界，他們馬上變成了有性靈血肉、有才華胸襟的主體，這是非常奇怪的。

由此看來，我們尋常所爭論的那些問題，有沒有可能變得毫無意義？我們究竟是應該擔負社會責任還是唯藝術至上，是要現實感還是神秘主義、公共性還是個體精神……這些看似勢不兩立的看法，可能是同一個邏輯的兩種表達形式。因為即便詩人沒有那樣寫，某種歷史的投射也會使其“自動獲得”時代的投射。換言之，任何“風景”一旦在詩人寫下之后，便不再是純然的風景，“在來日的重大和喧囂中”，它們可能會自動獲得生命或歷史的“賦能”。“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，王國維所說的“有我之境”，其實也是這樣自動生成的。

這就是為什么我在一開始要強調“葉芝之死”與時代悲情之間的關系的原因，也是我推崇奧登的《悼念葉芝》的理由。歸根結底，這不是詩人的幸運，而是詩歌這一文體以及“語言的神性”本身在精神能量方面的特權與優勢。

當然，這種“特權”并不總是會自動獲得，而常常是因為寫作者的處境——比如屈原的被冤與放逐、李煜的“一朝淪為臣虜”，比如葉芝的客死他鄉，比如白銀時代俄羅斯詩人的苦難與犧牲，這些特殊的際遇會使詩人的作品獲得更大的歷史價值與精神意義。

但是，正如奧登對葉芝的意義的理解一樣，我也不再沉湎于“歷史”與“社會”，甚至也不愿再將“生命的話題”神圣化，而是更愿意還原普通人的生命處境，在尋常的生命境遇中理解詩歌，以及理解詩人。所以，我為家新的這些詩而感動，并且相信他也有著類似的態度。我感覺這大概就是詩人的老熟，類似杜甫晚期的那種“兩可”的坦然，以及無所不在的感動—一

在人生的暮年，

不讓人流淚的風景就不是風景，

未曾融入過落日的大海也不是大海

坦白講，以前我也認為家新寫出過無數了不起的詩句，但唯有這幾句可以讓我淚目。我相信這就是“生命處境”所給予我們的那種感動。我相信這其中也有歷史，但不是刻意渲染的，就像某個動蕩或悲情時刻中的杜甫一樣，他只需真實地面對自己的處境，那處境就會自動變成歷史，“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，未來的讀者會記住并以某種方式重回這個時刻，遙想在過去的歲月里，有一種令人心碎而又安詳、美妙且虛惘的心境：

——這是2023年初冬的一個傍晚，

當我沿著大西洋的海灘行走并想起

曾寫下“落日心猶壯”的杜甫，

我的腳步有點邁不動了，好像有成噸的沙子

卷入到我的褲腿里，

好像我已可以在這里，

把自己獻給這最終的虛無……

本來我還想談論一下家新的其他詩歌，談一下“晚期寫作”的問題，但細想還遠不到那樣的時刻，這不過就是一種心境罷了。天地人，各自默契而心有戚戚，大海也被落日投射，但明天太陽照常升起，又是霞光萬道。所以歸根結底，我是被家新這一刻的“暮年想象”所攫住，被他的詩句本身所迷住了。

關于另外兩位詩人的作品，也可以不用說那么多。我驚訝又欣然于馮晏的這些短制，因為她既往常常喜歡“思辨的羊腸小道”式的風格，過于強調智性，有時難免抽象而沉悶，但在這些詩中，她為我們展開了無數“精神的場景”“存在的片刻”或“生命的片段”，其中的微妙、尋常中的體味、隱忍中的淡然，其實可以與家新詩歌中的那種沉郁的悲情與隨時隨地的冥想構成呼應，本質上他們是非常接近的詩人，在精神性方面都是苦心孤詣的追求者，只是在風格上各自指向了另外的向度。

古馬是在西部的自然與歷史中長久浸潤的詩人，所以我們從他的作品中可以看出更多“超出肉身”的氣質，時間抽象為空間，物化為石頭。他筆下的風景必須要超越眼淚，因為他首先必須要超越生死，成為“領有空虛和黑暗”的“荒涼的統帥”。然而，這就像曹雪芹用“石頭記”的隱喻來表現生命的大悲涼一樣，一旦那寂靜化身為一支搖曲，空曠中出現了駝隊的蜃景，淚水也定將溢滿目擊者的眼眶。

注：

①以上引自葉芝《葉芝詩集》（下），傅浩譯，河北教育出版社2003年版，第807～809頁。

②W.H.奧登《一次虛擬的法庭審判：公眾VS已故的威廉·巴特勒·葉芝先生》，徐曦譯，見《當代國際詩壇（1）》，作家出版社2008年版。

（張清華，評論家、詩人，現居北京）