“從上海出發—百年中國油畫掠影”策展隨想

展覽緣起

2024年“第十四屆全國美術作品展覽油畫作品展”（以下簡稱“全國美展油畫展”）和“第十四屆全國美術作品展覽實驗藝術、數字藝術與動畫作品展”同時在上海舉辦，創造了全國美術作品展覽（以下簡稱“全國美展”）歷史上一個新的紀錄，即一個城市同時承辦全國美展的兩個展區。對于上海來講，今年無疑是美術大年，無論是從吸引全國甚至全世界美術界人士前來上海參觀畫展或者通過網絡關注上海，還是從推動上海本地的美術事業、產業發展，都是一個極好的契機，當然，這也是宣傳上海、擴大上海形象的一個極好的契機。

上海在中國油畫史上占有非常特殊的地位，無論是中國油畫的發源、發展，還是轉型、轉化，上海不僅是中國油畫的策源地，還主導了其早期的傳播、融合、轉型，是中西融合的實驗場、知識傳播的大平臺、人才培養的孵化園、新興藝術的用武地。關于上海在早期中國油畫歷史上的作用和地位，很多學者已經做了大量的研究，也形成了令人信服的學術成果。但是，迄今為止，還沒有一個展覽能夠比較全面地反映這一歷史事實以及最新研究成果。而今年全國美展油畫展區落地上海，恰恰給了上海一個十分難得的歷史機遇，這里至少有兩層意義值得挖掘：一是全國美展之于上海的意義，二是中國油畫之于上海的意義。

從歷史上來看，第一次真正意義上的全國美展，是1929年4月10日上午10時，在上海國貨路（今普育西路）新普育堂開幕的第一次全國美術展覽會，其中，油畫作為西洋畫的主力軍占了很大的比例。所以，這次的全國美展在上海舉辦意味著它回到了自己的始發地！

據考證，西方油畫傳入中國應該不會晚于明朝萬歷年間，但是在中國落地生根并成批培養出本土油畫家的，是在被徐悲鴻稱之為“中國西洋畫之搖籃”的上海徐家匯土山灣孤兒院的土山灣畫館，它不僅設立了中國早期西洋藝術教育機構，還培養出了徐詠青、周湘、丁悚、杭穉英、張充仁等近現代中國藝術先驅，國畫家任伯年亦曾在該館學習素描和速寫。所以，這次的“全國美展油畫展”在上海舉辦，意味著中國油畫回到了自己的孕育地。

資源整合

四家主辦單位分別是中華藝術宮（上海美術館）、上海市美術家協會、劉海粟美術館和上海油畫雕塑院。在“大美術館計劃”的引領下，中華藝術宮（上海美術館）打破壁壘、統籌聯動，領航國有美術機構，組成航母艦隊重裝啟航。這是上海的市級美術專業機構強強聯手、資源整合的一次重大創新之舉。在學術力量深層融合、藏品資源充分共享上，各單位攜手共進，密切配合，在最高標準的原則上，以翔實的歷史文獻和珍貴的繪畫原作，以兼具歷史質感和現代審美的展陳方式，用最快速度、最短時間、最少資金在全國美展開幕同時開啟展覽，充分體現了上海速度、上海品位和上海格局。

何以上海

展覽以上海的視角呈現出中國油畫的發展歷史，從上海出發，不僅僅是指早期莘莘學子從上海出發赴日、赴歐學習藝術，也意味著中國早期油畫真正的起源地是在上海，這里說的起源并不是指油畫進入中國，也不是指中國最早的油畫家的誕生，而是指中國油畫真正成型并發展的起源在上海。前后兩者不僅是不同的歷史事實，它們的意義也有很大不同。那么，為什么是上海呢？

從中國歷史上地理學來看，上海是一個新興城市，雖然說在唐代就有了青龍鎮，但是實際上跟現代意義上的上海本身的關系并不大，不僅指行政區劃的歸轄，主要還是指文化屬性上的差異。從某種意義上來說，海派文化的形成使得上海在中國近現代歷史、文化版圖上占據了獨特的地位，它是一個極其重要的轉折點，標識著傳統文化向現代文化的轉向，也就是說，中國現代文化真正實現對傳統文化的突破和超越，是從上海開始的，而這種突破和超越，是基于上海已經形成了具有現代意義上的社會意識形式。

上海是一座新興的城市，一座移民的城市，同時又深受外來文化影響，具有海納百川，開放兼容的特點。當然，我們還可以從中看到一些海洋文化的特征，比如開拓性、交流性、商業性和逐利性，而這些特性，恰恰是傳統農耕文化所缺乏的。無論是法治環境、道德規范、生活方式，還是宗教信仰、科學意識、哲學觀點，五方雜處的上海在不確定性中形成了自己的現代化體系，而這種體系的最大特征就是它的不穩定的流動性，或者說是在流動性中體現出的現代性。這種現代性既兼具了江南文化的遺脈，也融合了外來文化的優勢，形成了獨特的海派文化。盡管這種文化現象因其超前性而從一開始便被嘲諷和貶損，但是順應時代大勢、迎合社會巨變、面向世界潮流的海派文化終究成了中國新文化、新藝術的引領者。

現代轉型

在獨特的社會、文化生態環境中，上海的西洋畫應運而生。實際上，從一開始，西洋畫就顯示出與傳統中國繪畫迥然不同的特性，這種不同不僅是指工具、材料或觀念，更在于對于繪畫的本質認識上的差異，這種差異在很大程度上體現了傳統文化和現代文化的差異。而西洋畫在上海的崛起和發展所帶來的影響，也不僅僅局限在繪畫領域，它涉及社會生活的方方面面；反過來說，西洋畫帶來的一系列影響不過是社會轉型大潮中的一片浪花。

土山灣是外國傳教士設立的孤兒院，而土山灣畫館則是設立在孤兒院里各個工場中的一個。孤兒到了十二三歲，孤兒院會根據每個人的天賦、志愿以及需要分配到各個工場，這些工場包括畫館、印書館、木工部、五金部、鞋作等，目的就是為了在孤兒在長大走進社會后可以有謀生的手段，而這些工場的設立也對應當時社會的比較基本的需求。換句話說，這些工作是社會上需求比較多的，孤兒們掌握了這些技能，基本就可以在社會上生存立足了。因此我們可以注意到至少兩點：一是社會需要繪畫的人才，特別是西洋畫的人才；二是畫館的設立本意不是培養純粹意義上的藝術家，而是應對社會需求的畫工。本質上，繪畫作為一種謀生技能，和木工、鞋作沒啥區別。

畫作為傳播的工具，是畫之所以存在的基本理由；但是在古代中國，繪畫又被賦予了另一層含義，那就是文人士大夫的業余遣興，目的是修身養性。臥游也好、暢神也罷，都是精神世界的高級追求，這已經遠遠脫離了世俗生活的基本需求。盡管民間繪畫依然活躍，但是傳統中國畫的主流卻是越來越精神化、精英化，尤其是詩書畫合二為一的要求讓它成了文人墨客的勢力范圍。這就是為什么我們熟知的中國古代繪畫大家絕大多數都是文人和權貴，而大量的優秀民間畫工、職業畫家泯然無聞的重要原因。

上海開埠以來的快速發展，尤其是外來勢力的強勢霸權，在文化上實現了前所未有的大裂變，客觀上迫使本地的文化迅速地向以西方文化為主導的現代形態轉變。上海的工業化、商業化、全球化，促成了它的現代化轉型，使得它與中國傳統社會形態拉開了距離，它的城市文化特點越發凸顯，農耕文化從此式微，這也成為海派文化現代性的一個顯性特征。隨著這種轉變，人們對于繪畫的看法也隨之發生根本的改變，那就是把繪畫重新拉回到現實，成為可為現實服務的工具。繪畫不再用來修身養性，不再是文人墨客圈子的寵物，而要成為傳播新知識、輸送價值觀、改變生活方式的重要渠道。在這樣的要求下，講究筆墨情趣和出世態度的傳統中國畫顯然不符合時代和社會的要求。西洋畫的科學訓練方式與傳統國畫師徒傳授方式不同，它有標準化、規模化的特點，同時以素描、色彩為基礎的西洋畫從解決造型入手，可以應對各類題材，不像傳統國畫山水、花鳥、人物之間鮮有通才。西洋畫因此而迅速崛起，成為都市文化和商業社會的剛需。這一點，我們可以從商業廣告、舞臺布景、報刊插圖等繪畫樣式在上海異常繁盛的歷史事實中清晰地看到，這也是上海第一代西洋畫家很多都是月份牌、畫報插圖、商業櫥窗、舞臺布景高手的原因。

西洋畫對現實需求的高適應性使得它在海派藝術從精英向大眾轉向的大趨勢中占據“C位”，也順理成章地融為海派文化的一部分。有意思的是，海派知名畫家中有不少跨界中西繪畫且能兼善者，比如張聿光、劉海粟、汪亞塵、林風眠、朱屺瞻、關良等；而海派早期領袖任伯年，據考曾在土山灣學過素描。當繪畫從中國傳統文人權貴的審美圈中解放出來，落實到西方語境中的繪畫觀念和實踐中時，中國繪畫的現代性便由此而形成。最新的世界藝術潮流在上海會有及時的反應，繪畫中的現代主義既在上海引起爭論，也在上海落地生根，使得上海成為中國繪畫藝術現代主義的實驗場和孵化地。上海這座城市為這種現代性的實現提供了廣闊的天空和豐饒的土壤，因為這里不僅有人才培養機構、有藝術產品供銷市場，更有以現代工業為基礎的出版、印刷、制造、傳媒、通信、交通等便利環境。上海，不僅是中國的上海，也是世界的上海。

當繪畫不再是文人墨客升華自己精神世界的工具和手段時，藝術家的為人和畫藝便被自然而然地一分為二了。中國傳統繪畫對于人品和畫品的關系其實無非是強化對作者的人格要求，人品決定畫品的底層邏輯還是繪畫的功用問題，從早些時候的“成教化，助人倫”，到后來的“自娛”，這些對繪畫功用的認識決定了對作者的高標準。所以有宋四家中蔡京被蔡襄取代、元代以元四家為代表而不提趙孟頫等歷史故事。而我們看西洋畫歷史，有些名垂青史的藝術家不要說是社會的道德模范，有的甚至連安分守己都算不上，這種技道分離的現象在中國傳統繪畫語境中是難以想象的；另外，在中國傳統繪畫語境中，職業畫家極少可以躋身社會上層，而占據主流的，絕大多數是文人或權貴。而在上海，現代化的社會意識形式解構了農耕文化中被固化了的社會階層，使得人們可以通過專業技能獲得財富資源和社會地位，實現了階層躍升的可能性，這是現代社會對于人的價值的新的判斷認定。

雖然油畫是外來的畫種，但即使在早期的中國油畫家那里，油畫的本土化一開始就成為他們追求的目標，這種追求不僅僅表現在畫家所描繪的題材內容上，更值得注意的是，他們不管是在藝術觀念還是具體技法上，都在有意識地融入中國傳統藝術的元素，比如對于線條的有意無意地強調、對于筆觸書寫性的追求、對于具有民族特色的造型的偏好等。從這個意義上來說，中國繪畫的現代化進程盡管是外來勢力強勢推動，是由傳統形態向現代形態的一種轉折，但是通過一代代藝術家的努力，這個過程保持了傳統文化的延續性，使傳統文脈免于斷裂；當然，我們也可以很欣慰地看到中國傳統文化的強大的內生發展動力和融合出新能力。深埋在每一個中國人血脈中的文化基因在經歷了一次又一次外力沖擊下，依然保持著異常頑強的生命力和核心力，正是由于有這樣的生命力和核心力，使得中華文明綿延數千年而依然充滿活力。

中國早期油畫從海外引進，在上海落地生根、發芽長葉、開花結果。上海曾經是中國西洋畫創作、創新、培訓、展出、交流、傳播的中心，而海派文化和上海油畫相互成就，引領了中國繪畫藝術的現代化。上海油畫一直秉承著開放性、包容性和創新性的特性，一直保持著國際化、都市化和海派化的品格，形成自己鮮明的風格面貌。在中華人民共和國成立以來的主題性創作中，上海油畫家的作品也往往以兼具政治性、思想性和藝術性的表現獨樹一幟。

以史為鑒

這個展覽是從上海的視角對中國百年來的油畫歷史做一次總體上的回顧，不僅展示了藝術家的作品，也呈現了許多歷史文獻，同時也亮出了自己的學術觀點，體現了最新的中國油畫史的研究成果。

這個展覽在策展之初，就有意識地和中華藝術宮（上海美術館）的“何謂海派”藝術系列大展聯系在一起，有意識地把早期中國油畫在上海的發展和上海這座城市的發展、海派文化的演進聯系在一起，當然，也和中國傳統文化藝術的現代化轉型聯系在一起。在一個超越繪畫藝術本身的更開闊的范圍里來審視中國百年油畫的歷史，我們可以在藝術本體之外看到更多的東西，得到更多的啟發。

“何謂海派”藝術系列大展在舉辦了兩年后，今年將迎來它的海派三部曲中的最后一部：海派繪畫與嶺南畫派的比較研究展，通過了海派繪畫與京津畫派、嶺南畫派的比較研究，我們可以更加清晰地看到海派繪畫的歷史價值和本質屬性，以及由此而演化出的品格特征。作為由傳統向現代的轉型，海派繪畫成為了中國繪畫藝術歷史轉型的重要引領者。海派文化的現代化本質也成為區別于其他文化形態最重要的標志，這種現代化雖然是由西方語境中的現代化所引發，卻是由中國式現代化的實踐來實現的。

就中國歷史而言，上海的歷史并不長；有意思的是，上海要追溯歷史上曾經的輝煌，就不可避免地要模糊曾經的行政區域劃分。事實上，就中國傳統文化藝術而言，上海并沒有太多值得炫耀的；但是，就中國現代文化藝術而言，上海卻是一個非常重要的策源地，中國的油畫、水彩、新興版畫、漫畫、連環畫等藝術樣式都發源于上海。

以史為鑒，就是要通過對歷史的梳理研究，看一看對今天有什么啟發，怎樣從中汲取精神力量，增強文化自信，推動藝術探索。今天我們面臨的很多藝術問題，當年的前輩們也曾經遇到。今天，我們比前輩擁有更多的資源、更開闊的眼界、更自信的立場。歷史不是包袱，而是彌足珍貴的精神財富，我們站在巨人的肩膀上，才可以更好地面向未來。