劉墉早期書法最新研究

摘 要：劉墉早期書法包括其初始期與預(yù)備期兩個階段，大約四十年左右的時間。劉墉書法初始期的起點是館閣體，其標(biāo)準(zhǔn)件是其為備考抄錄的《經(jīng)史藝文》，風(fēng)格指向是整齊美觀。劉墉在預(yù)備期，書法主要師承董趙而矚意顏蘇，開始剝離館閣體。其標(biāo)準(zhǔn)件是《劉墉題記小楷冊》《硯說錄存冊》《劉墉在軍臺致劉墫札》《書南朝齊·王融<永明十一年策秀才文>、程子<視聽言動四箴>與陶潛<歸去來兮辭>小楷冊》《沉香山子賦》《后赤壁賦》等。風(fēng)格指向為珠圓玉潤。

關(guān)鍵詞：劉墉；館閣體；初始期；預(yù)備期

一般人的書法分早、中、晚三個時期。但因劉墉高壽，又是大器晚成型書家，與一般書家不同，因此在以前的研究中，我提出了劉墉學(xué)書歷經(jīng)初始期、預(yù)備期、過渡期、成熟期四個歷史階段的看法。本文所謂的早期，即是合初始期與預(yù)備期兩個階段。

一、初始期（9歲—31歲）

我們從劉墉手抄本《書法菁華》自述中知道，他“少小即愛書”。但這個“少”，是個模糊概念，據(jù)此很難確定劉墉學(xué)書的準(zhǔn)確年齡。好在我們有兩個非常準(zhǔn)確的數(shù)字對此可以加以確定。一是根據(jù)劉墉家族的家規(guī)，劉氏子弟，“六歲就外傅誦經(jīng)書”（李漋《質(zhì)庵文集》，第482頁），即劉墉6歲就應(yīng)該離開母親的懷抱到學(xué)堂跟老師讀書了，要讀書，就必須接觸到筆墨。但是接觸筆墨和寫書法還是兩回事，尤其是與主動學(xué)書更是兩回事。幸運的是我們在劉墉《學(xué)書偶成三十首》中最后一首，可以得到劉墉本人給我們提供的準(zhǔn)確年齡。此詩第一句，劉墉講自己：“總角涂鴉弄筆狂。”（《劉文清公遺集·第十五卷》第7頁）女8歲男9歲為總角之年。由此我們可知，劉墉自9歲開始對書法產(chǎn)生熱愛之情，并進(jìn)而步入書法殿堂的。但是有一點，雖然他自6歲接觸筆墨，9歲愛上書法，但其32歲以前的書法作品卻極為罕見，這使我們對劉墉這一時期書法的研究總有一些不接地氣的感覺。其實，這也不僅僅是劉墉一個人作品的存世狀態(tài)，說到底這就是一個藝術(shù)品收藏規(guī)律，即歷史上所有書法大家成名前的作品存世量都會極為稀少，而能存世者幾乎都是成名后作品。劉墉是一個大器晚成型的書家，這方面的表現(xiàn)就更加典型。我們現(xiàn)在能夠看到的他的大量書法作品是寫于70歲以后的。而要研究一個書家的成長，早年作品又絕對不可缺少，尤其像享大年的劉墉更是如此，這就給我們的人物個案研究設(shè)置了一個很難逾越的障礙，但是不跨越這一障礙，人物的分期研究就無從談起，對人物早期成長軌跡加以深入探究就是一句空話。如果沒有分期研究，就只能集中于對人物成名后作品風(fēng)格做描述性的研究。如此研究，只能是平面的，難以是立體的，難以呈現(xiàn)出書家曲曲折折成長的痕跡，而我們書法史研究的歷史深邃性品格，由此就要大打折扣。因而搜集到劉墉初始期的作品，對我們的當(dāng)前研究無疑具有至關(guān)重要的作用。

筆者搜索了近二十年，才在一個偶然的機會搜檢到了他當(dāng)年為考進(jìn)士抄錄的《經(jīng)史藝文》（見圖1）一本手稿信息。此手稿先是被劉統(tǒng)勛的忘年交、劉墉的好友、《四庫全書》編纂的引發(fā)者朱筠收藏，后朱筠將此手稿交給其子朱錫庚續(xù)藏，朱錫庚在收藏期間曾請劉墉本人題過兩段跋（見圖2），朱本人在這部手稿重新裝幀修整時還寫了一跋（見圖3），后在轉(zhuǎn)贈劉墉侄孫劉喜海時又加了一跋（見圖4）。劉喜海收到此書后，喜不自勝，遂題“從孫喜海謹(jǐn)藏”六字以志紀(jì)念（見圖5）。后來此書為近代大藏家朱文鈞收藏，今為國家圖書館庋藏。此書之藏者、劉墉之跋、劉喜海之題記，流傳遞藏之傳承有序，乃至劉墉與朱筠交集時間與劉墉應(yīng)考時間（劉墉32歲中進(jìn)士）均無懈可擊，因此，此抄本為劉墉32歲以前真跡當(dāng)毫無疑問。由此可知，該抄本對我們劉墉書法初始期的研究便具有了極為珍貴的標(biāo)準(zhǔn)件意義。

為什么趙翼科考時要模仿劉墉書法？為什么劉墉在中進(jìn)士后，接著便被選為以書法文學(xué)擅場的翰林院庶常館庶吉士？見此手抄本小楷后，答案自明。因為經(jīng)過二十多年的磨煉，劉墉的館閣體書法功底已經(jīng)爐火純青。他的這本《經(jīng)史藝文》小楷與明代趙明誠的狀元卷相比，不僅毫不遜色，而且還讓人會產(chǎn)生略占上風(fēng)之感。因為狀元卷雖然是在考試現(xiàn)場寫成的，劉墉《經(jīng)史藝文》是在自己所能掌控的時間里從容完成的，但狀元卷篇幅僅僅千把字左右，《經(jīng)史藝文》篇幅卻很長，足足抄有37篇古文——“《戴記》《公羊氏》《左氏傳》合十三篇，《南華經(jīng)》《漢書》《史記》合十八篇，唐、宋雜文合六篇”。狀元卷無一錯漏衍字，無一涂抹狼藉之處，而《經(jīng)史藝文》皇皇37篇文章竟也無一錯漏衍字，無一涂抹狼藉之處，其難度之更高奚待何言？該冊所擇筆毫，肯定是硬狼毫無疑，不然，縱使書家再有手段，如此細(xì)勁之筆畫也不會堅持多久。而該冊近四十篇文章的抄錄，自始至終，無一懈筆，無一鈍筆，無一弱筆，即無一失控之筆。觀后令人感到不可思議。在中央美院授課時，以藝術(shù)趣味為追求鵠的的蘭亭班學(xué)員們見到劉墉此作圖片，也莫不驚嘆。我們對劉墉此作的驚嘆，在于對其控筆超人穩(wěn)定狀態(tài)的佩服，對其自始至終工整如一結(jié)體的感喟，但是我們在驚嘆之余，冷靜下來一想，劉墉的這件作品，除了其整飭感令人震驚以外，似乎還缺了許多東西。缺了那些罄露的天性，缺了那些豐富的令人驚嘆的筆法變換，缺了那些由實入虛又由虛返實的意境之美。整個作品穩(wěn)定多變化少，剛多柔少，巧多拙少，實多虛少，整齊多參差少，即缺了書法所以被視為藝術(shù)的最最重要的藝術(shù)趣味。這顯然是科舉考試考官所喜歡的一種書法樣式，劉墉此一時期的書法，無疑屬于科舉考試所用的上乘館閣體了。當(dāng)然，跟普通的館閣體極不相同的是劉墉此一時期的書法雖屬館閣體，但其線條的細(xì)勁、清剛之氣還是非常高妙的，這是劉墉作為一代大家，其秉性中不可磨滅的一種書法天資，是尋常冬烘者無法夢見更無法企及的。我們細(xì)究劉墉此件作品，那種細(xì)勁清剛之氣除了天稟以外還應(yīng)有一份源自庭誥，王文治、趙懷玉等人講劉墉書法受其父劉統(tǒng)勛的影響，應(yīng)該說是深知劉氏父子書法情況的知情者所言。此事，我們只要比較一下劉統(tǒng)勛的應(yīng)制詩墨跡（見圖6）與劉墉的此件作品，其中父子相傳的那種筆墨心緒就不言自明地凸顯于我們面前了。

當(dāng)然，劉統(tǒng)勛對劉墉的影響僅僅局限在劉墉書法的初始期。如果說劉墉書法預(yù)備期還與其父書法有一些藕斷絲連的話，那么到了預(yù)備期，尤其是過渡期與成熟期后，劉墉就已經(jīng)真正做到了拆骨還父、拆肉還母，由“他相”進(jìn)入“自相”了。不僅對其父親如此，即使對董其昌、趙孟頫，甚至蘇東坡、顏真卿、虞世南、二王、鐘繇等等他師法的所有對象，在過渡期與成熟期也莫不如此。這也是劉墉作為一個時代最為杰出的代表性書家必須達(dá)到的一個境界。正因如此，我們說王文治、趙懷玉對劉墉師法其父劉統(tǒng)勛的指認(rèn)，只能局限于其初始期，而不能是其他三個時期。否則，就有違歷史真相了。

二、預(yù)備期（32歲—50歲）

師法董趙矚意顏體（剝離館閣）——標(biāo)準(zhǔn)件《劉墉題記小楷冊》《硯說錄存冊》《劉墉在軍臺致劉墫札》《書南朝齊·王融<永明十一年策秀才文>、程子<視聽言動四箴》與陶潛<歸去來兮辭>小楷冊》《沉香山子賦》《后赤壁賦》等，風(fēng)格指向珠圓玉潤。

清人對劉墉這一時期的書法師承與面貌的評述以包世臣、徐珂、楊守敬為代表。

包世臣在《藝舟雙楫》中云：“諸城劉文清相國，少習(xí)香光，壯遷坡老。”徐珂在《清稗類鈔》中講：“蓋其自入詞館以迄登臺閣，體格屢變，神妙莫測。其少年時為趙體，珠圓玉潤，如美女簪花；中年以后，筆力雄健，局勢堂皇；迨入臺閣，則炫爛歸于平淡，而臻爐火純青之境矣。”楊守敬在《學(xué)書邇言》中記其親見云：“余嘗見其少作，實從松雪入手。”因為無論是趙孟頫還是董其昌，在書風(fēng)上莫不屬于“秀美”一路。因此，不管對劉墉早年師承是執(zhí)“董”之說還是執(zhí)“趙”之說，均對劉墉早年書作師承“秀美”一路的評價意見在本質(zhì)上是完全一致的。其間出入，只是包世臣認(rèn)為劉墉學(xué)董，徐珂與楊守敬認(rèn)為他是學(xué)趙而已。

上面這是文獻(xiàn)記載的結(jié)果。如果我們對劉墉書法這一時期情況的探究，僅僅滿足于有據(jù)可查，當(dāng)然至此已可自圓其說，甚至完全可以在此基礎(chǔ)上形成一個別人不易辨?zhèn)我搽y以辨真的結(jié)論。而事實上，談到劉墉早期書風(fēng)，我們現(xiàn)在所能看到的大多數(shù)文章，往往也都是在引用上述文獻(xiàn)后，虛晃一槍，對真相不再做進(jìn)一步深究，便匆忙形成這樣一個毫無新意且徒增紛擾的結(jié)論。須知，文字是有其負(fù)面作用的。極言之如佛家語所云：“才落唇齒，不觸即背。”雖然大多數(shù)文字對所言者不至于觸背如此，但許多文獻(xiàn)記載與事實不符則是不爭的事實。因此，具體到對劉墉書法這一時期真實面目探究這一問題上，我們除了要了解文獻(xiàn)記載的結(jié)論以外，還必須要看到其真跡圖像資料，并在文獻(xiàn)與圖像能夠相互佐證，形成邏輯閉環(huán)之后，我們才可以放心地得到一個令人少一點懷疑的結(jié)論。

為何筆者對此探討秉此審慎的態(tài)度？實是本人曾因一時想當(dāng)然的草率，犯下了一個不可饒恕的學(xué)術(shù)錯誤。在承擔(dān)《中國書法全集·劉墉卷》的編纂任務(wù)后，我在解讀劉墉所書《顏含傳》時，將其年號搞錯了，從而誤認(rèn)為《顏含傳》是劉墉存世的第一件楷書真跡。在發(fā)現(xiàn)《經(jīng)史藝文》小楷冊后，這一失誤當(dāng)然也就自然而然地被糾正了。而且是由本人親自予以糾正的，這是唯一可以令我聊以自慰的事。但每每看到當(dāng)時留下的有關(guān)《顏含傳》的闡釋文字，便會汗顏不已，而且每每想到這一錯誤至今仍然沒有讀者發(fā)現(xiàn)，并且在讀者群中以訛傳訛地在制造學(xué)術(shù)錯誤的時候，真是感到無地自容。這其中的錯誤，就是劉墉把落款的時間“己亥”的天干“己”寫成“已經(jīng)”的“已”了。但只要稍一謹(jǐn)慎，就會知道這是“己亥”，這本來并不是多么高深的學(xué)問，只要稍一認(rèn)真，便不難發(fā)現(xiàn)錯誤并予以糾正，結(jié)果當(dāng)時因一時馬虎，因為“已經(jīng)”的“已”與“甲乙”的“乙”同音，我竟神使鬼差地把“己亥”查成了“乙亥”，由此把本來寫于乾隆己亥即公元1779年的作品，看做了乾隆乙亥公元1755年，將書寫時間足足提前了24年。由此可見，學(xué)術(shù)探究，再謹(jǐn)慎也不為過。不然，一時失誤將會造成終生悔恨。

根據(jù)筆者三十多年搜覓的歷史來看，劉墉32歲至50歲之間，尚能置之眉睫之前的只有七件作品可以知道準(zhǔn)確時間。第一件為《劉墉題記小楷冊》書于33歲，第二件為《硯說錄存冊》書于37歲，第三件為《行草跋<蘭亭>》書于41歲，第四件是《劉墉在軍臺致劉墫札》書于48歲，第五件是《書南朝齊·王融<永明十一年策秀才文>、程子<視聽言動四箴>與陶潛<歸去來兮辭>小楷冊》同樣書于48歲，第六、七件是小楷《沉香山子賦》《后赤壁賦》書于50歲。這七件作品當(dāng)中，小楷為主，行草次之。除第三件為印刷品模糊不清外，其他六件均能使我們清楚地看到劉墉書法真實面目。

劉墉在青少年時期便享有一定聲譽，有“貴公子”之目。32歲中進(jìn)士點翰林后，于37歲外放安徽學(xué)政，被清高宗稱為“瀛洲新翰林”，因此又被時人譽為“名翰林”。春風(fēng)得意，在書法上又一向善于出奇制勝的劉墉，此時此刻，已完全擺脫了科考功名的束縛，獲得了完全的自由，按常理推測，自然應(yīng)有與《經(jīng)史藝文》小楷冊很不相同的寫法。

果然，我們看到他在高中進(jìn)士并被點翰林后的第二年，也就是33歲這一年留下的《劉墉題記小楷冊》（見圖7）的作品，與《經(jīng)史藝文》小楷冊雖然相隔時間極為短暫，一件書于考前，一件書于考后一年，但兩者面目卻截然不同。前者筆畫瘦挺勁健，后者筆畫豐肥圓滿；前者結(jié)體斜畫緊結(jié)呈傾側(cè)逼仄狀，后者結(jié)體則平畫寬結(jié)呈寬博闊綽態(tài)。前者源自庭誥；后者似乎在探求顏平原脈息。不過前者雖然屬于應(yīng)試書寫，但因習(xí)練多年工夫老道，體氣深隱；后者因?qū)傩绿剑霉P略松，結(jié)體也稍顯臃腫松垮之弊。這表明劉墉在此一時期雖不得法但卻對顏體已經(jīng)具有了投石問路的舉措，更為重要的是這昭示了他要擺脫館閣體，伸出探求自己藝術(shù)世界觸角的內(nèi)在訴求。

他該時期的行草創(chuàng)作，也體現(xiàn)了他擺脫館閣體束縛，尋求藝術(shù)趣味的良好傾向。《硯說錄存冊》（見圖8）是劉墉傳世墨跡中可見年代最早的一份行草作品。該冊頁使用的書寫工具據(jù)日本著名學(xué)者中田勇次郎先生考證為瘦狼毫。該冊頁不僅筆畫尖細(xì)，而且字形大小對比強烈，字態(tài)險夷變化很大，行筆節(jié)奏忽暢忽澀，雖個別筆畫與個別字的結(jié)體尚嫌生硬，但通篇來看，難掩其清新俊雅之氣。其審美情調(diào)與館閣體那種方正勻平、狀如算子的呆相有云泥之別。再次，此件作品由尖細(xì)筆觸造成的清新雅健的情調(diào)與晚年含蓄雍容、雄渾大氣的風(fēng)格反差極大，初看也不似出自一人之手。然而如仔細(xì)推敲，則會發(fā)現(xiàn)，其中不僅許多字形已略具晚年風(fēng)韻，如“青”“古”等字，而且首開筆勢盤旋紆動結(jié)體方式的先河，這與晚年書作的蒼渾、盤旋郁勃的結(jié)構(gòu)特征可謂一脈相承。而其尖峭的用筆固然與瘦狼毫這一書寫工具相關(guān)，也與他館閣體《經(jīng)史藝文》中體現(xiàn)出的那種細(xì)勁、清剛之氣有關(guān)，但是這里的細(xì)筆觸與《經(jīng)史藝文》中的細(xì)筆觸最最不同的是，《經(jīng)史藝文》中的細(xì)筆始終如一，粗細(xì)極其均勻。而此處的細(xì)筆從不孤出，總是與粗筆相伴而生，即以細(xì)為主，講究粗細(xì)搭配。從館閣體用筆筆調(diào)中走出來的劉墉，這種筆觸的使用或選擇，恐怕更多的是在帶有一種發(fā)現(xiàn)與驚喜的心態(tài)中完成的。而勁細(xì)筆畫在這件作品中雖為主導(dǎo)性語素，但在劉墉晚年書作中那些對比懸殊的粗細(xì)筆畫中，我們似乎也很難否定那些作為輔助性語素的極為靈動的細(xì)線不是濫觴于此的。當(dāng)我們探究此冊頁筆墨取法淵源時，我們還會發(fā)現(xiàn)，趙、董這兩個當(dāng)時流行書風(fēng)的源頭，也都在這里匯攏。為何稱匯攏而不稱融合，是因為在這個時期，劉墉對筆墨的駕馭能力，對趙、董各自特征的消化能力還不足以完成這個在他后來駕輕就熟即可解決的課題。冊頁首開結(jié)體主要胎息于董，至未開，結(jié)體又神似松雪了。不過這里需要特別指出的是，他雖然駕馭行草的用筆與結(jié)體還不行；但他對趙、董切入的方向，還是直指趙、董這兩個源頭；還是知其所應(yīng)該取法的，也就是說他并沒有受到康熙、乾隆祖孫導(dǎo)向館閣體那種趣味的影響，這使他與當(dāng)時被流行書風(fēng)裹脅進(jìn)去的蕓蕓眾生有著根本的不同。

乾隆三十一年（1766年）四月，劉墉47歲時，因在太原府知府任內(nèi)對屬下陽曲縣令段成功貪侵公帑事雖拒絕巡撫要求為其分?jǐn)傎r補的要求但卻未能對之舉報，以致兼管刑部事務(wù)的父親劉統(tǒng)勛在審理此案時將其革職擬死，因乾隆加恩方得以詔免，但仍被發(fā)往軍臺效力贖罪。來年正月，因在軍臺公務(wù)稀少，時間十分充裕，劉墉遂給其五兄劉墫寫信，此札便是《劉墉在軍臺致劉墫札》（見圖9）。這既是他這一時期學(xué)習(xí)蘇東坡書法的重要憑證——包世臣說他壯遷坡老的先聲，也是他個人風(fēng)格漸露端倪的一個極好的例證。劉墉書寫此札時態(tài)度十分認(rèn)真。書體為行楷，通篇以蘇東坡書體蛻脫未盡的韻味書寫，較前時書風(fēng)顯得更為純凈，這件作品在劉墉早期作品中是一個特殊的存在。這表現(xiàn)在：一是主要以蘇體風(fēng)神為攝取對象；二是雍容嫻靜，絕大多數(shù)字形又帶有自己未來書法風(fēng)格的特征。劉墉書風(fēng)與蘇東坡書風(fēng)本來距離甚大，但在此札中二者卻水乳交融一般地融合在一起，這甚至包括具有濃郁董其昌意味的“札祈”“新正”等字，也都十分和諧地融合在一起。這充分體現(xiàn)了劉墉極為高超的協(xié)調(diào)融合能力。此冊作品真?zhèn)位祀s，有真有偽，此件為該冊手札之一，應(yīng)為真跡無疑。乾隆三十二年（1767年）六月，劉墉從軍臺被釋放，重回北京，在修書處行走。該年所書《書南朝齊·王融<永明十一年策秀才文>、程子<視聽言動四箴>與陶潛<歸去來兮辭>小楷冊》（見圖10）現(xiàn)藏于青島博物館，落款為：“乾隆丁亥夏月敬書”，“夏月”，說明此冊應(yīng)該書于農(nóng)歷6、7、8三個月中的某一月份。“敬書”二字，既反映了作為理學(xué)家的劉墉一貫的持敬用誠工夫，同時也反映出他先是從生死線上逃得性命，后又從嚴(yán)酷之地軍臺重回天子身邊，一種由地獄回到天堂的強烈對比感所帶來的那種如履薄冰、戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的心態(tài)。而這幅字從總體來看，用筆和結(jié)體偏緊，恐怕也是劉墉在書寫時不由自主受此心境影響的結(jié)果。從正月的《劉墉在軍臺致劉墫札》到這一時間段，應(yīng)該是半年多點的時間。這半年多時間，劉墉書風(fēng)變化很大。此冊小楷，董、趙痕跡，已完全泯沒，不僅董、趙痕跡洗滌不見，即使其父劉統(tǒng)勛與顏真卿等人的書法樣式與元素，在這里也被淘洗得十分干凈。在這次的蛻變中，我們可以看到，劉墉初始期結(jié)體的斜畫緊結(jié)帶著一種蘇軾書體的傾側(cè)之態(tài)又回來了，偶爾嘗試的顏體平畫寬結(jié)的體態(tài)已經(jīng)銷聲匿跡。而晚年小楷那些特征十分明顯的粗重筆畫已經(jīng)開始呈現(xiàn)端倪，只是那“粗”和“重”的程度，遠(yuǎn)不及晚年那般夸張、那般有魄力、那般果敢肯定而已。因此，這些粗重的筆畫，如不仔細(xì)辨識，還不會輕易被人發(fā)現(xiàn)。從摹習(xí)痕跡明顯到蛻變成功——完成自己小楷早期面貌的完全獨立，此冊應(yīng)該算是很有說服力的鐵證之一。這件小楷冊，與他書于50歲的《沉香山子賦》（見圖11）和《后赤壁賦》（見圖12）一脈相承，而且面目完全一致，說明劉墉從48歲的夏季左右，至少到50歲，一直在不斷深化鞏固自己的這一小楷面目，從而構(gòu)成了一個成熟的風(fēng)格系列。相比而言，后兩冊當(dāng)然更為老練地道，氣味更為醇厚，筆下裹挾之氣更為茂密，這也是劉墉在兩年多時間里不斷精進(jìn)的結(jié)果。客觀地講，三件冊頁小楷，應(yīng)該是劉墉早期書法最為優(yōu)秀的代表作。劉墉有此三件作品，就可以毫無愧色地側(cè)身于清代書法家系列。而本人能夠得觀這三件墨跡，實屬意外中的驚喜。另外，盡管劉墉早年書作都偏于秀美一路，但其他作品都不如這三件小楷冊與徐珂所稱劉墉早期書法“珠圓玉潤，如美女簪花”的說法更好地相互印證，由此而言，也比劉墉其他書作更具有典型意義。而徐珂的評述與三件冊頁構(gòu)成的相互勘驗關(guān)系，也從另一方面，為我們斷定這些作品的真?zhèn)翁峁┝溯^為有力的幫助與支持。

由圖像資料審讀，我們可以發(fā)現(xiàn)在預(yù)備期內(nèi)，劉墉書法呈現(xiàn)為以下幾個特點：一、此一時期，已逐漸擺脫館閣體的束縛，筆下已明顯地展現(xiàn)出對藝術(shù)趣味的重視。二、趙孟頫、董其昌為其主要師法對象，但到48歲之時，已基本擺脫董、趙藩籬，在小楷上已能自成一家。三、此時，劉墉已對顏體脈息與蘇體的傾側(cè)字態(tài)產(chǎn)生興趣，但對顏來講，得其形而未得其意。對蘇來講，則不僅得其態(tài)勢而且已經(jīng)有了相對深入的探求與收獲。四、在50歲這個許多書家已屆暮年的時間段，劉墉書法仍然顯示出峭健峻拔，偏于秀美的青春氣息。但其此時的小楷創(chuàng)作已能自立，遠(yuǎn)超其行草書的成熟度。而以上特點，與包、徐、楊三位的評價在主要方向上基本吻合，文獻(xiàn)與圖像之間基本上能夠做到相互印證。只是包、楊的語言表達(dá)偏于強調(diào)劉墉此時取法對象，而未涉及書風(fēng)面目而已。

（作者：張其鳳，江蘇第二師范學(xué)院特聘教授，南京航空航天大學(xué)二級教授，中國書協(xié)教育委員會副主任，中國標(biāo)準(zhǔn)草書學(xué)社副社長 ）

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