沉浸式劇場的媒介化空間體驗設計研究

摘要：數字媒體技術嵌入藝術發展的背景下，傳統劇場演出正經歷著沉浸式多空間的重塑。通過數字技術賦能，戲劇藝術創作呈現出多元樣態，突破了傳統劇場演出的演劇窠臼與市場化困境。新演出形態的生成，為劇場演出在“變”與“不變”中提供了多路徑探索，促使沉浸式戲劇從強調“再現”轉向了重視“氛圍”，觀演關系也從“觀演分離”走向了“觀演合一”。王潮歌開創的“只有”系列戲劇項目，重塑了沉浸式戲劇在戲劇空間敘事維度的參與形式。本文以王潮歌“只有”系列作為研究案例，試圖從空間環境、空間氛圍、空間交互三個維度探索沉浸式劇場敘事策略的建構特征。

關鍵詞：媒介化空間沉浸式劇場王潮歌“只有”系列敘事策略

1970年，戲劇理論學者理查德·謝克納提出的“環境戲劇”成為沉浸式戲劇的原型。1975年，美國心理學者契可森米哈頓提出“心流”（Flow）概念，“心流是進入到一種沉浸的狀態，建立一種混亂程度最低、秩序最高的心理系統”。①隨后演變為“沉浸式體驗”，并被引入戲劇的研究領域。傳統戲劇舞臺最為突出的特征是“第四堵墻”，它將整個空間劃分出“演”的舞臺區以及“觀”的欣賞區，戲劇內容以及敘事策略都遵循這一空間范式進行設計。但在“沉浸式劇場”的空間中，傳統范式被打破，觀眾與表演之間的空間邊界被模糊，“觀演分離”走向了“觀演合一”。王潮歌“只有”系列在視覺上的革新轉向，重塑了觀眾的感知方式與體驗方式。本文將從物質層面的“景的置換”、人為層面的“物的出鞘”以及交互層面的“人的置身”對“只有”系列劇場中敘事策略的主要表現進行闡析。

一、空間環境：“景的置換”下視覺革新

數字技術嵌入下發生的物質性空間環境轉向是沉浸式劇場最突出的特征，“空間媒介存在的前提是物質性，空間是一種被人所感知，描述的一個具體的客觀性存在，是物質世界中可以感知的事實，并且具有實在性的對象空間不能脫離于物質運動而獨自展現”。②目前，中國沉浸式劇場的發展借助于數字媒體技術的迭代與成熟，屏幕和投影可以塑造出立體、動態的沉浸式劇場空間，技術媒介與藝術內容的互嵌成為其核心的吸引力元素。王潮歌在《只有峨眉山·戲劇幻城》（以下簡稱《只有峨眉山》）的劇場中使用了大屏幕投影技術來強調“真實性”的舞臺空間，而近年最火爆的《只有河南·戲劇幻城》（以下簡稱《只有河南》）則采取了更為廣泛的數字技術、投影技術等來塑造出真實的“幻象空間”。“只有”系列通過數字技術的嵌入實現了空間環境的轉換，將現實舞臺中的“景”用虛擬投影進行存在維度的置換，從而呈現出奇觀化的視覺體驗。

視覺文化的全面發展，催生著從視像到擬像的內轉，“擬像打開了一個具有無限可能性的空間”③ ， 銷蝕著理念說視閾下真實與藝術的一元關系，為虛幻之像洞開了一扇新的技術窗口，這一窗口替代了古典意義的阿爾貝蒂之窗，成為新的“無縫”之界面。這一無縫指向著技術材料與藝術本體之間邊界的消除，新技術材料整合著已然坍塌的景觀碎片，為其構筑出平滑而無縫的表演舞臺，激進式地重寫著主體體驗與現實實存之間的關系。大屏幕投影技術作為沉浸式戲劇的新物質材料，利用 LED 屏幕的自發光技術，呈現出較之物質現實更絢麗、更飽和的景觀形態，驅動著戲劇空間之景從實體道具到屏幕界面的生成式轉向。在《只有愛·戲劇幻城》（以下簡稱《只有愛》）的如月劇場中，隨著燈光的切換，舞臺上從一對剛接觸性愛的年輕情侶，轉換到面對“性”與“婚姻”感到厭惡的中年夫妻，當 LED 屏幕切換到一個窗戶的形狀，戲劇最后回歸到了少女初潮以及少男初次夢遺的場景。王潮歌借助于大屏幕完成了時空的切換以及戲劇主題的隱喻性表達。

在《只有峨眉山》的舞臺設計上，王潮歌采取了360度全包圍的大屏幕投影技術，利用屏幕的自發光技術，建構起一個虛幻的時空，突破了傳統舞臺中表現力的限制邊界。大屏幕投影技術也成功塑造了舞臺空間的融合性界面，技術的嵌入并未對傳統舞臺空間形成強力傾軋，正如墨菲所論，“不同的裝置（Apparatus）所生產的表象（Representa-tion）或圖像也同樣會融合。”④原始舞臺中遮擋性幕布的異質決定了舞臺與觀眾之“經驗”的分離，而沉浸式舞臺中通過燈光這一可控性移動元素的設置，將各個空間層次嵌入在內部的共通結構之中。在戲劇后半段，通過舞臺燈光的局部照明，加上屏幕顯示技術，現代人與古代的李白、僧人、勞動農民等多個群體在舞臺上依次出現，非線性的時間在敘事鏈條下得到共時性的同一，超越性的空間主體體驗由此生成跨媒體的融合，彰顯著東方美學價值。

《只有河南》戲劇空間的數字化建構呈現著更為內嵌式的實踐邏輯。在其幻城劇場中，戲劇開場時就會通過升降機將舞臺中央的皇宮進行旋轉、升降，而后再利用激光投影技術將劇場的墻壁投射出畫面。“戲劇舞臺借助于光的媒介刺激觀眾的神經，舞臺上的燈光并非只是起到了視覺效果，更多的是刺激觀眾情緒隨著光的動態發生變化”。⑤在《只有河南》的光與影劇場中，劇場空間作為一個光影技術體驗空間，大量的激光匯聚使得整個空間呈現出了模糊而真實的“虛擬感”，使用著“去實體化”方式，利用光來取代部分實體，塑造出一個先鋒式的戲劇空間。在《只有愛》中，一對現代情侶開始了對于自我身份的談判，舞臺上投射出陰冷色的光籠罩著女方，渲染出理性、克制與壓抑。而男方則是籠罩在熾熱的紅色光線中，現實的倫理與愛情的熾熱借助于燈光的色彩形成了明顯的反差，將觀眾沉浸于幻境中，刺激了內心涌動的身臨其境。

二、空間氛圍：“物的出鞘”下動態感知

數字技術賦能戲劇演出帶來了積極的實踐性突破，也面臨著范式轉向之下的美學機制重塑問題。數字技術對沉浸式劇場的嵌入，以開放式操作與個體化體驗作為互動性之本質，向戲劇的觀看者全然敞開，通過對劇情、角色、舞臺設計等各個系統維度的內容性整合，使得自由的游戲性體驗悄然替換了奇觀之下沉淪性的僵化樣態。王潮歌在設計《只有峨眉山》與《只有河南》時，并沒有停留在視覺奇觀上進行淺層化的創意，而是從“觀演關系”的轉向中尋找突破，塑造出獨特的“氣氛美學”。德國的氣氛美學者格諾特·波默在闡述氣氛美學的時候就提到：氣氛美學與傳統審美最大的差別就在于，氣氛美學不再遵循以往靜態的審美狀態，強調審美的重點由對藝術的單一化凝視轉向了審美主體與藝術共存時身體的感知。⑥

“氣氛美學”在《只有河南》中通過一系列“鮮活而主動的當下經驗”的回溯而建構。《只有河南》的沉浸式劇場為了匹配2000年間的朝代更迭以及時代環境的變遷，對一系列物質性材料及其承載的感知性經驗進行了藝術性組織，幻城劇場背景的巨型環繞 LED 屏幕交代了具體敘事背景，紅色與黃色的燈光渲染出盛世大唐的氣氛，矩形線條突顯占卜的神秘感，所有燈光的熄滅表征國破家亡的戰局，將抽象復雜的歷史情感容納進具象的舞臺呈現。此間對燈光設計元素的運用，將其作為“異質性材料”⑦ ， 通過物質材料之間的不斷撞擊，戲劇藝術的尺度在撞擊之行動中得以確認，這正是一次“物的出鞘”。王潮歌的劇場通過數字技術讓舞臺的實存突破物質邊界的限制，其物性黏附在其他的物體上，形成類似于“靈魂出竅”的視覺效果。“出竅”的過程中，舞臺的氣氛顯現出來，眾多物體的“出竅”促使物體突破單體限制，投影的畫面共同塑造出戲劇所需要的“氣氛”，并且成為空間化的存在。光影效果的抽象表現力消解著物質材料的實在性，在抽象與具象的平衡性空間中，觀眾沉浸在符合主體審美語氣的空間，體驗著氣氛美學戲劇空間具有的“居間性”。

相比起《只有河南》震撼的視覺特效，《只有峨眉山》則更加注重數字化技術對敘事情境的建構，敘事結構本身生成著內部的體驗情境，通過敘事的浸入式演繹搭建互動性關系。《只有峨眉山》通過大屏幕投影技術，將古代的村落建筑、竹林、山腳的石壁都投射到巨大的環繞屏幕上。對于游行的觀眾來說，這種全方位的環繞使其產生處于古代峨眉山的在場性幻覺。尤其是在云之上劇場中，十幾位飾演背夫的演員依次站在投射著古代峨眉山圖景的舞臺上，使得虛幻與現實的異質空間場域之間發生交疊，背夫形象與過去的時間在此交合，“共時”與“共在”的互動性敘事建構起壯闊的歷史圖景。

在《只有紅樓夢·戲劇幻城》（以下簡稱《只有紅樓夢》）中，王潮歌更是將觀眾與戲劇內容的交互做到了極致。戲劇不再只是講述《紅樓夢》本身的故事，而是拓展到故事之外，講述不同時代的讀者與《紅樓夢》的故事。其中一個場景就是清朝末年的書生，在閱讀紅樓夢后開始起舞，舞臺是一個升降的 LED 大屏，屏幕升起了一本立體的《紅樓夢》書籍，隨后舞臺周圍站滿了觀眾，他們向著舞臺中央的《紅樓夢》深情鞠躬，而觀眾在此期間，成為故事的參與者以及創造者，一起經歷金陵十二釵命運的跌宕與起伏。

三、空間交互：“人的置身”下文化共情

數字技術的運用極大地提升著戲劇演出的沉浸性，但過度依賴數字技術也可能導致戲劇演出失去其藝術的本真。因此，在數字媒體時代，需要重新審視戲劇演出的本質和價值，探索數字技術與戲劇藝術之間的平衡點。無論形式如何變化，戲劇演出的核心始終是劇情和人物。在運用數字技術的同時，也應注重劇情的深度和人物的塑造，成為特定空間與地域所擁有的“社會價值”譜系的現實標記。⑧在王潮歌的“只有”系列作品中，文化、藝術與歷史的多維空間以互嵌的形式交織在以戲劇為媒介形式的內部場域，各個空間界域中發生了一系列積極意義的“行動”，不同的空間在個體的行動意義上完成連接，形成了交互式的行動空間，具體表現為“觀演合一”。這種“置身”強調觀眾既要沉浸式地感知到藝術的主體，同時也要感知到自己在感知藝術過程中生成的個體性所思所感，波默稱之為“自我察覺”，他認為“一個環境的被描述的特質通過一個人在該環境中的置身在場而得以覺察”。⑨

這一置身性的藝術體驗放置在沉浸式戲劇的語境之中，勾連起鮑曼意義上的表演理論，即舞臺之展演不再作為古典意義上的被解釋為“與人為的自然行動相對立的表演動作”⑩ ， 而是建構起“表演”的交互性網絡。在《只有河南》的紅廟小學劇場中，觀眾轉化身份成為一名學生，演員則扮演老師，對觀眾講小話，傳紙條等動作展開互動，進行著丟粉筆頭、要求罰站等標志性表演。這一戲劇現場給予表演者一個“有限定的、闡釋性語境”（Definedinterpretive- context） l，當昔日課堂之懷舊語境通過表演行動、戲劇語言展開時，觀眾與演員便完成了現代戲劇身份融界的共創，每一個人既是“表演”的創作者，也是“語言”的分享者，從而建構起“表演”的交互性網絡。校園情境的演繹中所復演的標志性行動，從要求罰站到丟粉筆頭，這些日常行動在特殊情境下發生著陌異化的改造，使得這些標志性符號超越日常生活世界，進入更為多意的表達界域。在《只有紅樓夢》的真亦假劇場中，則設計出一種更為特殊的“置身”方式。當觀眾從入口進入劇場后，首先穿過的是服裝間、化妝間等類似于戲劇后臺的空間，然后走向的觀眾席是一個巨大的戲劇舞臺。而此時演員也登上了舞臺，觀眾像被戲耍一樣在舞臺上進行表演。這種從物理層面的“置身”，“試圖用藝術在日常生活中的實驗性實現來替代藝術再現” l2，觀眾被“置身”到戲劇矛盾的發展中，真正實現了從“觀眾”到“演員”的身份轉變。

王潮歌的戲劇創作始終致力于打破傳統戲劇的邊界，降低戲劇藝術對于大眾的參與門檻，在數字媒介形式的融合并取基礎上，推動戲劇朝向一個廣泛的視野發展，成為一種儀式化的“表演藝術”（PerformingArt）。通過置身性的視點安置，對戲劇表演行動、戲劇參演模式的重創，對觀眾發出了儀式化的精神召喚。在《只有河南》中以空間拓撲式的演繹，將地域性的河南文化延伸至黃河文化、中原文化乃至華夏文化的歷史縱深之中，“只有”之命名在此得以真意的顯現，依循著集體意象的物質資料脈絡，開拓著民族性的審美共同體意涵。

四、結語

沉浸式戲劇的產生和發展是藝術市場繁榮和觀眾審美需求變化的產物。它打破了傳統戲劇的界限，為觀眾帶來了全新的觀劇體驗，也促進了文化產業的創新和發展。如何讓數字媒體技術為傳統戲劇賦能，促進、引導其健康發展，以期實現有效“引流”是擺在戲劇人面前的嶄新課題。王潮歌的“只有”系列中，《只有峨眉山》內容相對較為薄弱；《只有河南》則展現出內容與技術的完美匹配。這也警示著在沉浸式劇場的下一輪發展中，創作者們應始終秉持著“內容為王”的原則，以數字技術為載體，打破傳統戲劇文本的束縛，讓觀眾能夠最大限度地與劇中人物“共情”，從藝術作品中追求精神上的滿足和深層次的情感體驗。

注釋：

①米哈里·契克森米哈賴著，張定綺譯.心流：最優體驗心理學［M］.北京：中信出版社，2017：6.

②孫全勝.列斐伏爾“空間生產”的理論形態研究［D］.東南大學，2015.

③徐強.擬像抑或真實：數字主體的身份確認［J］.哲學研究，2022（1）：158.

④ Sheila C. Murphy，“‘This is Intelligent Television’： Early Video Games and Television in the Emergence of the Personal Computer”， in The Video Game Theory Reader 2，edited by Bernard Perron and Mark J. P. Wolf，200.

⑤焦菊隱著，編輯委員會編.焦菊隱文集（第1卷）［M］.北京：文化藝術出版社，1986：99.

⑥格諾特·波默著，賈紅離譯.氣氛美學［M］.北京：中國社會科學出版社，2018：4.

⑦汪堯翀.內在批判的極限：阿多諾論審美經驗的否定性［J］.外國美學，2022（1）：113-131.

⑧戴維·哈維著，時空之間——關于地理學想象的反思［M］//包亞明.現代性與空間的生產.上海：上海教育出版社，2003：397.

⑨格爾諾特·伯梅著，楊震譯.環境美學［J］.美學與藝術評論，2020（1）：258.

⑩［英］霍恩比著，李旭影譯.牛津高階英漢雙解詞典（第九版）［M］.北京：商務印書館，2018.

l Richard Bauman. Verbal Art as Performance［J］. American Anthro? pologist.1975，77（2）：290-311.

l2Nicolas Bourriaud. Relational Aesthetics［M］. trans. Simon Pleasance and Fronza Woods，Les Presses du Reel，2002：31.

參考文獻：

［1］胡子希.沉浸式戲劇的文本特點研究［J］.戲劇文學，2023（6）.

［2］陳星雨.虛擬現實沉浸式劇場：一種新型戲劇樣式的確立［J］.四川戲劇，2023（12）.

［3］朱雪峰.當代場景設計與“低級感官”體驗：論劇場觸覺、嗅覺、味覺和聯覺［J］.文藝爭鳴文藝理論研究，2023（2）.