韓國(guó)道岬寺《觀世音菩薩三十二應(yīng)幀》摹本溯源

摘要：日本知恩院藏朝鮮初期《觀世音菩薩三十二應(yīng)幀》是流失于海外的朝鮮時(shí)期佛畫(huà)之一，畫(huà)面參照《法華經(jīng)·觀世音菩薩普門(mén)品》繪制了“拔苦” “與樂(lè)”以及“成愿”場(chǎng)面。經(jīng)考證，“知恩院藏本”畫(huà)面構(gòu)成多借鑒于我國(guó)明朝早期的《普門(mén)品》版畫(huà)，并通過(guò)畫(huà)面的再組合，形成了富有特點(diǎn)的獨(dú)幅普門(mén)品經(jīng)變形式。其山水排布繼承了李郭派的畫(huà)風(fēng)，即鬼面石、蟹爪枝的繪畫(huà)風(fēng)格，但山石的皴法多運(yùn)用短線與墨點(diǎn)堆積的皴法方式讓巖石顯得更加厚重且富有質(zhì)感，被認(rèn)為是受朝鮮時(shí)期安堅(jiān)畫(huà)派影響下而出現(xiàn)的獨(dú)特畫(huà)法。本尊為朝鮮時(shí)期典型的正面像水月觀音繪制方式，與我國(guó)法海寺水月觀音有一定的親緣性。韓國(guó)道岬寺藏《觀世音菩薩三十二應(yīng)幀》為2005年韓國(guó)梵海文化財(cái)研究所繪制的知恩院藏本的現(xiàn)狀模寫(xiě)摹本，底稿繪制、色表調(diào)制等皆在日本境內(nèi)完成，并運(yùn)用了傳統(tǒng)的模寫(xiě)技術(shù)。雖然現(xiàn)代科技可以使文物進(jìn)行數(shù)字化保存，但是繪畫(huà)類(lèi)文物的模寫(xiě)仍具有不可替代性。 “道岬寺摹本”為韓國(guó)乃至整個(gè)東亞圈的繪畫(huà)類(lèi)文物臨摹提供了案例參考。

關(guān)鍵詞：《觀世音菩薩三十二應(yīng)幀》；道岬寺；知恩院；朝鮮佛畫(huà)；現(xiàn)狀模寫(xiě)；繪畫(huà)類(lèi)文物

現(xiàn)存高麗佛畫(huà)（918—1392年）有160余件，被分散收藏于韓國(guó)、日本、美國(guó)、德國(guó)、法國(guó)等地。朝鮮佛畫(huà)（1392—1910年）的現(xiàn)存數(shù)量遠(yuǎn)多于高麗佛畫(huà)，也被世界各地的博物館、寺廟、機(jī)構(gòu)以及個(gè)人收藏。日本藏有朝鮮佛畫(huà)約137幅①，知恩院藏《觀世音菩薩三十二應(yīng)幀》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“知恩院藏本”）便是其中之一（圖1）。根據(jù)畫(huà)記可知，該佛畫(huà)是明嘉靖二十九年（1550年） ， 朝鮮恭懿王大妃殿下②為了祈愿仁宗榮靖大王往生極樂(lè)世界，故募集良工而繪，并送安于月出山道岬寺金堂供奉，畫(huà)師為李自寶③。畫(huà)記中提到的“月出山道岬寺”位于今韓國(guó)全羅南道靈巖郡西面道岬里?，F(xiàn)道岬寺大雄殿西壁所掛《觀世音菩薩三十二應(yīng)幀》為日本知恩院藏本的摹本（圖2）（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“道岬寺摹本”），是2005年韓國(guó)梵海文化財(cái)研究所金帆洙教授④團(tuán)隊(duì)在日本知恩院、水谷幸正先生、韓國(guó)全羅南道靈巖郡政府以及月出山道岬寺的支持下繪制而成。

近年來(lái)，東亞史學(xué)界對(duì)“知恩院藏本”的研究基本為所依經(jīng)典的論證、圖像學(xué)的分析以及與其他觀音圖像、造像的比較⑤?！暗泪邓履”尽焙苌儆腥颂峒?，甚至很多人將摹本誤認(rèn)為是原作。道岬寺摹本在模寫(xiě)的過(guò)程中獲得了日本知恩院的支持，得到了一手的模寫(xiě)資料，底稿繪制、色表調(diào)制等皆在日本境內(nèi)完成，并運(yùn)用了傳統(tǒng)的模寫(xiě)技術(shù)。本文分析了《觀世音菩薩三十二應(yīng)幀》畫(huà)面構(gòu)成，介紹了道岬寺摹本的現(xiàn)狀模寫(xiě)過(guò)程。

一、日本知恩院藏《觀世音菩薩三十二應(yīng)幀》的畫(huà)面構(gòu)成

在東亞各國(guó)的歷代佛教題材造像和繪畫(huà)中，觀音均為常見(jiàn)素材，尤其是在唐宋之后，觀音信仰與其形象發(fā)展為“頂流”，這在“麗末鮮初”⑥的朝鮮半島也不例外?！斗ㄈA經(jīng)·觀世音菩薩普門(mén)品》（以下通稱(chēng)為“《普門(mén)品》”）分為“長(zhǎng)行”和“重頌”即偈語(yǔ)兩部分。而長(zhǎng)行又分為二段，第一段為觀音“拔苦（即拯救七苦）”⑦，第二段為“與樂(lè)（即觀音尋聲示現(xiàn)）”⑧?！鞍慰唷睘榇蟊闹w現(xiàn)，“與樂(lè)”為大慈心之體現(xiàn)，大慈大悲是觀世音菩薩之愿力與功德。此外，第一段與第二段中也記錄了觀音有解三毒與應(yīng)二求的“成愿”功能⑨。隨著觀音信仰盛行以及《普門(mén)品》的傳播，以其為所依經(jīng)典的圖像形式開(kāi)始出現(xiàn)。自唐代開(kāi)始，觀音作為主尊出現(xiàn)在經(jīng)變圖的中心位置，其兩側(cè)繪制“拔苦”“與樂(lè)”以及“成愿”的場(chǎng)面，普門(mén)品經(jīng)變成為一種獨(dú)立的經(jīng)變形式[1]。

“知恩院藏本”也是依據(jù)《普門(mén)品》繪制而成，雖整體的形式與敦煌莫高窟第45窟南壁、第217窟東壁、第185窟北壁以及法國(guó)吉美博物館所藏“EO.1142觀音經(jīng)變”等普門(mén)品經(jīng)變類(lèi)似，但其群集形態(tài)及其畫(huà)面構(gòu)成有別于其他普門(mén)品經(jīng)變。

首先，最具特征的是畫(huà)面上部所繪制的十方佛以及中央的“二佛并坐”（圖3）。關(guān)于中央的“二佛并坐”，（韓）姜友方根據(jù)手印劃分，認(rèn)為左側(cè)為阿彌陀佛，右側(cè)為釋迦牟尼佛 [2]；（韓）宋殷碩根據(jù)《法華經(jīng)·見(jiàn)寶塔品》的記載，認(rèn)為此二佛并坐為法華會(huì)座的圖像表現(xiàn)，即釋迦牟尼佛和多寶佛的組合形式；（韓）劉慶姬根據(jù)《普門(mén)品》中“……受其瓔珞分作二分一分奉釋迦牟尼佛一分奉多寶佛塔”的記載，認(rèn)為此圖像是為了體現(xiàn)觀音受瓔珞而奉釋迦牟尼佛與多寶佛的圖像表現(xiàn)形式 [3]。筆者認(rèn)同劉慶姬的觀點(diǎn)。（韓）金道潤(rùn)也提及普門(mén)品經(jīng)變中出現(xiàn)二佛并坐的圖像實(shí)例，敦煌莫高窟303窟西披普門(mén)品經(jīng)變圖中便繪制了二佛并坐的場(chǎng)面 [4]。普門(mén)品經(jīng)變中幾乎很少有繪制十方佛的案例，但在明代《觀世音菩薩普門(mén)品經(jīng)》版畫(huà)中卻能找到十方佛的身影，以明宣德年間（1426—1435年）刻本為例（圖4），畫(huà)面左側(cè)繪有釋迦牟尼佛坐于須彌座之上，兩側(cè)分立阿難尊者與迦葉尊者，前跪菩薩應(yīng)為《普門(mén)品》中所記錄的問(wèn)詢(xún)者——“無(wú)盡意菩薩”，畫(huà)面右側(cè)為多寶佛塔的圖像體現(xiàn)，多寶佛塔塔頂兩側(cè)分立合掌向前的五佛，從而組成十方佛的形式，此排列方式與知恩院藏本基本一致，能看出其親緣性。在《普門(mén)品》重頌中有“……十方諸國(guó)土，無(wú)剎不現(xiàn)身……”的記載，推測(cè)所繪十方佛應(yīng)為其圖像表現(xiàn)。

“知恩院藏本”繪制于麗末鮮初時(shí)期，畫(huà)面排布繼承了高麗時(shí)期的佛畫(huà)形式，與其畫(huà)面排布最為相似的便是日本知恩院藏高麗時(shí)期《五百羅漢圖》（圖5）。兩幅作品均運(yùn)用全景式的構(gòu)圖方式，將物象垂直疊放于畫(huà)面的中軸線上，置于中軸線上的主峰仿佛一座“巨碑”，故稱(chēng)其為“巨碑式”排布，這種排布方式常見(jiàn)于我國(guó)北宋時(shí)期山水畫(huà)中，如范寬《溪山行旅圖》、郭熙《早春圖》以及李唐《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》等。 “知恩院藏本”承襲了北宋時(shí)期山水畫(huà)的“巨碑式”畫(huà)面排布法和全景式構(gòu)圖方式，樹(shù)石的畫(huà)法皆能看出師法“李郭畫(huà)派”的跡象。此外，知恩院藏《五百羅漢圖》與《觀世音菩薩三十二應(yīng)幀》的畫(huà)面下方正中，均繪有一顆長(zhǎng)松豎直而立，長(zhǎng)松將上方主峰錯(cuò)綜復(fù)雜的地勢(shì)縱向地貫通起來(lái)，兩側(cè)河流支流以及云霧分開(kāi)后再匯聚到一起，匯聚點(diǎn)為畫(huà)面的中軸點(diǎn)，使得畫(huà)面有始有終、松緊適宜?！爸髟翰乇尽钡漠?huà)面中心繪制觀音本尊坐于象征普陀洛迦山的巖石之上，巖石運(yùn)用短線點(diǎn)皴法繪制而成，此種短線與墨點(diǎn)堆積的皴法方式讓巖石顯得更加厚重且富有質(zhì)感，被認(rèn)為是受朝鮮時(shí)期“安堅(jiān)畫(huà)派”影響下而出現(xiàn)的獨(dú)特畫(huà)法[5]。此種皴法以及山石輪廓線的畫(huà)法仍能看出師法“李郭畫(huà)派”的傾向，樹(shù)木的畫(huà)法為蟹爪描，也是其師法于李郭的證據(jù)之一。故暫且可以說(shuō)“安堅(jiān)畫(huà)派”師法于“李郭畫(huà)派”，而“知恩院藏本”畫(huà)師李自寶又師法于“安堅(jiān)畫(huà)派”，所以其山水排布、山石輪廓線的表現(xiàn)以及皴法皆能找到“李郭畫(huà)派”的影子。

高麗時(shí)期的水月觀音常為半跏趺坐，身體側(cè)向一方，單腳下垂踏蓮花，一只手持念珠，另一只手依靠著巖石。而“知恩院藏本”中的水月觀音形象完全不同于高麗時(shí)期的傳統(tǒng)側(cè)面像水月觀音形象，觀音正面向前，雙腳微微交叉向前呈輪王坐，裝身具華麗且多樣，有寶冠、瓔珞、臂釧、腕釧等。天衣自肩而下，另一端繞肘部搭于腿，形成優(yōu)美的弧線，衣褶并不繁復(fù)，衣紋彩繪精密且絢麗。裙衣呈朱紅色，上繡寶相花紋，因其雙腳交叉，使得裙衣酷似現(xiàn)代“闊腿褲”式風(fēng)格，自帶輕盈、靈動(dòng)之感。觀音身后擺有朱色凈瓶與竹子，竹子共三棵分散于觀音兩側(cè)，此為朝鮮時(shí)期典型的正面像水月觀音繪制方式。

北京法海寺水月觀音（1443年）繪制時(shí)間比“知恩院藏本”早107年，將兩者比較，亦能發(fā)現(xiàn)同緣性與差異性（圖6）。法海寺水月觀音身光猶如滿(mǎn)月，與頭光并無(wú)交叉；而“知恩院藏本”水月觀音的頭光與身光呈相交圓的形式。唐末至五代（9世紀(jì)末到10世紀(jì)初）的敦煌莫高窟中能找到水月觀音的早期坐姿形式，不難發(fā)現(xiàn)其多呈半跏坐，而輪王坐圖像與中國(guó)唐代開(kāi)始的半跏坐有著不同的譜系。現(xiàn)日本京都清涼寺藏線刻水月觀音銅鏡，為日僧奝然于北宋雍熙三年（986年）自臺(tái)州攜至日本，銅鏡上所刻水月觀音便呈輪王坐，由此可見(jiàn)早在10世紀(jì)后半葉之前，輪王坐觀音作為一個(gè)全新的譜系出現(xiàn)，于后世大為盛行。法海寺水月觀音呈輪王坐坐于海中巖石之上，山石繪法與畫(huà)面背景的表現(xiàn)手法不同于“知恩院藏本”，且凈瓶處于水月觀音的右手側(cè)，牡丹花處于水月觀音的左手側(cè)，這一點(diǎn)也與“知恩院藏本”有所差異。將視線轉(zhuǎn)移到寶冠、耳環(huán)、天衣、飄帶等服飾和裝飾上，法海寺水月觀音同“知恩院藏本”皆使用了大量的紅色系顏料，色彩豐富且多樣。此外，為體現(xiàn)裝身具的華麗感，寶冠、瓔珞、臂釧等運(yùn)用了大量的金色來(lái)暈染。兩者的天衣與裙衣的形式和走向也基本一致，可以看出兩者具有一定的親緣性，亦可以說(shuō)此形式為當(dāng)時(shí)東亞圈水月觀音的時(shí)代特征。

“知恩院藏本”中最應(yīng)矚目的便是繞于水月觀音四周的觀音應(yīng)身場(chǎng)面以及諸難救濟(jì)場(chǎng)面，即“拔苦”“與樂(lè)”以及“成愿”場(chǎng)面。（韓）姜素妍、（韓）宋殷碩、（韓）金道潤(rùn)等提到“知恩院藏本”的“拔苦”“與樂(lè)”以及“成愿”場(chǎng)面（見(jiàn)表1）與明初《普門(mén)品》的佛經(jīng)版畫(huà)有一定的相似之處，且與知恩院藏本最具親緣性的是宣德七年（1432年）銘明代《普門(mén)品》版畫(huà)⑩。但根據(jù)筆者的考察，宣德七年本并非是初次出現(xiàn)類(lèi)似場(chǎng)面的明代《普門(mén)品》版畫(huà)版本，“洪武二十八年本（1395年）”“永樂(lè)本（1403年—1424年）”中皆能與“知恩院藏本”進(jìn)行類(lèi)比分析，且能發(fā)現(xiàn)相似性?。“知恩院藏本”的“拔苦”場(chǎng)面圍繞著七苦以及諸難進(jìn)行展開(kāi)描繪，共描繪了17組，旁記與畫(huà)面一一對(duì)應(yīng)?！芭c樂(lè)”場(chǎng)面即“應(yīng)身救度”，《普門(mén)品》中共記錄了19應(yīng)身，“知恩院藏本”中“婆羅門(mén)身得度者”出現(xiàn)了兩次（圖7、8），因此“與樂(lè)”場(chǎng)面共計(jì)20組?！镀臻T(mén)品》的“成愿”描述的是觀音解三毒與應(yīng)二求的場(chǎng)面，“離嗔、離欲”場(chǎng)面以及“求男、求女”場(chǎng)面皆與旁題一一對(duì)應(yīng)，畫(huà)面中僅有“圖9”一處無(wú)旁題，故推測(cè)該場(chǎng)面應(yīng)為“離癡”場(chǎng)面，原旁題應(yīng)為“多愚癡者恭敬觀音便得離癡”（圖9）。

天臺(tái)宗智顗在其著述《觀音玄義》中提到了“三十三身”“十九說(shuō)法”?，由此可見(jiàn)自隋朝開(kāi)始對(duì)于《普門(mén)品》的解讀便有“現(xiàn)三十三身十九說(shuō)法”。但宋代僧人戒環(huán)在其著述《妙法蓮花經(jīng)要解》中提到了“三十二應(yīng)”的說(shuō)法?，戒環(huán)在注解《妙法蓮花經(jīng)》時(shí)參照了《楞嚴(yán)經(jīng)》的內(nèi)容 [6]。 “知恩院藏本”參照的可能是戒環(huán)《妙法蓮花經(jīng)要解》中“現(xiàn)三十二身十九說(shuō)法”的觀點(diǎn)繪制而成（見(jiàn)表2）。

二、韓國(guó)道岬寺摹本：日本知恩院藏《觀世音菩薩三十二應(yīng)幀》的現(xiàn)狀模寫(xiě)

隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，攝影技術(shù)和印刷技術(shù)不斷發(fā)展，拍照展示的作品雖完全可以無(wú)限接近原作，但無(wú)論如何都無(wú)法比擬天然顏料的顏色，巖彩的顆粒感以及金泥等材料的凹凸感。近些年，數(shù)字化技術(shù)被廣泛應(yīng)用到文化遺產(chǎn)再現(xiàn)以及博物館展陳之中，但這些依然無(wú)法完全取代模寫(xiě)工作?，F(xiàn)狀模寫(xiě)是對(duì)繪畫(huà)類(lèi)文物進(jìn)行保護(hù)的重要手段。以日本為例，20世紀(jì)10年代日本政府對(duì)奈良法隆寺金堂壁畫(huà)進(jìn)行了現(xiàn)狀模寫(xiě)，1949年1月26日，法隆寺金堂發(fā)生火災(zāi)，堂內(nèi)壁畫(huà)一半以上都遭燒毀，而燒毀前臨摹的摹本成為正確掌握法隆寺金堂壁畫(huà)原貌的重要途徑之一；20世紀(jì)70年代位于奈良縣高市郡明日香村的高松冢古墳的發(fā)掘過(guò)程中發(fā)現(xiàn)了大量壁畫(huà)，日本政府當(dāng)時(shí)便請(qǐng)來(lái)著名畫(huà)家對(duì)壁畫(huà)進(jìn)行現(xiàn)狀模寫(xiě)，并以這些摹本在墓葬原址建立起了小型壁畫(huà)展覽館，供游客觀覽，而原址與原壁畫(huà)在危害排查之后，采取了全封閉的管理辦法，從而使得原墓室得到最大程度上的保護(hù)；另以東晉畫(huà)家顧愷之繪《女史箴圖》為例，因繪畫(huà)類(lèi)文化遺產(chǎn)的材料特殊性，無(wú)論是紙本還是絹本均不可避免會(huì)遭受內(nèi)外部損傷，為了保存、傳承此畫(huà)作，后世多次對(duì)其進(jìn)行模寫(xiě)，雖其原本已失但仍可以通過(guò)大英博物館藏摹本和北京故宮博物院藏摹本來(lái)了解《女史箴圖》，現(xiàn)存兩幅摹本也成為重要文化遺產(chǎn)。摹本的制作不僅起到保護(hù)、留存、傳承、移展等作用，還是對(duì)文化遺產(chǎn)現(xiàn)狀的再現(xiàn)，更是如實(shí)描繪古畫(huà)從而將先人的精神傳給后代，再通過(guò)這樣的方式增加今人以及后人的文化認(rèn)同感，同時(shí)也能將傳統(tǒng)工藝和技術(shù)傳承下去。

道岬寺摹本為日本知恩院藏本的現(xiàn)狀模寫(xiě)?，極大還原了原作的本貌。繪畫(huà)類(lèi)文物的主要臨摹方式主要有：現(xiàn)狀模寫(xiě)、復(fù)原模寫(xiě)?以及介于兩者之間的古色復(fù)原模寫(xiě)?。 “道岬寺摹本”采用了現(xiàn)狀模寫(xiě)的形式，將原作客觀的臨摹下來(lái)，真實(shí)地記錄了畫(huà)作的現(xiàn)狀。原作除本尊水月觀音的光背處出現(xiàn)了顏料脫落、污染等情況之外（圖10），畫(huà)面其余部分較為干凈，雖可以看到幾處補(bǔ)修的痕跡，但畫(huà)面整體保存狀態(tài)相對(duì)良好，這對(duì)顏料分析等后續(xù)工作非常有利。

在底本的選擇中，金帆洙教授團(tuán)隊(duì)參考了“紙千年，絹五百年”的說(shuō)法，因紙本是由植物纖維制作而成，結(jié)構(gòu)較為堅(jiān)韌，且不容易被蟲(chóng)蛀、老化，此外以紙作為底本材料可以更好地對(duì)剝落、脫色、修理等痕跡進(jìn)行復(fù)原，故本次現(xiàn)狀模寫(xiě)選用韓紙（楮皮紙）作為底本。但拋棄原作絹本形式，轉(zhuǎn)而以紙本進(jìn)行模寫(xiě)，這顯然在一定程度上違背了“原底本、原材料、原技法”的模寫(xiě)原則，因此團(tuán)隊(duì)另繪制絹本摹本一幅（現(xiàn)藏于韓國(guó)圓光大學(xué)），這也可以更好地比較紙本摹本與絹本摹本的異同。

根據(jù)對(duì)“知恩院藏本”的現(xiàn)場(chǎng)調(diào)查與顏料分析，其多采用礦物和礦石制成的天然顏料（無(wú)機(jī)顏料），故“道岬寺摹本”也沿用了“知恩院藏本”的色彩構(gòu)成與顏料使用（見(jiàn)表3）。

“道岬寺摹本”的繪制過(guò)程大致分為赴日工作以及歸韓工作兩部分進(jìn)行?。在繪制過(guò)程中遇到了不少難點(diǎn)，例如如何以“無(wú)念、無(wú)我”的狀態(tài)去掌握原作者的筆勢(shì)，使摹本像原本一樣氣韻生動(dòng)。此外，“知恩院藏本”中出現(xiàn)的人物共有170名，再加本尊和上部的十方佛、釋迦牟尼佛、多寶佛，共計(jì)183名，畫(huà)面中還有老虎、蛇、馬、龍等動(dòng)物，如何將每個(gè)人物、佛菩薩、動(dòng)物繪制的如同原作一樣逼真生動(dòng)，需要臨摹者反復(fù)觀察與思考。

如何區(qū)分原本和補(bǔ)修處，也為摹本制作增添了一些不確定性。例如在本尊觀音的上方可以看到許多小而尖的青色山，不難發(fā)現(xiàn)其被涂以不同于其他部位的群青色且上部的顆粒清晰可見(jiàn)，根據(jù)對(duì)該顏料的色相分析與成分檢測(cè)可知，其應(yīng)為合成顏料“鈷藍(lán)”。而此種合成顏料并未出現(xiàn)在朝鮮前中期佛畫(huà)中，當(dāng)時(shí)的群青色大多是用天然群青（藍(lán)銅礦）繪制，因此可以推測(cè)此處應(yīng)為18世紀(jì)以后自西方引進(jìn)合成顏料“鈷藍(lán)”之后所進(jìn)行的補(bǔ)彩。對(duì)于青色山的模寫(xiě)，首先使用辰砂來(lái)作底，待顏料干后，再以10號(hào)群青覆蓋其上，給人以厚重感與層次感。

三、結(jié)語(yǔ)

本文以日本知恩院藏朝鮮初期《觀世音菩薩三十二應(yīng)幀》與韓國(guó)道岬寺藏摹本為研究藍(lán)本，分析了“知恩院藏本”的畫(huà)面構(gòu)成，及“道岬寺摹本”的現(xiàn)狀模寫(xiě)過(guò)程。據(jù)《普門(mén)品》的記載，觀音具有“拔苦”“與樂(lè)”以及“成愿”的三大功能。“知恩院藏本”的畫(huà)面構(gòu)成多借鑒于明朝早期的《普門(mén)品》版畫(huà)，并通過(guò)畫(huà)面的再組合，形成了富有特點(diǎn)的獨(dú)幅普門(mén)品經(jīng)變形式?！爸髟翰乇尽钡纳剿挪祭^承了“李郭畫(huà)派”的畫(huà)風(fēng)，即鬼面石、蟹爪枝的繪畫(huà)風(fēng)格，但山石的皴法多運(yùn)用短線與墨點(diǎn)堆積的皴法方式讓巖石顯得更加厚重且富有質(zhì)感，被認(rèn)為是受朝鮮時(shí)期“安堅(jiān)畫(huà)派”影響下而出現(xiàn)的獨(dú)特畫(huà)法。背景山石以“巨碑式”排布，且該畫(huà)最大限度地保留了背景山石的排布與構(gòu)成，將各個(gè)場(chǎng)面隱于山水之間，使得人物和山水的關(guān)系是互相滲透且互為表里的，這樣的畫(huà)面構(gòu)成讓畫(huà)面更像一個(gè)整體。本尊為朝鮮時(shí)期典型的正面像水月觀音繪制方式，與北京法海寺水月觀音有一定的親緣性?！爸髟翰乇尽敝凶顟?yīng)矚目的便是繞于水月觀音四周的觀音應(yīng)身場(chǎng)面以及諸難救濟(jì)場(chǎng)面，即“拔苦”“與樂(lè)”以及“成愿”場(chǎng)面。另“知恩院藏本”參照的可能是戒環(huán)《妙法蓮花經(jīng)要解》中“現(xiàn)三十二身十九說(shuō)法”的觀點(diǎn)繪制而成。

考慮到后期保存時(shí)長(zhǎng)、對(duì)剝落、脫色、修理等痕跡進(jìn)行復(fù)原處理等因素，“道岬寺摹本”使用韓紙作為底本。繪畫(huà)類(lèi)文物模寫(xiě)的目的是如實(shí)描繪古畫(huà)，從而將先人的精神傳給后代，增加文化認(rèn)同感。除此之外也能傳承傳統(tǒng)技術(shù)，培養(yǎng)繪畫(huà)修復(fù)技術(shù)人員。對(duì)于限制公開(kāi)的、流失于海外的，或因年代久遠(yuǎn)而無(wú)法公開(kāi)的繪畫(huà)類(lèi)文物等，也可以將臨摹作品加以利用。“道岬寺摹本”實(shí)踐，為韓國(guó)乃至整個(gè)東亞圈的繪畫(huà)類(lèi)文物臨摹提供了參考案例。

[本文為國(guó)家留學(xué)基金委藝術(shù)類(lèi)人才培養(yǎng)特別項(xiàng)目（編號(hào)：CSC202208260047）階段性成果；受韓國(guó)梵海文化財(cái)研究所研究經(jīng)費(fèi)支持]

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（責(zé)任編輯：張雙敏）