額濟納漢簡書法鑒賞與創作的審美理路

摘 要：額濟納出土的簡牘是兩漢時期書法墨跡，是漢代書法“隸書草化”的縮影。額濟納漢簡書法鑒賞與創作過程中可見“象、法”的書法形式要素以及以“媚美”為形式規定的法度特征與以“自由”為內容追求的書意特征，由此升華出從“書法意象”到“書法意境”的額濟納漢簡審美理路。

關鍵詞：額濟納漢簡；兩漢時期；書法美學；審美理路

Aesthetic Pathways in the Appreciation

and Creation of Ejina Han Bamboo Slips Calligraphy

Shangguan Wenjin1，2 Li Duwei3

（1.School of Chinese Language and Literature，Sichuan Normal University，Chengdu 610068;

2.Inner Mongolia Research Institute of National Culture and Arts，Hohhot 015008;

3.Changsha County Xingsha Middle School，Changsha 410199）

Abstract：The bamboo slips unearthed in Ejin Hara contain calligraphy from the Han Dynasty，epitomizing the “clerical script cursivization” of Han calligraphy.In the appreciation and creation of Ejin Hara Han bamboo slips calligraphy，one can observe the formal elements of calligraphy （“forms” and “rules”） and the characteristics of the “rule of grace，” as well as the “freedom” sought in the artistic conception of calligraphy.This process elevates the aesthetic pathway from “calligraphy imagery” to “calligraphy artistic conception” in the context of Ejin Hara Han bamboo slips.

Key words：Ejina Han bamboo slips;Han Dynasty;calligraphy aesthetics;aesthetic pathways

漢代以隸書為主要書體，從朝堂到地方官吏皆以隸書撰寫文書。隸書的變化與發展貫穿了整個漢朝，其間八分書、草書等逐漸形成。與此同時，書法在這一時期逐漸超越以實用功能為指歸的漢字書寫走向了以審美欣賞為志趣的漢字書法。額濟納出土的簡牘展現了兩漢時期書法墨跡，是漢代書法“隸書草化”的縮影。今天的簡牘書法已成為藝術作品，對簡牘書法的審美鑒賞也走向了審美創作。

一、“象、法”書法的形式要素

審美接受是審美鑒賞與創作的前提，對書法形象的接受是書法創作的必要前提，事實上二者交融滲透共存于書法藝術活動中。東漢崔瑗的《草書勢》是中國古代最早且被認可的書法論文，文中給予漢代草書以肯定地位，該文也在西晉時期被衛恒收入《四體書勢》中。以美學視角來看，其中關于“象”“勢”的觀念率先將人們對書法的審美品評要素確立了下來。“觀其法象，俯仰有儀。方不中矩，圓不副規。抑左揚右，望之若欹。獸跂鳥跱，志在飛移，狡兔暴駭，將奔未馳。或黜點染，狀似連珠，絕而不離，蓄怒怫郁，放逸生奇。”［1］16-17崔瑗所言的“法象”著眼對書法的外在形象進行審美品鑒，通過姿態、方向和結構進行描述，借以事物比喻的方式建構起書法“象”的品評要素，如其所言“獸鳥”“狡兔”，賦予書法之“象”以生命形態。品鑒書法的第一要務在于“觀象”，正如宗炳所言“澄懷味象”，品味“象”是通往“道”的途徑，對書法之“象”的感受是深入書法之美的方式。

崔瑗《草書勢》中所言的“法象”對“象”有了“法”的規定性，“法”即是漢字書寫形式規范和審美追求。正如對“象”的探討中所說的那般，古人的“象”思維是在“像”思維的同時發生的，“取象”的關鍵在于“模范化”“規范化”，讓一種事物之“象”定格為一定的藝術符號而最終被大眾所接受，這個過程不僅僅是一次性的“取象”過程，還伴隨著對文字交流實用功能的本質規定——規范。因而，書寫藝術并不能全然脫離“法”的規定要求，書法本身是一種“法”的書寫。書法之法，歸根結底是對字形之美的追求。如果說，早期先民的書寫過程是一種審美無意識的書法藝術，那么當人們有意識地對書寫進行規范化、完善化時，關于書寫之法的審美規定性也就產生了。在“法”的審美要求下，書寫不再是隨意為之，而是追求一種法度之美。規范與模式并不意味著死板與僵硬，最初對于規范化書寫的實用要求其本身也是審美的要求，即美用一體。換言之，古代書法藝術必須是在文字書寫的實用功能完成之下，才能進入到審美功能的實現。“法度”是對文字書寫這門藝術確定“規矩”，形成“規范”，讓書寫“有法可依”。按理說，依照固定的“形式”進行藝術創作，必然束縛書法的發展而讓其書寫毫無意趣。然而，書法之“形式”是以“尚美”為指歸，也就是說，額濟納漢簡的書寫者所思考的書法之“法”是一種本身就富有美感的“法度”，并非僵硬的格式。書法之法是對美的規范與不斷完善，讓書法如其所是般的美。書法之“法”是審美意義上的書寫規定性，是藝術家們約定俗成的共識。這種共識在兩漢時期對書法的發展起到了積極作用，它并非一種純然束縛書法藝術創作的“法規”，而是一種富有美感準則的形式。

二、媚美的“法度”與自由的“書意”

額濟納漢簡書法具備以“媚美”為形式規定的法度特征和以“自由”為內容追求的書意特征，此二者在對其審美鑒賞和創作的活動中盡顯生意。

書法理論在兩漢時期緊隨書法藝術實踐之后，逐漸形成了“品評”和“史論”雙線并構的書學理路。縱觀書學史，唯有兩漢至魏晉南北朝時期，其書法理論是明顯晚于書法創作的，作為對這一時期書法創作的總結、歸納與解釋。而自隋唐以后，隨著專業書法理論家張懷瓘的出現，此后每一歷史時期的書法創作與書法理論都是并駕同驅的。二者相互影響，理論的先行往往指導了書法創作的風向，反而不及兩漢至魏晉南北朝時期單純而不受干擾的思索。換言之，兩漢至魏晉南北朝時期的書法因其先于書論而自在，未受較多哲學思辨的理論控制，因而極大程度上體現了書法藝術之源初特征，其書論因其晚于書法藝術而形成，是對這一時期純粹書法藝術的總結與歸納，更能反映出書法藝術“美在何處”的本真思考。額濟納漢簡書法與這一時期的書論可互為印證。縱觀書法理論史，有關書法藝術的標準、范式等美學概念均在這一時期得以確立，可謂是書學之源。

書法之法，歸根結底是對字形之美的追求，兩漢至魏晉南北朝時期，人們將對字形結構之美的思考理論化，從衛夫人《筆陣圖》中對“橫”“點”“撇”“折”“豎”“捺”“橫折鉤”七條“筆陣”（筆畫）進行細致分析可見，“法”已經成為當時學書之人的關注點和要求。“橫”如千里陣云，隱隱然其實有形。“點”如高峰墜石，磕磕然實如崩也。“撇”如陸斷犀象。“折”如百鈞弩發。“豎”如萬歲枯藤。“捺”如崩浪雷奔。“橫折鉤”如勁弩筋節。［2］22衛夫人對筆法的關注還保留著“象”思維，其言側重筆觸的擬物，把字中的個別筆畫進行擬物。談及六種用筆：“結構圓奮如篆法，飄風灑落如章草，兇險可畏如八分，窈窕出入如飛白，耿介特立如鶴頭，郁拔縱橫如古隸。然心存委曲，每為一字，各象其形，斯造妙矣。”［1］23這種筆法的審美意識體現出人們開始從“法”的視角思考書寫之道。再有梁武帝的《觀鐘繇書法十二意》一文，又稱《論書》，是梁武帝論書的專文。前一部分列平、直、均、密、鋒、力、輕、決、補、損、巧、稱十二目，各有解說，即所謂“十二意”。至此，人們已經系統地將筆法進行“法”的思考。“法度”是對文字書寫這門藝術確定“規矩”，形成“規范”，讓書寫“有法可依”，額濟納漢簡書法便可見兩漢先民對“法度”的重視。按理說，依照固定的“形式”進行藝術創作，必然束縛書法的發展而讓其書寫毫無意趣。然而，額濟納漢簡書法之“形式”是以“尚美”為指歸，也就是說，兩漢先民所思考的書法之“法”是一種本身就富有美感的“法度”，并非僵硬的格式。

兩漢至魏晉，人們多用“綺靡”來形容書法，表現出它們在書法領域華麗的審美傾向。虞龢在《論書表》中認為“獻之始學父書，正體乃不相似，至于絕筆章草，殊相擬類，筆跡流懌，宛轉妍媚，乃欲過之。”［1］53二王書法雖常被人并提，但二者亦有區別。王獻之較之父親王羲之的書法更有“尚美”傾向，其字“宛轉妍媚”，與羲之追求自然的書風有所不同。羊欣在《采古來能書人名》中稱獻之“骨勢不及父，而媚趣過之”，［1］47雖有其個人品評的偏向，但亦可見世人對其書法“媚”的特征的共識。王僧虔在《論書》中評謝綜“書法有力，恨少媚好”，［1］59凡此種種，皆可見“媚”成為了當時對書法品評的一大標準。

王羲之論書有言：“吾書比之鐘張，鐘當抗行，或謂過之。張草猶當雁行。然張精熟，池水盡墨，假令寡人耽之若此，未必謝之。”［1］142在王右軍看來，張芝“精熟”的書風是上等，庾肩吾對張芝的評價也是“工夫第一”，“精熟”“工夫”都是對“法”的具體理解。羊欣說：“張字形不及右軍。”［1］50王僧虔說：“工夫不及欣。”［1］57王羲之書法也確實如諸家所言，極為重視筆法的精熟。漢、魏以來，書法藝術便有崇尚“工巧”的傳統，這在額濟納漢簡書法中尤為明顯。額濟納漢簡書法作為漢代邊疆書吏的文書檔案，更是以“規范”為首要前提，然而，也自有其“媚美”的形式追求。從早期的“工巧”“精熟”到羊欣所說的“字形”，再到王僧虔所說的“工夫”，足可見“法”的審美標準一以貫之，不斷發展，并將“尚美”作為“法度”的本質規定，成為書法品評的重要標準。這種情況在北朝更為典型，北朝江式在《論書表》中認為：“皇魏承百王之季，紹五運之緒，世易風移，文字改變，篆形謬錯，隸體失真。俗學鄙習，復加虛巧，談辯之士，又以意說，炫惑于時，難以厘改。故傳曰，以眾非，非行正。信哉得之于斯情矣。”［1］66江式更為關注書寫的規范性，意欲規范社會上的漢字書寫。書法之法是對美的規范與不斷完善，讓書法如其所是般的美。書法之“法”是審美意義上的書寫規定性，是藝術家們約定俗成的共識。它并非一種純然束縛書法藝術創作的“法規”，而是一種富有美感準則的形式。

對額濟納漢簡的審美接受還有以“意”為路徑的精神要求。書法藝術之所以能夠超越實用功能——寫字，不僅僅在于形式美的不斷完善，更多的還在于“書意”的存在。藝術作品承載著創作者、鑒賞者的精神世界，為其意義世界的建構提供場域，這是藝術作品的應有之義。書法藝術的精神空間便體現在“書意”這一審美標準的形成與不斷發展中。額濟納漢簡書法表現了人類最基本的生命意識，在人的生存方式和精神風范之中建構人格美，追求詩意的審美的人生，代表著兩漢先民的具有人生解放意義的自由境界。以額濟納漢簡書法為代表的兩漢書法，完成了從文字識讀為主的實用性到審美鑒賞的藝術性的轉變，這一“審美性”突轉使得魏晉南北朝書法進入藝術自覺，并催生書法理論近乎同步進入理論自覺。書法以線條形成藝術形象，其抽象的特征不同于繪畫和雕塑能夠直接表現內容，因而，書法藝術與審美主體的主觀心意和素養內涵密切相關。所以說，“字如其人”的本義應是指出書法與人的精神具有一致性。書意，從審美主體的角度看，是指書法家的情、志、思，王羲之認為“書能稱意”，即書法能夠表現人的情感，心態。從藝術作品的角度，是書法的意趣，由一人一書開始，最終形成整個時代的書風，以額濟納漢簡書法作品視之，書法的意趣落腳在“韻”上。在理論與實踐的交織中，形成了以“尚美”為規定的“法度”一面和以“韻味”為取向的“書意”一面，共同構成書法藝術的審美品評，并且此二者成為了中國書法品評的開端，為后世書法發展孕育了審美因子。

三、由“書象”而“書境”的額濟納漢簡審美

正如王芝清所言：所謂書法創作的規律，是先有書法之“心”，在“心”的統照下，訴之以特殊的筆畫、結構、章法，然后特殊的“心象”才能出于筆下。［2］額濟納漢簡書法的審美鑒賞與創作，體現了“書法意象”到“書法境界”的升華，“意境”是“意象”中富有形而上意味的一種類型，而有形而上意味的“意象”往往表現出人生感、歷史感和宇宙感。

人生感是對日常生活中一般事物的感興之外，以俯瞰高度審視人，人生與人類形成的一種感慨。不同的人生觀造就不同的人生感。近代的國運衰微，中華兒女的人生感亦是各有不同，在李大釗看來，“在艱難的國運中建造國家，亦是人生最有趣味的事……”［3］無論何種人生感，歸根結底都是超越了簡單的、個別的、特殊的人生活動，即超越了個人生命的有限存在與有限意義。從古至今，人的精神活動中無法忽視的是對無限的追求。這是由于小到人的感官、大到人的生命都是有限的，而人也深刻明白追求無限是無法實現的。儒家選擇“學而優則仕”的入世，道家選擇“越名教而任自然”的出世，禪宗選擇“一朝風月，萬古長空”的頓悟，都會在某一瞬間和當下的感興之中，生發超越現在、過去和未來的永恒的體驗。陳子昂登高而感嘆：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”正是這種歷史感、時間感特征的意境。中國的宇宙意識在天地，西方則是在上帝，但從意境美感的角度看二者殊途同歸。中國傳統的登高情懷是“登高望遠，使人心瘁”，登高讓人接近神秘的天地。老子說“道”，認為道是原始混沌，產生萬物而沒有意志與目的，卻又自己獨立運動，是有無虛實的統一。對萬事萬物的觀照到最后是對道的觀照，這種超越現實生活、“飲之太和”的和諧與完美便是意境的宇宙感。在西方，從哥特式教堂的尖頂中對上帝的超越到貝多芬《命運交響曲》中對個體的超越，人們力圖超越一切去觀照那“最燦爛的美”“最終極的美”。而現代科學中，特別是數學與物理學的研究，研究至深時往往會體悟到“一種神圣感，一種初窺宇宙奧秘的畏懼感”。［4］人生感、歷史感和宇宙感三者在額濟納漢簡書法鑒賞與創作中可見一斑，特別是透過書法意象的營構，超越性審美體驗油然而生。

一言以蔽之，額濟納漢簡書法意境所擁有的形而上的意味是以超越性為特征。“虛”與”無”從眼前的、孤立的、有限的物象出發，超越而來，直到哲理的感興。其中的發竅處便是意境的超越性。郭熙在《林泉高致》中提出山水畫“高遠、深遠、平遠”的美學追求，點明“遠”就是山水畫的意境所在，其樞機在于“遠”的本質是從有限到無限的超越。古典園林通過“分景”“隔景”“借景”等虛實結合的方法擴大了有限的空間，而使欣賞者關注到園林之外的無限風光，體現了“納千傾之汪洋，收四時之浪漫”的美學追求，也表明超越性是意境之美的品格。書法意境的形而上意味便是對人生、歷史和宇宙的哲理性體會和感悟，即意境關于“道”的美學追求。

成公綏言：“工巧難傳，善之者少，應心隱手，必由意曉。”［5］可見，額濟納漢簡書寫的兩漢時期，人們已經認識到“意”在藝術作品中的重要性。書法鑒賞唯有拋卻字形外在形象的束縛，轉入書法之內涵和意蘊之中，方能實現人與字的合一，達到精神世界的構建。“象”作為客觀事物的形象，在中國古典美學那里被分成形與神，而在額濟納漢簡“書象”的形神關系中便能實現超越性而使書法意象富于形而上的意味。“意”作為審美主體的情思，在中國古典美學那里被分成風與骨，同樣在額濟納漢簡書意的風骨關系中能夠實現超越性而使書法意象富于形而上的意味。風骨之說，歷來注解頗多。宗白華認為：中國古典美學理論既重視思想——表現為“骨”，又重視情感——表現為“風”。［6］可以說，“風”繼承儒家傳統指向作品的情，在“意”的結構中起感染力的作用；而“骨”是文章文辭的內在邏輯結構和力量體現，在“意”的結構中起說服力的作用。具有意境美感的作品絕不會只有情感的一面，書法藝術的教化功能也無法僅僅依靠感染力就能實現，必須超越情感的因素，輔之以嚴密的邏輯思維。同時，情感還必須和“氣”結合，正所謂“情與氣偕”，情感的豐富與充足來源于氣。靜觀額濟納漢簡書法，可見一種超然物外的妙趣在書法藝術領域成就了鑒賞者與創作者的追求。

額濟納漢簡書法鑒賞與創作中的意境從虛與實、有與無、形與神、風與骨等關系中探索，把握意境有限到無限、象到象外的“超越性”品格。書法鑒賞與創作中如能以此美學視角理解意境則對建構書法“審美鑒賞與創造”內容體系大有裨益。

參考文獻：

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［4］楊振寧.楊振寧文集下冊［M］.上海：華東師范大學出版社，1998：599.

［5］上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室選編校點.歷代書法論文選［M］.上海：上海書畫出版社，2014：9.

［6］宗白華.美學散步［M］.上海：上海人民出版社，1981：47-48.

（責任編輯 郭文斌）