像中魅力與畫里金石

今年是吳昌碩180周年誕辰，上海海派藝術館、湖州博物館、吳昌碩紀念館、安徽省美術館、韓天衡美術館等國內許多展館舉辦了一系列的紀念活動，這些活動圍繞吳昌碩從各種角度展開，各有特色。筆者有幸在杭州觀看了浙江省書法研究會和觀象文化舉辦的得時者昌——紀念吳昌碩先生誕辰一百八十周年特展，在不算太大的空間里，集合了近60位與吳昌碩的藝術生涯有各種交集的師友、弟子、后人的作品，令人為吳昌碩的藝術成就、人格魅力所折服。

在海外吳昌碩的藏畫最多、影響最大的日本，也舉行了紀念吳昌碩的大展，如日本東京國立博物館、臺東區立書道博物館、臺東區立朝倉雕塑館和兵庫縣立美術館，四館聯合舉辦吳昌碩的特展。

筆者就吳昌碩的畫像討論他在任伯年筆下的形象魅力，以及吳昌碩繪畫中的金石氣。

一、書齋里的肖像畫

眾所周知，日本和中國的藝術審美趣味不太一樣，比如說中國的一些畫家、書法家，實際上在日本受歡迎的程度與在中國是不太一致的。一些畫家和書法家本來在中國名氣不大，而在日本贏得了社會的認可后，或者打開了市場后，進而反向影響了中國的欣賞趣味，比如王鐸、楊守敬、吳昌碩、齊白石等。

吳昌碩為什么在日本這么受歡迎，有的文章說他在日本的影響是有一系列推手的，自1891年，有“東海書圣”之名的日下部鳴鶴在滬上拜訪結識吳昌碩始，便鏈接了吳昌碩與日本的綿長緣分，日下部鳴鶴本人是日本現代書風和傳統書風兩方領軍人物的師祖。此后日本研究吳昌碩的帷幕拉開，西川寧、青山杉雨、高木圣雨、松丸東魚、小林斗盦、梅舒適等許多書家、理論家綿延不絕地研究吳昌碩，細究其理，都從吳昌碩處汲取了一定的營養。

青山杉雨是日本篆刻界泰斗河井荃廬（1871年—1945年）的學生西川寧的弟子，其一生收藏吳昌碩的作品有：畫軸46件，繪畫長卷2件，冊頁1件，繪畫扇面9件，書法立軸13件，書法扇面5件，書簡5冊，明信片1冊，詩稿2部，以及《沈氏研林》里所記載硯臺7方。他的《吳昌碩的畫和贊》中關于吳昌碩的論述與所用作品為許多人援引，有趣的是在書中居然有吳昌碩的書齋略圖。從圖中可以看出，吳昌碩書齋的客廳懸掛著一幅吳昌碩的畫像，這應該是任伯年為吳昌碩所畫的幾幅肖像之一。王家誠版《吳昌碩傳》（第85頁）引翁同龢日記所言：“其人曾館吳平齋（吳云）家，能篆書，似不俗，亦不倜儻。”（光緒二十年甲午，1894年2月10日日記）

陳義杰整理版《翁同龢日記》第五冊（光緒二十年甲午，1894年3月19日日記）是這樣說的：“出城拜吳君俊卿，其人曾在吳平齋家處館，年四十余，能篆書，似亦不甚倜儻。”兩個版本的日期有出入，但翁同龢認為吳昌碩的外在形象普通是一致的。如果王家誠的版本屬實，那說明閱人無數的翁同龢透過外在普通形象見識到了吳昌碩的不俗內在。

一般公認從相識任伯年開始，任伯年即為吳昌碩畫像，到1895年任伯年去世的這十幾年間，任伯年為吳昌碩畫像有多少幅一直眾說紛紜。筆者查閱丁羲元《任伯年年譜》、林樹中《吳昌碩畫譜》，丁羲元在《任伯年年譜》新序里說是7幅，但是縱覽全書卻又提到了8幅。

這8幅分別是：1883年3月所繪《蕪青亭畫像》（浙江安吉縣博物館藏）；1886年11月所繪《饑看天圖》（縱78厘米、橫38厘米，畫作下落未知。畫石刻于杭州西泠印社壁間，今尚存）；1886年所繪《歸田圖》（已佚）；1887年6月所繪《棕蔭納涼圖》〔縱110厘米、橫55.5厘米，紙本設色，2012西泠印社秋季拍賣會上以人民幣10，925，000（含傭金）成交〕；1888年8月所繪《酸寒尉像》（紙本設色，縱164.2厘米、橫77.6厘米，浙江省博物館藏）；1888年秋所繪《蕉蔭納涼圖》（縱130厘米、橫59厘米，浙江省博物館藏）；1895年夏所繪《山海關從軍圖》《棕蔭憶舊圖》（此兩幅圖尺寸與下落皆不明，丁羲元《任伯年年譜》有提及，后多有人提及），那么上邊提及吳昌碩書齋的畫像應該是哪幅呢？

任伯年曾對初學繪畫的吳昌碩說：“子工書，不妨以篆籀寫花，草書作干，變化貫通，不難得其奧訣也。”任伯年自己也是在不斷“變化貫通”地探索，尤其是他為吳昌碩所畫的這幾幅作品，正是他創作手法和思想成熟的四十歲之后的作品。

丁羲元充分認識到了吳昌碩畫像的價值，所以在《任伯年年譜》的新序中說道：“又如任伯年對吳昌碩的畫像。自癸未1883年至乙未1895年12年中有七件佳作，這在中外畫史上都是罕有其例，遙領風騷的。”

與吳昌碩肖像相似的是任伯年不厭其煩描繪的十幅《風塵三俠》，其題材本身充滿了戲劇性，給了任伯年足夠的演練工筆、寫意、彩墨、沒骨、線描等十八般武藝的空間。

但與此平行的是多年來任伯年樂此不疲地為吳昌碩這樣一個形象不是那么出眾的人物畫肖像，并且不斷在畫中尋求風格的變化，如果不是為了酬金或作品互換，那么就應該是為所繪對象內在的魅力所傾倒。

任伯年為吳昌碩的畫像都用心巧妙，竭盡其變化為能事，體現了任伯年的藝術追求。每一幅畫的造型構圖、用筆用色皆有變化，恰到好處地契合了吳昌碩彼時的心境，而且顯現了其與吳昌碩的相互影響。

《蕪青亭畫像》為光緒九年（1883年）所作。是年三月吳昌碩赴津滬，在上海期間，由高邕之介紹與任伯年相識（丁羲元《任伯年年譜》）。關于吳昌碩與任伯年相識的年份基本上有兩種說法：1877年吳三十四歲和1883年吳四十歲，本文依據丁的說法。任伯年為其作肖像題款：“蕪青亭長四十歲小影，癸未春三月山陰弟任頤寫于頤頤草堂。”上有兩方印，一朱文印“頤頤草堂”，一白文印“山陰任頤”。

作畫時，任伯年44歲，正是他畫風轉變并逐漸成熟的創作旺盛期，褪去釘頭鼠尾描的刻意匠氣，引書入畫墨色溫潤、淡墨暈染、渴筆勾皴，文人氣息濃厚，頗有這一時期他喜歡的元人筆意，將他技藝嫻熟的寫像能力和其時所繪對象的精神面貌合理結合。想來他當時一定是在和吳昌碩交談后，感受到了吳留戀家鄉而又向往外面世界的矛盾心理。任伯年用心巧妙地構思安排，將人物似蹲似坐在地上透過樹的間隙與觀者對視，兩株樹似是兩根門柱子，邁出去就是另一個世界。說是肖像畫又似山水小品畫，人物是點景一般的存在，樹高人小更顯迷茫困頓。

1886年11月任伯年為吳昌碩作《饑看天圖》。對比青山杉雨書中的吳昌碩書齋略圖，可以輕松看出來應該是《饑看天圖》。吳昌碩自題五言長詩：“造物本愛我，墮地為丈夫。昂昂七尺驅，炯炯雙青矑。……”長詩讀來雖有柴米生活匱乏的郁郁不平之氣，但更多的是笑看眼前風云的“深抱固窮節，豁達忘嗟吁”丈夫氣概。楊峴題詩：“破書萬卷煮不得，掩關獨立饑看天。”單說“饑看天”三個字就蘊含了生活的窘迫與心中豪情并舉的意象。較之先前的《蕪青亭畫像》中掩映在兩樹夾縫中的委頓于地的吳昌碩，《饑看天圖》中的吳昌碩幾乎撐滿了畫面，給人以頂天立地之感，畫面也完美地呈現了這種雖忍饑挨餓卻叉腰昂首向天的蓬勃生命力，這才是日后海上藝壇盟主風范，魅力十足，用現在的流行說法就是“霸氣側漏”。這也許就是為什么西泠印社將此畫刻印到石上的緣故，這也許就是為什么青山杉雨書中的吳昌碩書齋略圖中的掛像選用了此圖。

“偏能此向具雙眼，也知草莽有英雄”（任伯年《雞》，丁羲元《任伯年年譜》）。吳昌碩身上既有對朋友豪邁不羈的江湖俠義氣，又有對政治功名的天真稚拙迂腐書生氣，這兩者混合為一體呈現出的非凡魅力為常年混跡詭譎多變的十里洋場、飽看風衰俗怨的任伯年等好友所激賞，特別是尤為喜愛創作俠義題材人物畫的任伯年。

對篆刻大家吳昌碩逐漸熟悉的任伯年，洗盡鉛華，僅用線條描畫人物，率筆而為，特別是面部線條，果斷準確，有刀筆鑿石之勁道，也有早年間鉛筆速寫人物的余緒，寥寥幾筆，造型準確，簡潔明快而雄強迫人。是年吳在《十二友詩》其六贊嘆任伯年的筆力：“山陰行者真古狂，下筆力重金鼎扛。忍饑慣食東坡硯，畫水直剪吳淞江。定把奇書閉戶讀，敢握寸莛洪鐘撞。”這幾句詩是贊頌任伯年的扛鼎筆力。“鼓角爭鳴，長劍抉浮云”是吳昌碩的審美情趣與藝術追求，更是吳昌碩快馬長劍的俠義情結，也才有日后短暫的軍旅生涯。

1887年6月任伯年為吳昌碩作《棕蔭納涼圖》，題款：“羅兩峰為金冬心畫午睡圖，饒有古趣，余曾手臨數過，今為倉石老友再擬其意。”此畫作是近年唯一出現在拍賣會上的吳昌碩肖像。任伯年擬羅聘致敬金農畫意，為吳昌碩畫像，是任伯年對吳昌碩海上藝壇地位的期許。此畫作從構圖、筆法、題款是同時期任伯年繪畫從工到寫、愈發奔逸文雅的轉變標志。

任伯年早年仿北宋人陳洪綬筆法，工致強勁，中年以后極愛八大的逸筆磊落，墨色雋永雅致。“畫人物、花卉，仿北宋人法，純以焦墨勾骨，賦色濃厚，近老蓮派。后得八大山人畫冊，益有神悟。雖極細之畫，必懸腕中鋒，自言作畫如頤，差足當一‘寫’字。”（吳馨修撰《上海縣續志·卷二十一》，1918年南園志局出版）

1888年秋8月任伯年為吳昌碩作《酸寒尉像》，1888年秋日又為吳昌碩作《蕉蔭納涼圖》，一年里在同一個季節為吳昌碩作兩幅肖像，只能解釋為太欣賞吳昌碩了。《酸寒尉像》色墨暈染、以墨塑形，人物居于一隅、做拱手作揖狀，是現在可以看到的吳昌碩肖像畫里唯一沒有背景襯托的作品，不接天地，給人以懸浮之感。以任伯年豐富的人生閱歷，可能早就看穿了吳昌碩求官與從藝之間選擇的舉棋不定，用略帶戲謔的畫像給出了任伯年自己的建議。

亦師亦友的楊峴在題跋中也給出了鼓勵：“尉年四十饒精神，萬一春雷起平地。變換氣味豈能定，愿尉莫怕狂名祟。”吳昌碩題詩自嘲：“自知酸寒態，恐觸大府怒。”

1888年秋《蕉蔭納涼圖》其實更有“人生墮地為裸蟲，衣冠桎梏纏其躬。安得解脫大自在，放浪形骸了無礙”的精神，在這幅作品中，任伯年將暈染色墨與愈發成熟的線條結合，用暈染的色彩細致塑造了吳昌碩裸露在外的肥碩的上半身的體積感，而用不那么強烈的釘頭鼠尾勾畫褲子的輪廓線，使上下半身形成強烈的軟與硬、松與緊的對比效果。自《棕蔭納涼圖》開始，任伯年在畫中局部物件上施以些許西洋紅，使得畫面更為跳脫有趣。

二、畫里金石氣

論及吳昌碩的書畫，避不開的就是書法與繪畫中的金石氣。關于金石與繪畫的關系已有許多論述，甚而形成“金石畫派”，可不可以稱之為“金石畫派”值得商榷，但更值得研究的是蘊含其繪畫中的“金石氣”。

萬青力的《并非衰落的百年：19世紀中國繪畫史》，將這“金石風”放在歷史巨變的角度，結合社會階層的變化，從宏觀上總結其為：“這審美觀念轉化的背后，或許是藝術家面對清廷腐敗、國祚衰微，產生了奮起追求雄強風格的心理感應。聚集城市中的附著于新興市民大眾文化畫家群，也書寫了新的繪畫史篇章。”

國家民族在風雨飄搖之中，明末清初至清末兩百來年，陳舊柔靡的館閣體書風遭到以傅山為代表的“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”思想的沖擊，已然讓位于碑派雄強風格。舊權貴階層的分崩離析，商業社會新型階層的崛起，新的金石趣味的書畫風格漸成藝壇風尚。

耐人尋味的是一批“自居士類者”的書畫家們，主動或被動地尋求書畫的商業化。“諸君占中等社會之位置，惟自居于士類者成一大部分，而出入于商與士之間者附屬焉，出入于方術技擊與士類之間者附屬焉”（楊篤生《新湖南》，第4篇，1903年）。“這里所謂‘方術技擊’者，泛指用一技之長以取得較為富裕生活的人們。例如名優、書畫家、以岐黃之術鳴者，以及其他種種自由職業者”（陳旭麓《近代中國社會的新陳代謝》，上海社會科學院出版社，2006年出版）。最具代表性的就是一大批寓居滬上的書畫家趙之謙、虛谷、吳昌碩等，他們堂而皇之地列出潤格，鬻畫為生，成為新興商人、買辦、銀行家、富裕市民階層的座上賓，在迎合顧客需求的同時，也反向影響這些人的審美趣味，引領一時之風潮。

書畫的審美趨向也從明末清初的求“奇”，轉向清末民初的求“新”，“以洋為新”“以古為新”并存，新型、舶來材料的使用，金石碑版的考據運用蔚然成風，領風氣之先的書畫家從“詩、書、畫”三絕轉向“詩、書、畫、印”四全。在這方面，有著深厚篆刻、書法功底的吳昌碩兼攻繪畫有著先天的“金石入畫”的優勢。

論及吳昌碩繪畫的“金石氣”，就不得不先論述何謂“金石氣”。許多理論家并沒有深入地練習篆、隸，洋洋灑灑、旁征博引著述頗多，卻總覺不得要領。

論述明白“金石氣”須得好書家結合實踐來提煉，目前就筆者所見，還是白砥的“金石氣論”和他的一些關于吳昌碩書法的論述較為直接到位。白砥認為“金石氣”的形成與“拓片的視覺效應、風化而成的斑駁”有著直接的關系（白砥《金石氣論》）。歲月的風化蝕刻造就的斑駁古拙之美可以理解為“金石氣”，但具體到技術層面怎么解釋？包世臣關于線之中端重要性的論述，成為幾乎所有論及金石氣的理論依據之一：“用筆之法，見于畫之兩端，而古人雄厚恣肆，令人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋，其中截之所以豐而不怯，實而不空者，非骨勢洞達不能幸致。”（《藝舟雙楫·歷下筆譚》）

但只有白砥在具體的操作層面給出了答案：“重、厚、大、拙的碑刻文字要求用筆入鋒用力大而深，但筆如此大幅度按下后筆鋒不能破散，運筆時仍能收放自如。這是碑學書寫技法的關捩所在。……在運筆過程中，我十分強調捻管的作用。捻管可使原本需很慢寫出的動作變得快速起來，而且運筆過程抑揚頓挫俱備，它使寫出的線質豐富而玄妙，也利于動作與動作之間的轉接。”其實也就是利用大篆重筆入，在運行中利用捻管使轉、速度變化等手上輔助的小動作，使線條在“重、厚、大、拙”的同時有著更為豐富的微妙變化，使得視覺效果具有斑駁古拙之美。

對比趙之謙和吳昌碩的花鳥畫我們可以看出線條質感的不同，趙的花卉枝干重而實，變化在枝干的扭曲蔓延，但有造作僵硬之嫌，中端缺乏斑駁蒼茫之感。而吳的花卉枝干看似直筆而下，實則變化多端，層次豐富，斑駁蒼茫的感覺更為強烈。

吳昌碩繪畫作品中“金石氣”除了利用篆籀筆法加強線質以外，他也將其在印石方寸之間出人意料的構圖經驗運用于畫作之中。劉保申《寫意花鳥畫技法100問》總結吳昌碩的構圖特征：“1.書法篆刻文學有機滲透。2.開合用得特別好。3.整碎用得好。4.拙巧用得妙，5.方圓相濟。款式印章用得靈活多變。”構圖結構與用筆、線質一樣對于“金石氣”的形成具有同樣的作用，吳昌碩利用復雜多變的構圖結合其熟練的篆籀筆法，構架出渾厚、雄強、樸茂的金石趣味。

吳昌碩的人格魅力、金石趣味使得他當時、以后有著大批的海內外追隨者，他不是天賦異稟的早熟天才，是標準的大器晚成。他的藝術道路、成長之路漫長而曲折，人生追求飄忽不定，兜兜轉轉，是時代造就，抑或性格使然，幸而最終還是回歸到他的藝術天地，終有所成。

（作者：黃斌，安順學院教授）

本專題責任編輯：石俊玲