從二元合作到三元協商：民族志電影創作關系反思

摘 要：影視人類學對民族志電影創作關系的反思，主要集中在拍攝者與被攝者的二元關系上，觀眾通常被放置在次要位置。其實影音設備的介入讓觀眾從拍攝階段就獲得了隱性在場，構建起了超越二元的三元關系，加之拍攝剪輯、觀眾身份與傳播讀解等方面的多重不確定性，引發民族志電影更深層、更復雜、更難以完全化解的倫理困境。在三元關系中，創作者、被攝者與觀眾也并非總是通力合作，而是在矛盾與博弈中不斷協商共構、迂回行進。聚焦三元關系的復雜性，讓民族志電影朝良性方向邁進之時，也可洞見其在倫理關系中不斷編織的深層張力。

關鍵詞：民族志電影；三元關系；倫理困境；協商共構

中圖分類號：C958.8 文獻標識碼：A 文章編號：1674-621X（2024）04-0019-08

一、問題的提出

如列維納斯（Emmanuel Levinas）所言，我們總是與諸存在者和事物維系著各種關系，通過觀看、觸摸、同情、合作，我們與他者聯結在一起，關系實則指向倫理。反思民族志電影的創作關系，是影視人類學理論更新與倫理突圍的重要議題。但因民族志電影主要用于學術研討和文化保存，導致討論主要集中在拍攝者與被攝者的二元關系上，觀眾則被放置在次要位置，僅見蒂莫西·阿施（Timothy Asch）、大衛·馬杜格（David MacDougall）和張靜紅等有所論及。在二元關系模式中，通過合作或互視實現拍攝者與被攝者的共構，似乎也已成為共識。鮑江提出拍攝者與被拍攝者通過兄弟的關系、合作的關系和互動的關系能走向互相理解。朱靖江認為民族志電影作者與文化持有者之間是分享、合作的關系。張靜紅則強調拍攝者與被攝者可以通過攝影機實現反視和互視。

學者們普遍聚焦二元關系的合作或互視，一方面是因為民族志電影受資金、技術、趣味性、觀影門檻和意識形態等因素限制，不能像商業電影那樣面向大眾傳播。在小范圍放映交流活動中，觀眾的主體性又不明顯，極易被忽略。另一方面，民族志電影創作的倫理困境本身難以消解，加上長期存在的拍攝者主位視角，促發了人們對共筑和諧關系的期待。用合作突破相遇的倫理困境，也折射出民族志電影創作長期存在的雙重特權：創作者利用影音攝制特權將被攝者暴露在觀眾面前，還在理論闡釋時利用文字特權隱匿被攝者的“聲音”。創作者與被攝者之間的倫理問題，被簡化為創作者能不能主動反思、尊重被攝者的問題。

民族志電影以現實生活為藍本，用影音記錄設備實地攝制而成，又通過影音播放設備實現傳播和觀看，必然涉及創作者、被攝者和觀眾三者之間的關系。尤其是在當今以用戶為內容生產導向的“視頻化社會”中，觀眾的主體性得到前所未有地凸顯，必須超越以拍攝者和被攝者為中心的二元關系，厘清包括創作者、被攝者和觀眾在內的三元關系及其運作邏輯，幫助我們處理更加復雜的倫理面向，進而激發民族志電影的深層張力。

二、隱性在場：影音設備連接的未來觀眾

攝制民族志電影的目的，是向觀眾呈現特定時空中人們的音容笑貌、日常實踐、文化形態與社會結構等等。但與文字民族志不同，影像民族志主要以影像和聲音敘事，具有高度的索引性（indexical quality），體現在影音素材與被拍攝事物之間自然實在的、物理性的聯系，觀眾能通過影片指認現實世界中具體的時間、地點、人物和事件。影音記錄設備拍攝的畫面成了“無言的見證人”，聲音則是“口述證詞”，它們共同表征著物理世界。民族志電影處理被攝者的隱私信息，就不能像文字民族志那樣采取匿名、化名、刪減等方法。更何況按照當下民族志電影創作的慣例，創作者為了證明作品的真實性、科學性、文獻性，還會特意在影片中加上田野地點、拍攝時間、人物姓名和背景介紹等文字信息，進一步強化影音素材與現實的對應。持影音記錄設備創作民族志電影，與持紙筆寫作文字民族志所面臨的倫理困境大相徑庭。

如果“你端著一架影音設備對著別人，這時你會注意到有某種特別的現象會突然降臨，原因是人們的一舉一動將被記錄或攝制下來：人們的舉止言行與沒有被記錄或攝制時的表現大相徑庭”。因為在被攝者看來，影音記錄設備是留存日常生活“證據”的媒介工具，它會將人們的一言一行都攝錄下來，經過創作者剪輯處理后向他者敞開。尤其是在當下社會，影音媒介已作為主要傳播方式嵌入人們的日常生活，被攝者對影片傳播的潛在風險已有更清晰的認知：影片放映后，觀眾可能會對片中人物指點評判，甚至可能進一步影響其正常生活。雖然創作者通常聲明會保護被攝者的隱私，但是由于影音媒介的高度索引性，這種口頭保證毫無說服力，難以完全消除被攝者的擔憂。2020 - 2022年期間，筆者在云南省文山壯族苗族自治州以中越跨國婚姻為主題，拍攝民族志電影《異國為家》時，被攝者表示，如果不拍視頻，可以毫無保留地告訴筆者跨國過程中的詳細遭遇，但要錄像就不想講太多，因為敏感信息被相關部門看到后，他們要承擔法律風險。這種風險不僅體現在跨境人員的非法身份上，還體現在當地人的日常生活里。例如不完善的交通基礎設施難以滿足人們的出行需求，工作結束后，工人們只能擠在皮卡車的貨廂里回家。每當筆者拿起攝像機拍攝，他們就要反復叮囑：不能傳播出去，尤其不能發在網絡平臺上，否則交警看到會來找麻煩。

無論是在拍攝階段，還是在剪輯階段，被攝者和創作者都十分清楚，影音記錄設備所獲取的內容，最終會通過影音播放設備被他人看見——這是民族志電影創作的目的之一。盡管觀影活動發生在未來，卻會對拍攝階段與剪輯階段構成影響：創作者會根據目標受眾的口味確定影片的構圖、運鏡、剪輯、節奏、色彩、影調，以及是否要在影片中出現，被攝者也會因為意識到觀眾的存在而調整自己的言行舉止、社交方式、穿著打扮。2020年夏天，筆者與陳學禮、劉莉、陸紅、李云芬攝制《辣操的刺繡》，被攝者潘樹英不顧炎熱穿上了帶羊毛的彝族傳統服裝，劉莉提醒她天氣太熱可以脫掉，她卻回答：“脫掉不好看了。”潘樹英口中的“好看”，其評價主體自然是指影片的觀眾。通過這一案例不難看出，影音記錄設備在場，意味著觀眾也獲得了非實體性的在場，即隱性在場。在這一場域中，不論是創作者還是被攝者，都會有意通過影片向觀眾呈現自己認為應該彰顯的一面。所以影音設備不僅連接起了創作者與被攝者，還因其“復制現實”的能力連接了未來的觀眾，構筑起創作者—被攝者—觀眾三方的相互關系。

把民族志電影的創作關系局限于拍攝者與被攝者之間，不僅忽視了跨文化交流的目的，還忽視了被攝者與觀眾的主體地位。創作民族志電影時，隱性在場的觀眾一直影響著被攝者和創作者的言行舉止，使三方處在互相影響、互相依賴、互相纏繞的復雜場域中。討論民族志電影的創作關系，應該超越以拍攝者和被攝者為中心的二元關系，拓展到包括創作者、被攝者和觀眾在內的三元關系上。

三、倫理困境：不確定性編織的三元關系

與文案先行的路徑不同，民族志電影創作主張長時段跟蹤拍攝，后期再根據已獲得的影音素材結構影片，充滿了不確定性。事件會如何發展？影片會呈現為何種樣態？在何時何地被何人看見？會通過何種渠道傳播？會不會給被攝者帶來麻煩？不僅被攝者難以預料，起主導作用的創作者也很難完全把控。正如大衛·馬杜格所言：“一旦影片開始拍攝，主角便在創作的轉換中迎向影片無法掌控的未來。”這種無法掌控，讓創作者、被攝者和觀眾處在多重不確定性之中，引發三方相遇后的多重倫理困境。

其一，是拍攝和剪輯的不確定性。民族志電影表述使用的是視聽語言，拍攝、剪輯都要受到視聽語言敘事規則和情境事實的制約。在拍攝時，創作者要根據具體情境，選擇性地記錄被攝者的生活。對于創作者而言，掌握視聽規則的程度，面對現場情境的判斷力，以及自身的審美取向和影片用途等因素，都影響著拍攝者的行為。而民族志電影的剪輯，通常是創作者離開拍攝地后才展開的，被攝者難以參與其中。盡管越來越多的創作者已經意識到，應該讓被攝者參與到影片的剪輯過程，提出具有主位價值的意見。但多數情況下，當被攝者想法與影片表達沖突時，創作者為了影片效果并不會完全采納被攝者的意見。有的創作者甚至會剪輯多個版本，一個按照被攝者的意見剪輯，面向當地社區；另一個則按照主創者的意愿剪輯，面向其他觀眾。這種拍攝和剪輯的不確定性，使被攝者擔心自己的隱私信息、不良形象、不當言行會被觀眾看見，難以與創作者建立完美的信任機制。

其二，是觀眾身份的不確定性。民族志電影生產出來以后會被誰看見，不僅被攝者無法掌握，創作者也很難精準預判。從觀眾的文化身份來看，民族志電影放映主要有兩種類型：一是通過在地放映讓影片與當地人相遇；二是通過影院、影展、論壇、電視、網絡和手機等渠道面向異文化觀眾群體。近年來，受社區影像計劃的影響，以影像回饋社區為理念的在地放映被影視人類學視為學科特色，成為當下緩解倫理危機的慣常做法。2021年6月，筆者將《異國為家》的初稿帶回當地社區放映，被攝者阿福卻不想向鄰居暴露自己的生活，不僅拒絕了觀影邀請，還不允許播放涉及他家的段落：“你拿出去放給誰看都可以，在村里就不要放我家的事情。”在地放映并不能完全解決民族志電影創作的倫理危機，甚至還會起反作用。其實民族志電影放映要處理的關系也十分復雜，因為影片面對的觀眾不同，被攝者的反應也會不同。

第一種情形，影片不流通到其他觀眾，只在創作者與被攝者之間觀看，并不會給被攝者帶來困擾。第二種情形，影片的觀眾是與被攝者素不相識的他者，也不會給被攝者帶來利益威脅時，被攝者也會相對心安，但是會注意自己在鏡頭前的言行，努力樹立較為正面的形象。第三種情形，影片被領導、朋友、鄰居、親戚等與被攝者有關聯的人看見，則會給被攝者帶來許多意想不到的后果。尤其是在當下中國農村這一“半熟人社會”中，人與人的關系不再具有“熟人社會”的透明度，鄰里之間許多人情世故已不能完全擺在臺面上言說。所以在地放映會向有利益勾連的觀眾暴露個人空間，進而給被攝者帶來不可預測的困擾。當下智能手機已經成為視頻播放媒介嵌入日常生活，若民族志電影被放置在互聯網上，平臺的開放性會使三種情形相互混雜，影片會被誰看見變得更不可控，從而加劇民族志電影創作與放映的不確定性。

其三，是觀眾讀解的不確定性。斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）在考察電視話語時提出編碼/解碼（encoding/decoding）理論，認為電視話語好比商品，要經過生產、流通、使用和再生產的過程。生產環節指的是信息編碼。編了碼的信息被傳送到受眾的過程是流通環節，受眾接收到信息并享用的過程是使用環節。而后觀眾還將重新解碼信息，也就是信息的再生產過程。民族志電影的拍攝、剪輯、傳播和讀解也是如此，觀眾會用不同的方式來接收、閱讀和詮釋這些信息。再加上影音符號本身具有的多義性，觀眾解碼過程既伴隨著認同，也伴隨著誤讀，甚至產生抵抗態度。觀眾的文化背景、目的和訴求、與被攝者和創作者的關系等，都會影響他們對信息的讀解和對影片的態度。因此，被攝者在創作過程中會因觀眾讀解的不確定性而有所隱憂，影響與創作者的關系。

有人可能會問，如果民族志電影不對外播放，觀眾的影響是否就能消除？這種預設并不能成立。一方面，創作者不會甘愿把民族志電影當作影音資料保存，主流觀念甚至認為，影片的價值只有在跨文化交流中才能凸顯，況且正如雷·埃德蒙森（Ray Edmondson）在論及影音檔案保存時的觀點，保存本身只是一種手段，其最終目的是滿足研究或其他用途。另一方面，只要影片開始拍攝，潛在的觀看行為就已被創作者和被攝者默認，影片最終能不能生產出來、能不能抵達觀眾，都不會消解觀眾的影響。此外，如果民族志電影創作牽涉機構、項目、資金等，影音素材在未來會不會被使用，以及何時、何地被如何使用，被拍攝者和創作者都無法完全掌控。所以創作者和被攝者不得不考慮觀眾對自己生活與影片內容的影響，并采取積極或消極的應對策略，從而編織起民族志電影創作的三元關系。正是觀眾的隱性在場以及多重的不確定性，才引發出民族志電影更深層、更復雜、更難以完全化解的倫理困境。

四、協商共構：超越合作關系的多元面向

隨著媒介技術迅猛發展，特別是近年來短視頻平臺興起后，視頻已經嵌入了人類的日常實踐，娛樂、購物、新聞發布、知識生產等方方面面都通過視頻完成，形成了與“數字化生存”相呼應的“影像化生存”狀態，視頻化社會正在形成。尤其是集影音記錄與播放一體的智能手機普及后，人人都可以是視頻的生產者、傳播者和消費者，這在很大程度上改變了人們對民族志電影創作的認知。影片拍攝不再神秘，影視人類學家、電視記者、導演、攝影師的權威性也被大大削減。這并不意味著被攝者對拍攝行為的擔憂已經消除。相反，視頻傳播渠道的多元化、影片觀看方式的解轄域化（deterritorialization）和觀眾身份的復雜化，正在加劇被攝者的擔憂。新媒介環境下，用戶參與內容生產，觀眾主體更加凸顯，民族志電影創作所面臨的倫理問題也更加復雜。超越二元合作的共識，從三元關系的視角審視民族志電影創作的倫理困境，顯得必要且緊迫。

筆者并不否認合作或互視的存在，而是想揭示民族志電影創作關系的另一種面向——協商。陳學禮認為，民族志電影拍攝者與被攝者之間存在著非對等的權力關系，“民族志電影的被拍攝者并非某些制作者夸耀的那樣，能夠理解制作者意圖并與制作者實現互動；被拍攝者迫于種種原因不一定能夠或愿意表達真實的意愿和想法”。 其實創作者、被攝者與觀眾既有互相合作的時候，也有互相博弈的時候，合作與博弈往往相互纏繞、相互交織、如影隨形。一部民族志電影創作成功與否，不僅要關注創作者與被攝者之間二元關系的合作深度，還要反思觀眾經由影音設備獲得隱性在場后，三元關系互相博弈的一面，進而考察三方如何在協商中迂回行進，完成影片攝制。借用格爾茨（Clifford Geertz）的觀點來理解，民族志電影同文字民族志一樣，是“過程之作”和“協商之作”。協商是一種處在中間狀態的關系：協商順利，關系走向積極狀態；協商不順利，關系走向消極狀態。民族志電影創作會在協商中走向成功，也會走向失敗。盡管失敗的經驗也極具學術研究的價值，但遺憾的是，失敗往往不會被言說，更難對其展開有價值的學理探討。筆者以為，民族志電影創作中的協商關系，至少有三個相互纏繞的層面。

第一個層面是觀眾與被攝者的協商。如前所述，觀眾通過影音設備在拍攝與剪輯階段就獲得了隱性在場，加之觀看與讀解過程的多重不確定性，生成了觀眾與被攝者之間看與被看、如何觀看的協商關系。創作者在現場通過攝像機觀看被攝者，只是第一重觀看，是約翰·伯格（John Berger）所說的“某甲如何看待某乙”的觀看方式。影片制作完成后觀眾通過影院、電視屏幕、電腦屏幕、手機等影音設備凝視被攝者，則是第二重觀看。范立欣導演的《歸途列車》中，女孩與父親發生肢體沖突時，攝影機依舊沒有停止拍攝，女孩見狀看向鏡頭吼道：“這就是真實的，你們不是想要真實的嗎？現在就是真實的。”盡管紀錄片的真實性是個極為復雜的概念，但依然有觀眾認為，當女孩說這是真實的時候，其實她的狀態已經不“真實”了。被攝者想要被看見的形象，與觀眾想要看見的形象出現了偏差，引發二者不同期待的矛盾。甚至可以認為，被攝者正是因為創作者與觀眾的雙重觀看行為，才會在鏡頭面前有意識地主動呈現自己。觀眾與被攝者之間看與被看的不平等關系，是民族志電影倫理的基礎問題。

在視頻傳播平臺化的今日社會，民族志電影創作者和保存機構都在紛紛搭建視頻平臺。如中國影視人類學領域影響較大的田野影像APP，試圖通過手機讓“躺在硬盤里”的紀錄作品重新被看到；云南紀錄片導演周岳軍，也通過微信平臺發布極具反思性的田野短片。憑借著強大的傳播力和互動性，手機傳播能讓民族志電影在離開當地社區后，又通過視頻平臺重新被當地人和被攝者看見，同時他們也共享著評論區的觀眾留言，促成觀眾與被攝者的直接互動。就當下的媒介環境來看，觀眾的點評易被媒介情緒左右，網絡媒介敘事中的情緒宣泄和利益訴求表達，有大量無中生有、道聽途說、造謠生事、蠱惑人心的言論。推動民族志電影在社交媒體上傳播和觀看，讓觀眾與被攝者直接在同一虛擬空間中實現對話，必然會引發更多無法預見的倫理問題。在何種社交平臺上傳影片？具體上傳哪些部分的內容？如何與被攝者協商？如何保護被攝者、創作者、保存機構、版權機構等各方權益？都需要進一步思考、探索和細化，也需要影視人類學及時作出回應。

第二個層面是創作者與觀眾之間的協商。不論是優先考慮觀眾趣味的觀點，還是倡導首要考慮美學價值，提升受眾審美趣味的觀點，都折射出創作者與觀眾之間協商甚至博弈長期存在。2008年，由徐童導演的《麥收》在北京獨立電影論壇上映，之后在觀眾之間產生了完全不同的反應。影片以北京郊區幾位性工作者為拍攝對象，呈現了女主人公的真實身份和家庭信息。有觀眾認為，該片雖然生動地呈現邊緣群體的生命故事，但影片存在的倫理問題也使徐童長期遭到觀眾發難。2009年，影片在“云之南”紀錄影像展放映，一位觀眾指責導演侵犯了性工作者的肖像權。同一年，在香港參加“華語紀錄片節”時，有 NGO 組織（Non-Governmental Organizations）在影院抗議，并打出“導演強暴弱勢”“影展助紂為虐”的橫幅。2011 年在復旦大學的放映研討中，也有 NGO 組織稱取得了被攝者的口證，沖上講臺指責徐童侵權，并強烈抗議該片繼續傳播。《麥收》所引發的討論恰恰說明民族志電影倫理困境的復雜性。盡管影片選題天然帶有新奇的性質，但必須思考如何處理新奇性與普遍性意義之間的關系，除了在內容層面探究觀眾的接受度、影片的學術價值和社會價值，片中人物的權益問題更是倫理反思的重中之重。這既關涉創作者的個人價值選擇，也關涉與被攝者相遇后的公共道德原則，甚至還觸及法律問題。因此處理創作者與被攝者之間的關系，不僅僅是處理創作者個人表達與觀眾喜好的關系，而是要延展至更廣泛的人性、倫理、法律、公共道德等層面。

第三個層面是創作者與被攝者的協商。民族志電影是一種表達方式，創作過程并不是全面、真實、客觀、理性地記錄，而是在選擇、舍棄、解構與再結構中完成敘事。雖然創作者和被攝者都在主動構建影片中的人物形象，但對影片內容的期待并不完全一致。正如《麥收》所面臨的倫理挑戰，不僅是創作者與觀眾之間的博弈，歸根結底是創作者與被攝者相遇后面臨的種種問題。一些創作者為了影片的敘事效果，會想方設法獲取更具沖擊力的素材，被攝者卻焦慮影音高度的索引性會給自己帶來不利影響，想辦法隱藏敏感言行，呈現相對正向的一面。在拍攝《異國為家》的過程中，筆者曾與被攝者阿福協商，希望拍攝他在村委會工作的場景。但他認為拍攝不僅不能解決當地的實際困難，反而會給他帶來潛在的負擔，拒絕了筆者的請求。他還坦言，若筆者的親戚不是他的領導，他根本不會接受拍攝。有時被攝者的抵觸并不直接，而是采用細微動作。例如跨國人員小會面對攝像機時，總是把臉側到一邊。所以并不是所有被攝者都像某些創作者聲稱的一樣，能夠心甘情愿地支持影片創作，也有迫于各方壓力向創作者妥協的情況。

反觀眾多民族志電影的放映活動，講述自己通過努力消除與被攝者的隔閡、構筑起友好合作關系的過程，仿佛已是主流的敘事模式。就算在拍攝中已經體認到協商關系的存在，創作者也不太愿意承認。甚至部分創作者為了塑造友好合作的氣氛，采取各種方式掩蓋與被攝者的相遇。在民族志電影的表現與表達之間，“真誠成為一種更高的倫理標準，它代表以誠實、真摯的態度面對人物和所發生的事件......如果創作者對待角色和事件都無法由衷真誠，便意味著創作者不僅無法獲得總體真相，而且也無法取得基本事實”。蔡崇隆拍攝的《公娼啟示錄》講述了臺灣性工作者爭取權益的過程，與《麥收》不同的是，導演將不愿暴露的性工作者都打上了馬賽克。女主人公宮姐返回老家途中被干媽認出來后，她向拍攝者表示，需要與干媽單獨談談。拍攝者便關閉了聲音，只留下飽含詩意的靜默畫面。這一真誠的做法，不僅保留了被攝者作為行動主體的尊嚴，也將二者的相遇過程呈現了出來，讓影片具有了自反的深度與延展的可能性。所以呈現相遇后的協商不僅是一種勇氣，也是民族志電影的一種品質。

總而言之，合作與協商總是并駕齊驅，三個層面的協商關系也總是相互纏繞，共同構成了民族志電影創作的倫理問題。由權力不對等而引發的矛盾并不能完全消解，民族志電影的厚度、質感和張力，也恰恰是在協商過程中才鋪展開來的。處理民族志電影創作的倫理危機，并不是想辦法掩蓋或徹底消解友好合作之外的協商一面。而是在聚焦三元關系復雜面向的基礎上，將創作者、被攝者與觀眾之間的相遇、博弈與互動通過適當方式表達出來，讓創作朝良性方向邁進時，也能看到影片在倫理關系中不斷編織的深層張力。

五、結語

民族志電影創作是創作者、被攝者和觀眾三方相遇的過程，這一過程并不是完全處于合作共構的理想狀態，而是在多重不確定性中不斷博弈、纏繞與協商，“通過進入與他人關系的倫理冒險而迂回行進”。在不同選題、不同地域、不同拍攝周期和不同媒介環境中，三元關系所呈現出的面向千差萬別，需要仔細甄別，真誠協商。尤其是在數字化社會進程中，影音設備朝外觀更輕便、存儲容量更大和續航時間更長的方向發展，給民族志電影創作帶來極大便利。不僅長時間拍攝成為可能，而且具身化的設備讓視頻拍攝和觀看成為日常實踐，不斷延伸著人的視覺、聽覺、觸覺和記憶。這也極易造成創作者的自我麻醉，進而把三元關系的和諧狀態寄托于影音技術革新。其實影音技術的發展，不僅沒有從本質上緩解創作者、被攝者和觀眾之間的倫理困境，反而在更深層次上暴露了被攝者的個人空間，讓倫理問題變得更加復雜多變。在數字化社會，如何讓民族志電影的創作關系走向和諧狀態，依然是值得繼續仔細追問的議題，需要我們結合具體實踐經驗與媒介環境，不斷推動影音創作與文本反思之間的互文，讓民族志電影的倫理思考更加深入。

[責任編輯：王 健]