韓國道岬寺《觀世音菩薩三十二應幀》摹本溯源

摘要：日本知恩院藏朝鮮初期《觀世音菩薩三十二應幀》是流失于海外的朝鮮時期佛畫之一，畫面參照《法華經·觀世音菩薩普門品》繪制了“拔苦” “與樂”以及“成愿”場面。經考證，“知恩院藏本”畫面構成多借鑒于我國明朝早期的《普門品》版畫，并通過畫面的再組合，形成了富有特點的獨幅普門品經變形式。其山水排布繼承了李郭派的畫風，即鬼面石、蟹爪枝的繪畫風格，但山石的皴法多運用短線與墨點堆積的皴法方式讓巖石顯得更加厚重且富有質感，被認為是受朝鮮時期安堅畫派影響下而出現的獨特畫法。本尊為朝鮮時期典型的正面像水月觀音繪制方式，與我國法海寺水月觀音有一定的親緣性。韓國道岬寺藏《觀世音菩薩三十二應幀》為2005年韓國梵海文化財研究所繪制的知恩院藏本的現狀模寫摹本，底稿繪制、色表調制等皆在日本境內完成，并運用了傳統的模寫技術。雖然現代科技可以使文物進行數字化保存，但是繪畫類文物的模寫仍具有不可替代性。 “道岬寺摹本”為韓國乃至整個東亞圈的繪畫類文物臨摹提供了案例參考。

關鍵詞：《觀世音菩薩三十二應幀》；道岬寺；知恩院；朝鮮佛畫；現狀模寫；繪畫類文物

現存高麗佛畫（918—1392年）有160余件，被分散收藏于韓國、日本、美國、德國、法國等地。朝鮮佛畫（1392—1910年）的現存數量遠多于高麗佛畫，也被世界各地的博物館、寺廟、機構以及個人收藏。日本藏有朝鮮佛畫約137幅①，知恩院藏《觀世音菩薩三十二應幀》（以下簡稱“知恩院藏本”）便是其中之一（圖1）。根據畫記可知，該佛畫是明嘉靖二十九年（1550年） ， 朝鮮恭懿王大妃殿下②為了祈愿仁宗榮靖大王往生極樂世界，故募集良工而繪，并送安于月出山道岬寺金堂供奉，畫師為李自寶③。畫記中提到的“月出山道岬寺”位于今韓國全羅南道靈巖郡西面道岬里。現道岬寺大雄殿西壁所掛《觀世音菩薩三十二應幀》為日本知恩院藏本的摹本（圖2）（以下簡稱“道岬寺摹本”），是2005年韓國梵海文化財研究所金帆洙教授④團隊在日本知恩院、水谷幸正先生、韓國全羅南道靈巖郡政府以及月出山道岬寺的支持下繪制而成。

近年來，東亞史學界對“知恩院藏本”的研究基本為所依經典的論證、圖像學的分析以及與其他觀音圖像、造像的比較⑤。“道岬寺摹本”很少有人提及，甚至很多人將摹本誤認為是原作。道岬寺摹本在模寫的過程中獲得了日本知恩院的支持，得到了一手的模寫資料，底稿繪制、色表調制等皆在日本境內完成，并運用了傳統的模寫技術。本文分析了《觀世音菩薩三十二應幀》畫面構成，介紹了道岬寺摹本的現狀模寫過程。

一、日本知恩院藏《觀世音菩薩三十二應幀》的畫面構成

在東亞各國的歷代佛教題材造像和繪畫中，觀音均為常見素材，尤其是在唐宋之后，觀音信仰與其形象發展為“頂流”，這在“麗末鮮初”⑥的朝鮮半島也不例外。《法華經·觀世音菩薩普門品》（以下通稱為“《普門品》”）分為“長行”和“重頌”即偈語兩部分。而長行又分為二段，第一段為觀音“拔苦（即拯救七苦）”⑦，第二段為“與樂（即觀音尋聲示現）”⑧。“拔苦”為大悲心之體現，“與樂”為大慈心之體現，大慈大悲是觀世音菩薩之愿力與功德。此外，第一段與第二段中也記錄了觀音有解三毒與應二求的“成愿”功能⑨。隨著觀音信仰盛行以及《普門品》的傳播，以其為所依經典的圖像形式開始出現。自唐代開始，觀音作為主尊出現在經變圖的中心位置，其兩側繪制“拔苦”“與樂”以及“成愿”的場面，普門品經變成為一種獨立的經變形式[1]。

“知恩院藏本”也是依據《普門品》繪制而成，雖整體的形式與敦煌莫高窟第45窟南壁、第217窟東壁、第185窟北壁以及法國吉美博物館所藏“EO.1142觀音經變”等普門品經變類似，但其群集形態及其畫面構成有別于其他普門品經變。

首先，最具特征的是畫面上部所繪制的十方佛以及中央的“二佛并坐”（圖3）。關于中央的“二佛并坐”，（韓）姜友方根據手印劃分，認為左側為阿彌陀佛，右側為釋迦牟尼佛 [2]；（韓）宋殷碩根據《法華經·見寶塔品》的記載，認為此二佛并坐為法華會座的圖像表現，即釋迦牟尼佛和多寶佛的組合形式；（韓）劉慶姬根據《普門品》中“……受其瓔珞分作二分一分奉釋迦牟尼佛一分奉多寶佛塔”的記載，認為此圖像是為了體現觀音受瓔珞而奉釋迦牟尼佛與多寶佛的圖像表現形式 [3]。筆者認同劉慶姬的觀點。（韓）金道潤也提及普門品經變中出現二佛并坐的圖像實例，敦煌莫高窟303窟西披普門品經變圖中便繪制了二佛并坐的場面 [4]。普門品經變中幾乎很少有繪制十方佛的案例，但在明代《觀世音菩薩普門品經》版畫中卻能找到十方佛的身影，以明宣德年間（1426—1435年）刻本為例（圖4），畫面左側繪有釋迦牟尼佛坐于須彌座之上，兩側分立阿難尊者與迦葉尊者，前跪菩薩應為《普門品》中所記錄的問詢者——“無盡意菩薩”，畫面右側為多寶佛塔的圖像體現，多寶佛塔塔頂兩側分立合掌向前的五佛，從而組成十方佛的形式，此排列方式與知恩院藏本基本一致，能看出其親緣性。在《普門品》重頌中有“……十方諸國土，無剎不現身……”的記載，推測所繪十方佛應為其圖像表現。

“知恩院藏本”繪制于麗末鮮初時期，畫面排布繼承了高麗時期的佛畫形式，與其畫面排布最為相似的便是日本知恩院藏高麗時期《五百羅漢圖》（圖5）。兩幅作品均運用全景式的構圖方式，將物象垂直疊放于畫面的中軸線上，置于中軸線上的主峰仿佛一座“巨碑”，故稱其為“巨碑式”排布，這種排布方式常見于我國北宋時期山水畫中，如范寬《溪山行旅圖》、郭熙《早春圖》以及李唐《萬壑松風圖》等。 “知恩院藏本”承襲了北宋時期山水畫的“巨碑式”畫面排布法和全景式構圖方式，樹石的畫法皆能看出師法“李郭畫派”的跡象。此外，知恩院藏《五百羅漢圖》與《觀世音菩薩三十二應幀》的畫面下方正中，均繪有一顆長松豎直而立，長松將上方主峰錯綜復雜的地勢縱向地貫通起來，兩側河流支流以及云霧分開后再匯聚到一起，匯聚點為畫面的中軸點，使得畫面有始有終、松緊適宜。“知恩院藏本”的畫面中心繪制觀音本尊坐于象征普陀洛迦山的巖石之上，巖石運用短線點皴法繪制而成，此種短線與墨點堆積的皴法方式讓巖石顯得更加厚重且富有質感，被認為是受朝鮮時期“安堅畫派”影響下而出現的獨特畫法[5]。此種皴法以及山石輪廓線的畫法仍能看出師法“李郭畫派”的傾向，樹木的畫法為蟹爪描，也是其師法于李郭的證據之一。故暫且可以說“安堅畫派”師法于“李郭畫派”，而“知恩院藏本”畫師李自寶又師法于“安堅畫派”，所以其山水排布、山石輪廓線的表現以及皴法皆能找到“李郭畫派”的影子。

高麗時期的水月觀音常為半跏趺坐，身體側向一方，單腳下垂踏蓮花，一只手持念珠，另一只手依靠著巖石。而“知恩院藏本”中的水月觀音形象完全不同于高麗時期的傳統側面像水月觀音形象，觀音正面向前，雙腳微微交叉向前呈輪王坐，裝身具華麗且多樣，有寶冠、瓔珞、臂釧、腕釧等。天衣自肩而下，另一端繞肘部搭于腿，形成優美的弧線，衣褶并不繁復，衣紋彩繪精密且絢麗。裙衣呈朱紅色，上繡寶相花紋，因其雙腳交叉，使得裙衣酷似現代“闊腿褲”式風格，自帶輕盈、靈動之感。觀音身后擺有朱色凈瓶與竹子，竹子共三棵分散于觀音兩側，此為朝鮮時期典型的正面像水月觀音繪制方式。

北京法海寺水月觀音（1443年）繪制時間比“知恩院藏本”早107年，將兩者比較，亦能發現同緣性與差異性（圖6）。法海寺水月觀音身光猶如滿月，與頭光并無交叉；而“知恩院藏本”水月觀音的頭光與身光呈相交圓的形式。唐末至五代（9世紀末到10世紀初）的敦煌莫高窟中能找到水月觀音的早期坐姿形式，不難發現其多呈半跏坐，而輪王坐圖像與中國唐代開始的半跏坐有著不同的譜系。現日本京都清涼寺藏線刻水月觀音銅鏡，為日僧奝然于北宋雍熙三年（986年）自臺州攜至日本，銅鏡上所刻水月觀音便呈輪王坐，由此可見早在10世紀后半葉之前，輪王坐觀音作為一個全新的譜系出現，于后世大為盛行。法海寺水月觀音呈輪王坐坐于海中巖石之上，山石繪法與畫面背景的表現手法不同于“知恩院藏本”，且凈瓶處于水月觀音的右手側，牡丹花處于水月觀音的左手側，這一點也與“知恩院藏本”有所差異。將視線轉移到寶冠、耳環、天衣、飄帶等服飾和裝飾上，法海寺水月觀音同“知恩院藏本”皆使用了大量的紅色系顏料，色彩豐富且多樣。此外，為體現裝身具的華麗感，寶冠、瓔珞、臂釧等運用了大量的金色來暈染。兩者的天衣與裙衣的形式和走向也基本一致，可以看出兩者具有一定的親緣性，亦可以說此形式為當時東亞圈水月觀音的時代特征。

“知恩院藏本”中最應矚目的便是繞于水月觀音四周的觀音應身場面以及諸難救濟場面，即“拔苦”“與樂”以及“成愿”場面。（韓）姜素妍、（韓）宋殷碩、（韓）金道潤等提到“知恩院藏本”的“拔苦”“與樂”以及“成愿”場面（見表1）與明初《普門品》的佛經版畫有一定的相似之處，且與知恩院藏本最具親緣性的是宣德七年（1432年）銘明代《普門品》版畫⑩。但根據筆者的考察，宣德七年本并非是初次出現類似場面的明代《普門品》版畫版本，“洪武二十八年本（1395年）”“永樂本（1403年—1424年）”中皆能與“知恩院藏本”進行類比分析，且能發現相似性?。“知恩院藏本”的“拔苦”場面圍繞著七苦以及諸難進行展開描繪，共描繪了17組，旁記與畫面一一對應。“與樂”場面即“應身救度”，《普門品》中共記錄了19應身，“知恩院藏本”中“婆羅門身得度者”出現了兩次（圖7、8），因此“與樂”場面共計20組。《普門品》的“成愿”描述的是觀音解三毒與應二求的場面，“離嗔、離欲”場面以及“求男、求女”場面皆與旁題一一對應，畫面中僅有“圖9”一處無旁題，故推測該場面應為“離癡”場面，原旁題應為“多愚癡者恭敬觀音便得離癡”（圖9）。

天臺宗智顗在其著述《觀音玄義》中提到了“三十三身”“十九說法”?，由此可見自隋朝開始對于《普門品》的解讀便有“現三十三身十九說法”。但宋代僧人戒環在其著述《妙法蓮花經要解》中提到了“三十二應”的說法?，戒環在注解《妙法蓮花經》時參照了《楞嚴經》的內容 [6]。 “知恩院藏本”參照的可能是戒環《妙法蓮花經要解》中“現三十二身十九說法”的觀點繪制而成（見表2）。

二、韓國道岬寺摹本：日本知恩院藏《觀世音菩薩三十二應幀》的現狀模寫

隨著現代科學技術的進步，攝影技術和印刷技術不斷發展，拍照展示的作品雖完全可以無限接近原作，但無論如何都無法比擬天然顏料的顏色，巖彩的顆粒感以及金泥等材料的凹凸感。近些年，數字化技術被廣泛應用到文化遺產再現以及博物館展陳之中，但這些依然無法完全取代模寫工作。現狀模寫是對繪畫類文物進行保護的重要手段。以日本為例，20世紀10年代日本政府對奈良法隆寺金堂壁畫進行了現狀模寫，1949年1月26日，法隆寺金堂發生火災，堂內壁畫一半以上都遭燒毀，而燒毀前臨摹的摹本成為正確掌握法隆寺金堂壁畫原貌的重要途徑之一；20世紀70年代位于奈良縣高市郡明日香村的高松冢古墳的發掘過程中發現了大量壁畫，日本政府當時便請來著名畫家對壁畫進行現狀模寫，并以這些摹本在墓葬原址建立起了小型壁畫展覽館，供游客觀覽，而原址與原壁畫在危害排查之后，采取了全封閉的管理辦法，從而使得原墓室得到最大程度上的保護；另以東晉畫家顧愷之繪《女史箴圖》為例，因繪畫類文化遺產的材料特殊性，無論是紙本還是絹本均不可避免會遭受內外部損傷，為了保存、傳承此畫作，后世多次對其進行模寫，雖其原本已失但仍可以通過大英博物館藏摹本和北京故宮博物院藏摹本來了解《女史箴圖》，現存兩幅摹本也成為重要文化遺產。摹本的制作不僅起到保護、留存、傳承、移展等作用，還是對文化遺產現狀的再現，更是如實描繪古畫從而將先人的精神傳給后代，再通過這樣的方式增加今人以及后人的文化認同感，同時也能將傳統工藝和技術傳承下去。

道岬寺摹本為日本知恩院藏本的現狀模寫?，極大還原了原作的本貌。繪畫類文物的主要臨摹方式主要有：現狀模寫、復原模寫?以及介于兩者之間的古色復原模寫?。 “道岬寺摹本”采用了現狀模寫的形式，將原作客觀的臨摹下來，真實地記錄了畫作的現狀。原作除本尊水月觀音的光背處出現了顏料脫落、污染等情況之外（圖10），畫面其余部分較為干凈，雖可以看到幾處補修的痕跡，但畫面整體保存狀態相對良好，這對顏料分析等后續工作非常有利。

在底本的選擇中，金帆洙教授團隊參考了“紙千年，絹五百年”的說法，因紙本是由植物纖維制作而成，結構較為堅韌，且不容易被蟲蛀、老化，此外以紙作為底本材料可以更好地對剝落、脫色、修理等痕跡進行復原，故本次現狀模寫選用韓紙（楮皮紙）作為底本。但拋棄原作絹本形式，轉而以紙本進行模寫，這顯然在一定程度上違背了“原底本、原材料、原技法”的模寫原則，因此團隊另繪制絹本摹本一幅（現藏于韓國圓光大學），這也可以更好地比較紙本摹本與絹本摹本的異同。

根據對“知恩院藏本”的現場調查與顏料分析，其多采用礦物和礦石制成的天然顏料（無機顏料），故“道岬寺摹本”也沿用了“知恩院藏本”的色彩構成與顏料使用（見表3）。

“道岬寺摹本”的繪制過程大致分為赴日工作以及歸韓工作兩部分進行?。在繪制過程中遇到了不少難點，例如如何以“無念、無我”的狀態去掌握原作者的筆勢，使摹本像原本一樣氣韻生動。此外，“知恩院藏本”中出現的人物共有170名，再加本尊和上部的十方佛、釋迦牟尼佛、多寶佛，共計183名，畫面中還有老虎、蛇、馬、龍等動物，如何將每個人物、佛菩薩、動物繪制的如同原作一樣逼真生動，需要臨摹者反復觀察與思考。

如何區分原本和補修處，也為摹本制作增添了一些不確定性。例如在本尊觀音的上方可以看到許多小而尖的青色山，不難發現其被涂以不同于其他部位的群青色且上部的顆粒清晰可見，根據對該顏料的色相分析與成分檢測可知，其應為合成顏料“鈷藍”。而此種合成顏料并未出現在朝鮮前中期佛畫中，當時的群青色大多是用天然群青（藍銅礦）繪制，因此可以推測此處應為18世紀以后自西方引進合成顏料“鈷藍”之后所進行的補彩。對于青色山的模寫，首先使用辰砂來作底，待顏料干后，再以10號群青覆蓋其上，給人以厚重感與層次感。

三、結語

本文以日本知恩院藏朝鮮初期《觀世音菩薩三十二應幀》與韓國道岬寺藏摹本為研究藍本，分析了“知恩院藏本”的畫面構成，及“道岬寺摹本”的現狀模寫過程。據《普門品》的記載，觀音具有“拔苦”“與樂”以及“成愿”的三大功能。“知恩院藏本”的畫面構成多借鑒于明朝早期的《普門品》版畫，并通過畫面的再組合，形成了富有特點的獨幅普門品經變形式。“知恩院藏本”的山水排布繼承了“李郭畫派”的畫風，即鬼面石、蟹爪枝的繪畫風格，但山石的皴法多運用短線與墨點堆積的皴法方式讓巖石顯得更加厚重且富有質感，被認為是受朝鮮時期“安堅畫派”影響下而出現的獨特畫法。背景山石以“巨碑式”排布，且該畫最大限度地保留了背景山石的排布與構成，將各個場面隱于山水之間，使得人物和山水的關系是互相滲透且互為表里的，這樣的畫面構成讓畫面更像一個整體。本尊為朝鮮時期典型的正面像水月觀音繪制方式，與北京法海寺水月觀音有一定的親緣性。“知恩院藏本”中最應矚目的便是繞于水月觀音四周的觀音應身場面以及諸難救濟場面，即“拔苦”“與樂”以及“成愿”場面。另“知恩院藏本”參照的可能是戒環《妙法蓮花經要解》中“現三十二身十九說法”的觀點繪制而成。

考慮到后期保存時長、對剝落、脫色、修理等痕跡進行復原處理等因素，“道岬寺摹本”使用韓紙作為底本。繪畫類文物模寫的目的是如實描繪古畫，從而將先人的精神傳給后代，增加文化認同感。除此之外也能傳承傳統技術，培養繪畫修復技術人員。對于限制公開的、流失于海外的，或因年代久遠而無法公開的繪畫類文物等，也可以將臨摹作品加以利用。“道岬寺摹本”實踐，為韓國乃至整個東亞圈的繪畫類文物臨摹提供了參考案例。

[本文為國家留學基金委藝術類人才培養特別項目（編號：CSC202208260047）階段性成果；受韓國梵海文化財研究所研究經費支持]

參考文獻：

[1] 沙武田.《觀世音菩薩普門品》與“觀音經變”圖像[J]. 法音，2011：47―54.

[2]（韓）宋殷碩. 麗末鮮初的普門品變相圖研究[J]. 湖巖美術館研究論文集，1997（2）：31―33.

[3][6]（韓）劉慶姬. 道岬寺觀世音菩薩三十二應幀的圖像研究[J]. 美術史學研究，2003（3）：6―8.

[4]（韓）金道潤. 道岬寺《觀世音菩薩32應身圖》圖像研究[J]. 佛教美術史學，2010（9）：49―51.

[5]（韓）安輝濬.16世紀朝鮮王朝的繪畫和短線點皴[J]. 震檀學報，1979（46）：217―239.

（責任編輯：張雙敏）