《洞簫賦》與《長笛賦》蘊(yùn)含樂器文化內(nèi)核探究

摘 要：《洞簫賦》《長笛賦》是漢賦中的優(yōu)秀代表，作為專門描寫樂器的賦，《洞簫賦》《長笛賦》在音樂領(lǐng)域意義重大，彰顯了樂器和漢賦的呼應(yīng)關(guān)系，即樂器為漢賦提供了意象、傳承內(nèi)因和文化思想內(nèi)核，漢賦又為當(dāng)代樂器和音樂文化回歸音樂本質(zhì)、遵循自然之道、強(qiáng)調(diào)以悲為美、發(fā)揮教化作用等意圖提供了出口和載體。文章通過對《洞簫賦》和《長笛賦》及其作者的研究，既可以探究樂器賦所蘊(yùn)含的文化內(nèi)核，管窺當(dāng)代樂器文化概況，也為了解漢代音樂文化提供一種新的視角和嘗試。

關(guān)鍵詞：洞簫賦；長笛賦；樂器；音樂文化

中圖分類號(hào)：J632文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2095-9052（2024）05-0058-03

引言

漢朝是我國歷史經(jīng)濟(jì)發(fā)展的高峰時(shí)期，這一時(shí)期音樂、文化發(fā)展繁榮，兼容并蓄。漢賦，是漢朝文化的重要標(biāo)識(shí)，漢賦中以音樂和樂器為意象的音樂賦和樂器賦，既保留了當(dāng)代音樂文化和樂器知識(shí)，也蘊(yùn)含著音樂理論和演奏技法等史料內(nèi)容。其中王褒《洞簫賦》是現(xiàn)存最早的以音樂為題材的賦作，完備了音樂描繪的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，使?jié)h代音樂賦的創(chuàng)作模式得以完成，在漢賦史和樂器史上具有重要意義［1］。馬融的《長笛賦》同樣也是漢代樂賦中的上乘之作，對長笛的描寫，成為歷代器樂考釋者頻頻稱引的重要文獻(xiàn)。《洞簫賦》和《長笛賦》（以下簡稱二賦）從文學(xué)角度看，是漢賦的重要組成和代表作品［2］；從音樂角度看，對二賦的研究能夠進(jìn)一步明晰笛簫所映射的漢代樂器屬性和音樂功能等文化內(nèi)涵。

一、從二賦的敘述結(jié)構(gòu)和寫作程式探求樂器制作規(guī)制及其承載的文化內(nèi)涵

（一）以樂器材質(zhì)的甄選賦予樂器自然屬性并升華樂器品格

若將制造樂器程序化，材質(zhì)的選擇無疑是第一步驟。好的材質(zhì)是好的樂器基礎(chǔ)，也是樂器音響效果的重要保障。二賦將笛簫的制作材料——竹，都放在了開篇位置。對其生長位置、生存環(huán)境進(jìn)行了生動(dòng)翔實(shí)地描述。“惟籦籠之奇生兮，于終南之陰崖。托九成之孤岑兮，臨萬仞之石磎……夫其面旁則重巘增石，簡積頵砡。［3］”（《長笛賦》）生長于終南山北門的懸崖上，托身于高山的孤峰下臨萬丈溪谷，獨(dú)立危寒之地，承受風(fēng)雨吹擊。“徒觀其旁山側(cè)兮，則嶇嵚巋崎，倚巇迤，誠可悲乎其不安也。”（《洞簫賦》）作者為竹子陡峭險(xiǎn)峻的不安處境而悲嘆。笛簫取材均為竹，且對于原材料并未大肆加工，而是取其天然屬性制作而成，這是笛簫的自然之道，也是其不同于其他樂器的根本屬性。基于這種天然屬性，笛簫承襲了竹的品格，被文人樂家視作富有凜冽氣質(zhì)的君子品格。

（二）以匠人技法為準(zhǔn)繩展現(xiàn)樂器制作水平和藝術(shù)修養(yǎng)程度

在樂器的制作上，如果說取材是基礎(chǔ)，那么匠人的技藝就是樂器品質(zhì)的標(biāo)尺。二賦都對樂器制作和匠人水平進(jìn)行描述，這里的匠人包含著兩層意思：一是指樂器制作匠人，不同水平的匠人，制作的樂器無論形制、音響效果乃至傳播范圍都有著巨大差別，具備精湛手藝的匠人，能夠取優(yōu)質(zhì)材料，打磨精細(xì)形制，賦予樂器藝術(shù)品位和時(shí)代審美。二是指音樂行家。樂器不同于其他制品的一大特點(diǎn)在于其音階的校準(zhǔn)，制造樂器的匠人除了需要具備精湛的手工技藝外，還必須精通樂理，是定音調(diào)律的行家里手。“夔襄比律，子壄協(xié)呂。十二畢具，黃鍾為主。”（《長笛賦》）“夔妃準(zhǔn)法。”（《洞簫賦》）都是對笛簫合于音律，定準(zhǔn)音階的描述。成為優(yōu)質(zhì)樂器的笛簫，既要具備精美的形制，也要有令人驚艷的音響效果。從對匠人的要求來看，當(dāng)代樂器發(fā)展已經(jīng)逐漸擺脫政治枷鎖，顯示出蘊(yùn)含漢代藝術(shù)審美追求和音響體驗(yàn)訴求的趨向。

（三）以樂器形制的裝飾反映當(dāng)代工藝發(fā)展水平和審美趨向

樂器的形制一直承載著當(dāng)代的審美趨向。從石器時(shí)代，先人就通過鑿、磨、鉆等工藝使石器表面光滑，到了先秦時(shí)代，青銅器的發(fā)展更是推動(dòng)了樂器裝飾文化的進(jìn)步。無論是光滑的石器、還是精美的銘文圖騰，無不是先人精神文化的寄托和審美體現(xiàn)。二賦中“帶以象牙，其會(huì)合。鎪鏤里灑，絳唇錯(cuò)雜。”（《洞簫賦》）“撟揉斤械，剸掞度擬。鏓硐隤墜，程表朱里。”（《長笛賦》）從按照法度取材，用火撟揉烤直，斧頭削整光滑，鑿?fù)ス猓接孟笱姥b飾，雕刻精美花紋，涂上鮮艷紅色。對樂器制作的裝飾文化作了細(xì)致敘述，通過對笛簫裝飾的精致程度和裝飾工藝的考究，可以看出簫笛在當(dāng)代音樂文化中的重要作用，也借以窺知漢代發(fā)達(dá)的工藝水平和具有時(shí)代特色的審美趨向。

二、笛簫在二賦文化思想內(nèi)涵發(fā)展中的作用

（一）笛簫為二賦創(chuàng)作提供了作品意象

與唐詩、宋詞相較，漢賦以描述見長，以至于后人將對物的描述作為漢賦的一大特點(diǎn)。樂器是漢賦寫物的一類重要意象。在音樂發(fā)展過程中，樂器一直作為音樂的載體，承擔(dān)著各個(gè)歷史時(shí)期音樂功能的物質(zhì)載體功能。在二賦中，作者是在描述樂器，包括樂器的取材、制作以及演奏等，但更深的主題是，作者將樂器人格化，寄托自己的情感、抱負(fù)或是人格追求等。以笛、簫為例，其取材的竹子是歷來君子品質(zhì)的物化對象，其本身的形制和演奏者更是高潔品格的代表。除笛簫之外，琴、箏、琵琶、胡、角等都為賦提供了豐富多樣的意象。

（二）笛簫的廣泛受眾是二賦流傳推廣的有力助因

漢賦從體裁來說并不是十分利于傳承和發(fā)揚(yáng)，后人對漢賦的研究和保留，一方面源于其具有描述性的史料特點(diǎn)，對漢賦的收集、傳播便于更加了解漢代社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化面貌；另一方面在于其音樂文化的受眾較廣，使后人在對音樂和樂器文化的傳承中推動(dòng)了漢賦的流傳。以笛為例，一直是中華民族音樂文化的瑰寶，戰(zhàn)國曾侯乙墓出土的雙篪，可以看出其當(dāng)時(shí)的社會(huì)地位，以及同其他樂器演奏時(shí)呈現(xiàn)的強(qiáng)大、恢弘的氣勢。在唐詩中，笛更是寄托著或惆悵或歡樂或離別或相聚的種種情思。現(xiàn)代音樂生活中，笛更是憑借其生動(dòng)的音色和穿透力在樂團(tuán)中起著十分重要的作用。由于笛子受到從古至今人們的喜愛，對于描述笛子的漢賦也成了后人了解笛子起源、歷史及演化的重要路徑，客觀上推動(dòng)了漢賦的傳播和傳承。

（三）引入笛簫蘊(yùn)含的樂器文化，為二賦植入儒學(xué)思想

作者在時(shí)代影響和文化熏陶下，在自己的作品中自覺或不自覺地引入當(dāng)代思想是不可避免的。后人對漢賦蘊(yùn)含的儒家思想解讀也從未停止，特別是當(dāng)代學(xué)界對于漢賦中儒學(xué)思想的研究成果可以說是十分豐碩。在《洞簫賦》中“掩以絕滅”“跳然復(fù)出”，《長笛賦》中，關(guān)于“黃鐘為主”“八音之調(diào)”，都強(qiáng)調(diào)了主次、序列。二賦中所體現(xiàn)的兼?zhèn)浜蛥f(xié)調(diào)的審美觀來源于儒家“大一統(tǒng)”和“禮教”的政治思想。這種思想正是漢代統(tǒng)治秩序的根基，也是儒家禮教制度的體現(xiàn)［4］。漢武帝時(shí)期中央集權(quán)得到加強(qiáng)，“罷黜百家獨(dú)尊儒術(shù)”的理念實(shí)現(xiàn)了思想的統(tǒng)一，音樂文化也受主流意識(shí)形態(tài)所影響，體現(xiàn)出兼容并包和協(xié)調(diào)有序的審美趨勢，作為音樂載體的樂器也就自然具備和承擔(dān)了儒家思想文化屬性和禮教功能。

三、樂器和漢賦的交應(yīng)關(guān)系具象了漢代音樂文化的多元意蘊(yùn)

（一）對音樂本質(zhì)屬性的探討回歸自然

關(guān)于音樂的本質(zhì)屬性，不同的時(shí)代背景有著不同的回答。從音樂的起源開始，人們就不斷賦予音樂勞動(dòng)屬性、侍神屬性、教化屬性等，特別是先秦以前，禮樂制度的發(fā)展，使音樂和樂器的政治屬性更加凸顯，以樂懸制度為代表的鐘磬就是當(dāng)代音樂文化的重要載體。到了漢代，人們對音樂和樂器的關(guān)注又回歸了自然。二賦認(rèn)為，取之自然、用之本體，是對音樂最好的解讀，也是保留音樂屬性的不二選擇。“昔庖羲作琴，神農(nóng)造瑟。女媧制簧，暴辛為塤。倕之和鐘，叔之離磬。或鑠金礱石，華睆切錯(cuò)。丸挻雕琢，刻鏤鉆笮。窮妙極巧，曠以日月。然后成器，其音如彼。唯笛因其天姿，不變其材。伐而吹之，其聲如此。蓋亦簡易之義，賢人之業(yè)也。”（《長笛賦》）對比伏羲氏造琴，神農(nóng)氏做瑟，都是精雕細(xì)琢花費(fèi)時(shí)日，才能成器，笛子只要按照天性資質(zhì)，不改變材性，就可以獲得美妙的音響。這種對未經(jīng)雕琢的自然之物、自然之聲的贊賞和追求表現(xiàn)出對音樂自然屬性的探索，也是自然真美音樂思想的萌發(fā)［5］。

（二）音樂以悲為美的時(shí)代特色

以悲為美是漢代重要的文化思想，這一思想影響著當(dāng)代文學(xué)、藝術(shù)的方方面面，音樂文化也崇尚以悲為美。“夫固危殆險(xiǎn)巇之所迫也，眾哀集悲之所積也。”（《長笛賦》）中關(guān)于竹子的生長環(huán)境，作者用“集悲”描述，所以笛子的聲音才有了瑟的繃緊、琴的高亢，以及天生的悲情音感，使聽者捶胸、頓足、悲泣。《洞簫賦》中更是將竹生長環(huán)境的悲用“孤雌寡鶴”“玄猿悲嘯”形容。“于是乃使夫性昧之宕冥，生不睹天地之體勢，闇于白黑之貌形；憤伊郁而酷，愍眸子之喪精；寡所舒其思慮兮，專發(fā)憤乎音聲。”（《長笛賦》）“故知音者樂而悲之，不知音者怪而偉之。”（《洞簫賦》）除了生長環(huán)境的悲，對于知音者的感知悲喜的能力，演奏者郁結(jié)的情緒等，都無不體現(xiàn)著悲樂思想。二賦中的尚悲、樂悲描述，并不單純是指哀傷的心境，這種以悲為美的思想認(rèn)為悲能更加引起聽者的共鳴，從而讓音樂的教化作用得到充分發(fā)揮。

（三）音樂既傳承歷史又肩負(fù)當(dāng)代使命的教化作用

漢代音樂雖然表現(xiàn)出了對音響效果的追求，同時(shí)也承認(rèn)音樂的教化作用，只是這種教化不同于先秦的禮樂教化，一改音樂的階級屬性，反而是更加關(guān)注個(gè)體和道德。如《長笛賦》中，“聽簉弄者，遙思于古昔，虞志于怛惕，以知長戚之不能閒居焉。”是對聽者心緒的勸導(dǎo)。“拊噪踴躍，各得其齊。人盈所欲，皆反中和，以美風(fēng)俗……宦夫樂其業(yè)，士子世其宅。”是對社會(huì)各階層各司其職，營造和美安居社會(huì)氛圍的期望。“是故可以通靈感物，寫神喻意。致誠效志，率作興事。溉盥污濊，澡雪垢滓矣。［6］”是對音樂抒發(fā)情感，呈現(xiàn)志向，洗去雜亂思緒和污穢之念作用的描述。《洞簫賦》中更是從“貪饕者聽之而廉隅兮，狼戾者聞之而不懟。剛毅強(qiáng)暴反仁恩兮，啴唌逸豫戒其失。”“吹參差而入道德兮，故永御而可貴。”生動(dòng)呈現(xiàn)了音樂的道德教化作用。可見，音樂的教化作用是從音樂起源就帶有的功能屬性，漢代音樂也承載和發(fā)揮著移風(fēng)易俗的作用，但是對照先秦音樂的教化作用，這種繼承不是無差別的延續(xù)，而是變化為富有漢代音樂文化特色且符合倫理道德要求的音樂實(shí)踐。

四、生于斯長于斯的作者背景是二賦風(fēng)格呈現(xiàn)的內(nèi)源因素

（一）推陳出新的王褒

第一，打破前人固有模式，實(shí)現(xiàn)賦作體制的繼承與創(chuàng)新。從楚辭到漢賦，從枚乘到司馬相如，賦的形式和體制在文人的傳承中不斷豐富和趨于穩(wěn)定。這種穩(wěn)定一方面規(guī)范了賦的模式，為后人創(chuàng)作提供可以參照和借鑒的規(guī)則，另一方面卻固化了賦的體制，導(dǎo)致后來的賦作效仿致敬有余，創(chuàng)新突破不足。一篇優(yōu)秀的賦作，除具備工整的結(jié)構(gòu)、優(yōu)美的辭藻等要素外，更應(yīng)該彰顯的是深邃的思想內(nèi)涵以及獨(dú)特的藝術(shù)魅力。王褒所處時(shí)代，漢宣帝喜愛辭賦又博盡奇異，作為朝臣，王褒為迎合統(tǒng)治者喜好，既要吸收繼承前人辭賦優(yōu)勢，也要獨(dú)辟蹊徑，摒棄模仿固化創(chuàng)作模式，所以從《洞簫賦》《甘泉宮頌》到《僮約》《責(zé)髯奴辭》，王褒從題材的創(chuàng)新嘗試過渡到文體風(fēng)格的大膽突破，打破了當(dāng)時(shí)賦作的固有模式，豐富了漢賦的體制風(fēng)貌。

第二，著眼細(xì)小物象，將賦的創(chuàng)作根植于事物思想內(nèi)核。王褒以前的賦作大都以宏大景觀為主體，極盡追求夸張壯闊的描述手法，而王褒的賦作著眼于日常小物，如《洞簫賦》以蕭為對象，一改大賦創(chuàng)作手法，從取材、到制作、再到演奏，通過對聲音的描繪以及聽覺感受，引出蕭的作用，深挖蕭的音樂屬性和文化內(nèi)核。這種創(chuàng)作手法，對后代的賦作影響深遠(yuǎn)。王褒能夠?qū)崿F(xiàn)這種實(shí)物創(chuàng)作，與他人生閱歷分不開。王褒喜好游歷，且出身顯貴，又入朝為官，豐富的人生閱歷，使他對各種題材都有所涉獵，因此能夠呈現(xiàn)出既翔實(shí)又深入，既具感染力又兼?zhèn)渌囆g(shù)力的賦作。

（二）跌宕且復(fù)雜的馬融

第一，從《廣成頌》到《長笛賦》，馬融退大賦而進(jìn)詠物。歷來明君出諫臣，而馬融所生活的東漢社會(huì)，外戚專政導(dǎo)致社會(huì)矛盾尖銳，政治危機(jī)日益凸顯，具有諷諫職能的大賦創(chuàng)作沒有生存空間。《廣成頌》的創(chuàng)作便是以諷勸諫的大賦，即使言辭謹(jǐn)慎、諷諫含蓄，卻仍惹怒了當(dāng)權(quán)者，并為自己招致罪責(zé)，十年下僚，滯于東觀。《廣成頌》的創(chuàng)作非但沒有為馬融帶來功名，反而引來禍端，這種打擊使馬融不得不轉(zhuǎn)變創(chuàng)作方向，在這種境地下，以詠物為主題的賦作便成為馬融和當(dāng)代文人創(chuàng)作的主要方向，由此《長笛賦》的產(chǎn)生既是馬融個(gè)人經(jīng)歷轉(zhuǎn)折的映射，也迎合了當(dāng)代的社會(huì)背景和政治導(dǎo)向，成為時(shí)代的必然產(chǎn)物。

第二，郁郁不得志，馬融的“悲美”與“復(fù)雜”。社會(huì)的動(dòng)蕩，政治的混亂，對東漢文化、經(jīng)濟(jì)等各個(gè)方面都產(chǎn)生深刻影響，在文人中間“以悲為美”的思想盛行，這種思想在當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作和音樂作品中都有所體現(xiàn)，這是馬融作品“悲美”思想的外因。從馬融個(gè)人來看，也是矛盾與復(fù)雜的結(jié)合體，他經(jīng)學(xué)造詣很高，又出身名門，但在官場上卻始終不得志；他“才高博洽，為世通儒”，卻又“奢樂恣性，黨附成譏”［7］。跌宕的人生經(jīng)歷，復(fù)雜的性格特征，郁郁不得舒展的理想抱負(fù)，內(nèi)化為馬融的行文風(fēng)格，也成就了《長笛賦》的悲美與哀嘆。

結(jié)語

綜上所述，《洞簫賦》《長笛賦》翔實(shí)記載了樂器取材制作、形制工藝、音響效果等要素，并將樂器文化蘊(yùn)含其中。意象與載體，思想與傳承，在樂器與二賦的這種交映中，漢代音樂文化源于自然、回歸藝術(shù)、以悲為美、移風(fēng)易俗的多元意蘊(yùn)逐步呈現(xiàn)。而王褒和馬融因其生活背景、人生經(jīng)歷的不同，導(dǎo)致了作品的不同風(fēng)格，無論是繼承與創(chuàng)新，還是跌宕與悲美，二賦無疑都里程碑式地開啟了具有漢代特色的樂音篇章，對后代音樂理論的發(fā)展具有重要意義。

參考文獻(xiàn)：

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［7］范曄．后漢書·馬融傳［M］．北京：中華書局，1999．