外“真”內(nèi)“奇”：電影《雄獅少年》的技術(shù)話語與美學(xué)形態(tài)

張璐璐 唐睿

【摘 要】近幾年國產(chǎn)動畫電影普遍以神話題材為主導(dǎo)，然而這一格局卻 因“現(xiàn)象級”作品《雄獅少年》被打破。這部影片以三維動畫技術(shù)為支撐，對現(xiàn)實(shí)主義題材進(jìn)行深入刻畫。本文探究《雄獅少年》的技術(shù)話語與美學(xué)形態(tài)，分析電影中顯性與隱性兩種技術(shù)語言的應(yīng)用邏輯，指出其影像外“真”而內(nèi)“奇”的美學(xué)特點(diǎn)。并進(jìn)一步闡明當(dāng)代中國動畫的發(fā)展需要對現(xiàn)實(shí)主義的觀照，其技術(shù)美學(xué)需要將“奇”與“真”結(jié)合。

【關(guān)鍵詞】雄獅少年；動畫電影；技術(shù)話語；美學(xué)

【中圖分類號】J901 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007—4198（2023）19—198—03

近年來，得益于數(shù)字技術(shù)的迅猛發(fā)展，中國動畫電影借助東方神話IP創(chuàng)造出奇幻絢麗的數(shù)字視聽體驗(yàn)。在2022年春節(jié)檔，《雄獅少年》以“黑馬”的姿態(tài)橫空出世，打破了國產(chǎn)動畫電影以神話、童話為主導(dǎo)的格局，是中國電影少有的原創(chuàng)現(xiàn)實(shí)主義題材動畫。該影片不僅關(guān)注底層小人物在中國現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型進(jìn)程中面臨的現(xiàn)實(shí)問題，還以年輕人喜聞樂見的動畫形式對中國嶺南文化和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行創(chuàng)新實(shí)踐。

眾所周知，動畫屬于虛構(gòu)藝術(shù)領(lǐng)域，是一種假定性極高的藝術(shù)形式，它的魅力是將創(chuàng)作者天馬行空的想象力表現(xiàn)出來，所以也常常被定義為“不真實(shí)”的藝術(shù)。法國動畫導(dǎo)演米歇爾·歐斯洛就曾對寫實(shí)動畫提出過質(zhì)疑“如果我們要拍一部非常寫實(shí)的電影，可以直接去用攝影機(jī)去拍，而不用去拍成一部動畫”。[1]那么，具有寫實(shí)主義風(fēng)格的《雄獅少年》，是否拋開了動畫藝術(shù)的視覺幻覺本質(zhì)和表現(xiàn)的可能性來建構(gòu)作品的“真實(shí)性”？本文借助技術(shù)美學(xué)理論，分析《雄獅少年》的技術(shù)話語和美學(xué)形態(tài)。

一、顯性與隱性：兩種不同的動畫技術(shù)語言

技術(shù)憑借它向我們呈現(xiàn)出的樣子而進(jìn)入美的領(lǐng)域，其確立美的方式無外乎是借助技術(shù)語言傳遞信息。對于電影技術(shù)語言的相關(guān)問題，一些學(xué)者已提出諸多創(chuàng)見。如：針對當(dāng)代電影生產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)，陳旭光提出“電影工業(yè)美學(xué)”理論，[2]薛峰在探討人工智能時代的電影美學(xué)轉(zhuǎn)向問題時，提出“虛實(shí)主義”與“幻真電影”的概念，[3]孟君在研究電影技術(shù)變革時認(rèn)為技術(shù)可以分為“動力技術(shù)”和“懸置技術(shù)”兩種形態(tài)。[4]上述論斷都直面電影技術(shù)系統(tǒng)的復(fù)雜構(gòu)成，把握了技術(shù)介入當(dāng)代電影創(chuàng)作所帶來的虛擬性與現(xiàn)實(shí)性兩個方面。本文認(rèn)為動畫電影的技術(shù)話語同樣順應(yīng)這兩種應(yīng)用邏輯，分為顯性技術(shù)與隱性技術(shù)。

顯性技術(shù)是一種技術(shù)風(fēng)格鮮明，具有清晰辨識度的動畫影像技術(shù)，它善于塑造一個有別于客觀真實(shí)世界的影像畫面，而不必受限于“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”的逼真性影像美學(xué)。顯性技術(shù)秉持藝術(shù)審美表達(dá)方式的多樣性，將技術(shù)美學(xué)強(qiáng)大的創(chuàng)造力、想象力、實(shí)驗(yàn)性和先鋒性大膽地表現(xiàn)出來，通過某種能夠?yàn)槿烁兄姆绞斤@示出技術(shù)的形象，其更偏重技巧和審美的應(yīng)用性。例如奧斯卡最佳動畫短片《瑞恩》，雖然它是一部動畫紀(jì)錄片，配音也使用了真實(shí)的訪談記錄，但是在視覺形式上采用了大量的幻想性表達(dá)，影片中人物的身體外觀都有明顯的破損。不同于技術(shù)對風(fēng)格化的彰顯，隱性技術(shù)遵循“無限逼近真實(shí)”的技術(shù)進(jìn)化邏輯，無論是還原現(xiàn)實(shí)世界的“真實(shí)”，還是構(gòu)造虛擬幻想世界的“超真實(shí)”，它都傾向在影像中創(chuàng)造一個建立在真實(shí)性原則上的寫實(shí)主義美學(xué)的物質(zhì)世界。之所以稱之為隱性動畫技術(shù)，是因?yàn)樵摷夹g(shù)具備真實(shí)性、復(fù)原性、記錄性等實(shí)拍影像特征，更強(qiáng)調(diào)作為手段和方法的工具性。雖然早期有一些觀點(diǎn)認(rèn)為動畫無論做得有多逼真，都只能做到達(dá)莫林·菲尼斯“模仿—抽象”軸線的中間位置，[5]而不可能實(shí)現(xiàn)模仿那一端。至少有兩個原因?qū)е逻@個觀念發(fā)生明顯的變化，第一個原因是目前從業(yè)者和理論家普遍認(rèn)為這種觀點(diǎn)忽視了動畫技術(shù)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的能力，盡管動畫形象是完全重構(gòu)的，動畫電影仍然可以在某種程度上觸及真實(shí)。[6]第二個原因是與計(jì)算機(jī)動畫軟件的模仿能力有關(guān)，動畫技術(shù)都已經(jīng)能做到讓觀眾分辨不出孰真孰假而信以為真，創(chuàng)作出令人信服的逼真物理環(huán)境的視覺圖像。

二、“隱性”表征和“顯性”內(nèi)質(zhì)：兩種技術(shù)表現(xiàn)手法的并置

電影《雄獅少年》采用了三維動畫技術(shù)進(jìn)行制作。三維技術(shù)是一個在現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)面上具有先天性優(yōu)勢的技術(shù)手段，它善于借助模型、材質(zhì)、燈光、渲染等在虛擬空間中構(gòu)造出自然、逼真的視覺效果，還可以利用動力學(xué)模塊，模擬生成流體、碰撞、爆炸等特殊效果。在《雄獅少年》中，顯性與隱性這兩種技術(shù)表現(xiàn)手法并置，一方面，電影以自然鏡像的寫實(shí)主義為基礎(chǔ)，運(yùn)用大量的隱性技術(shù)對客觀世界進(jìn)行視覺映射。另一方面，創(chuàng)作者并沒有忽視動畫藝術(shù)的特性，在遵循現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了適度的夸張和想象。

（一）“隱性”表征：貼近現(xiàn)實(shí)的自然主義美學(xué)

《雄獅少年》具有貼近現(xiàn)實(shí)的“隱性”表征。這種“隱性”表征主要反映在自然征候的城鄉(xiāng)景觀、偏于寫實(shí)的人物造型、真實(shí)還原的道具細(xì)節(jié)這三個方面。首先，基于現(xiàn)實(shí)主義題材的選取，電影對城鄉(xiāng)景觀進(jìn)行了真實(shí)描繪，營造出具有煙火氣息的嶺南風(fēng)土。尤其在光影的設(shè)計(jì)上，基于軟件的真實(shí)物理算法，打破了以往有限的光影渲染方式，保留了真實(shí)世界多種漸變的顏色空間，整體實(shí)現(xiàn)了更加寫實(shí)的光影效果。其次，為了融入敘事空間，電影采用了偏于寫實(shí)的人物造型設(shè)計(jì)和動態(tài)表演方式。通過符合動畫特性的造型處理，創(chuàng)作者較大程度地還原了真實(shí)的人體結(jié)構(gòu)和比例，只在五官方面進(jìn)行了小幅度的卡通變形和風(fēng)格化處理。此外，人物的運(yùn)動規(guī)律通常受到角色造型風(fēng)格的影響，角色傾向?qū)憣?shí)風(fēng)格，勢必會導(dǎo)致其運(yùn)動規(guī)律具有寫實(shí)主義傾向。電影《雄獅少年》不僅使用了一些復(fù)雜、微妙的情感表達(dá)動作，而且人物的表情、動作和反應(yīng)也是盡量以符合中國人的日常生活狀態(tài)去表現(xiàn)。最后，從不同季節(jié)的各種各樣的廣東植被、古村祠堂的陶塑屋脊，到大街連片的騎樓、小巷路邊的雜物，再到林立的城市高樓、京粵水產(chǎn)大廈、老西關(guān)街道等，創(chuàng)作者都盡可能還原出地道真實(shí)的“廣味”。舞獅在電影中是非常重要的道具，基于大量的實(shí)地調(diào)研，電影在模型、材質(zhì)、綁定等細(xì)節(jié)上層層還原實(shí)物的結(jié)構(gòu)、紋飾和動態(tài)。獅頭上的毛發(fā)也采用了渲染量和解算量極大的單根毛發(fā)效果，呈現(xiàn)出根根分明、飄逸靈動的影像質(zhì)感，再現(xiàn)了傳統(tǒng)獅頭、新派獅頭、鶴山獅頭的造型工藝。

（二）“顯性”內(nèi)質(zhì)：基于動畫想象特質(zhì)的陌生化美學(xué)

《雄獅少年》在“隱性”表征下，也呈現(xiàn)了具有動畫想象特質(zhì)的顯性技術(shù)表現(xiàn)。在保持整體風(fēng)格統(tǒng)一的前提下，創(chuàng)作者利用動畫的特性，會夸張某些特征，甚至?xí)?biāo)新立異，產(chǎn)生一種陌生化的動畫美學(xué)效果。電影“顯性”特質(zhì)主要表現(xiàn)在燃情化演繹的民俗奇觀、戲劇化的人物表演、情態(tài)化的藝術(shù)處理三個方面。

首先，在電影題材選擇之初，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)就考慮到舞獅這種民俗文化，能夠借助動畫媒介呈現(xiàn)出極具張力的影像效果。創(chuàng)作者在掌握舞獅動作規(guī)律的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了一定程度的顯性技術(shù)發(fā)揮。不僅將傳統(tǒng)舞獅的弓步、上膝、跳躍等技藝表現(xiàn)得淋漓盡致，還融合了舞蹈、武術(shù)等更具觀賞性的姿態(tài)。尤其在片尾群獅爭霸的高潮一幕，上百只“雄獅”同框?qū)Q，加上三維虛擬攝影機(jī)自由靈活的調(diào)度，為觀眾呈現(xiàn)出一場惟妙惟肖、熱血沸騰的民俗奇觀。其次，電影在人物表演方面也做了很多戲劇化的主觀處理，營造出幽默風(fēng)趣的敘事筆調(diào)。例如，舞獅大賽的過橋環(huán)節(jié)，師傅咸魚強(qiáng)在被眾人圍攻的緊急情況下，利用絕招“咸魚臭腳”一招制勝，熏倒眾人。這段氣勢熏灼的絕招表演方式，利用五彩繽紛的煙霧特效生動地表現(xiàn)師傅的腳臭之“奇”，極具幽默逗趣的喜劇效果。按照常理，觀眾是聞不到、看不見腳氣的樣子，但是影片卻給予“味道”以直觀的、假定的、夸張的視覺化呈現(xiàn)，這顯然屬于動畫幻想的技術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域。最后，電影在光影、色彩、形態(tài)等視覺方面，也進(jìn)行了情態(tài)化的藝術(shù)處理。電影利用情態(tài)符號與其相對應(yīng)的表現(xiàn)事物之間形成的強(qiáng)有力的關(guān)聯(lián)，來達(dá)成一種約定俗成的心理期待。例如，整部影片的場景設(shè)計(jì)雖然是寫實(shí)的，但只要仔細(xì)觀察就會發(fā)現(xiàn)，村子的建筑造型帶有小幅度的卡通變形，包括墻面、窗戶等都存在一定程度的夸張，這是為了給觀眾傳達(dá)視覺上的一種直觀感受，鄉(xiāng)村具有區(qū)別于城市樓房的那種扭曲、密集的感覺，而這種變形化的處理也會給人更為真實(shí)的感覺。

三、外“真”而內(nèi)“奇”：指向現(xiàn)實(shí)語境下的技術(shù)美學(xué)

電影《雄獅少年》在真人實(shí)拍與三維卡通動畫之間尋得了一種風(fēng)格平衡，利用隱性技術(shù)營造仿真環(huán)境，很克制地設(shè)計(jì)角色造型與表演的夸張尺度，同時又利用顯性技術(shù)創(chuàng)造出實(shí)拍難以做到的視覺畫面與動態(tài)幻象。在兩種技術(shù)的作用下，形成外“真”而內(nèi)“奇”的美學(xué)樣態(tài)。

（一）技術(shù)與敘事互嵌的現(xiàn)實(shí)主義基底

當(dāng)下很多幻想類國產(chǎn)動畫電影，為了制造一個炫目瑰麗的“異世界”，其技術(shù)語言長于視效層面而弱于敘事層面，使電影自身深陷技術(shù)的反噬中。相較之下，《雄獅少年》的技術(shù)應(yīng)用與敘事相匹配，無論是秉持真實(shí)再現(xiàn)的隱性話語，還是主觀想象的顯性表達(dá)，技術(shù)主導(dǎo)的語言形式都沒有拖累內(nèi)容，反而服務(wù)了內(nèi)容。

首先，隱性技術(shù)在人物表演、光影色彩、攝像機(jī)運(yùn)動等方式上，基本是按照實(shí)拍影像的方法去實(shí)踐，但也會依據(jù)心理感覺的真實(shí)適當(dāng)?shù)剡M(jìn)行主觀變形。隱性技術(shù)猶如一雙“無形的手”自然無痕地隱藏在情節(jié)中，既搭建了場景，描繪了人物，又幫助了故事的講述和情感的表達(dá)。例如，在影片的中后段，阿娟內(nèi)心開始成長，這時他的頭發(fā)剪短了，臉上的輪廓更加硬朗，眼神更為堅(jiān)定。由于長期的舞獅訓(xùn)練和做體力工作，他的體態(tài)也發(fā)生變化，手臂上開始顯現(xiàn)肌肉，身體也變得強(qiáng)壯和挺拔了。創(chuàng)作者充分發(fā)揮了隱性技術(shù)的細(xì)節(jié)刻畫能力，不僅將角色描繪得更深入、更真實(shí)，還讓它承擔(dān)了非常重要的敘事功能。其次，電影對顯性技術(shù)的表達(dá)進(jìn)行了“度”的把握。顯性技術(shù)風(fēng)格化和主觀化的表現(xiàn)，并沒有離開故事原有的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，而是積極地參與敘事，融入于特定的敘事氛圍中。如前文提到的“群獅對決”“咸魚臭腳”等富有沖擊力和想象力的畫面，它們在展現(xiàn)奇觀的同時，也幫助和推動了敘事的完成。沒有咸魚強(qiáng)使出全身解數(shù)的最后一搏，阿娟不會受到鼓舞而挺身而出，沒有“群獅對決”的戲劇沖突性與緊張感的氛圍營造，也難以反映出主角實(shí)現(xiàn)自我成長的艱辛。

（二）“奇”與“真”相合的技術(shù)隱喻

真正的“現(xiàn)實(shí)主義”表達(dá)不是呈現(xiàn)客觀事物的表面細(xì)節(jié)，而是揭示表象之下隱藏的矛盾現(xiàn)實(shí)。[7]技術(shù)不僅能夠幫助影片敘事，還可以向人們傳遞超越情感、民族和現(xiàn)實(shí)的價值觀念。如果說在視覺和敘事層面，隱性技術(shù)與顯性技術(shù)有主次關(guān)系之分，那么它們在電影的理念層面達(dá)到內(nèi)在的一致性，兩者互融共生，共同指向一種在有限的形象中展示無限的理念內(nèi)容的隱喻和象征符號，通過“奇”與“真”相合的引發(fā)觀眾高頻共鳴。

首先，電影中“擎天柱”和“雄獅”是自我超越的象征，它們見證了主角阿娟成長為一個突破自我、敢于追夢的少年。電影分別在四個階段出現(xiàn)了四種不同規(guī)模的擎天柱，它們根據(jù)故事情節(jié)的需要，從一個簡易圖樣的木棉花苞，到三瓣花的圖樣，再到完全盛開狀態(tài)的五瓣花朵。最終決賽阿娟挑戰(zhàn)的擎天柱規(guī)模是最大的，伴隨著木棉花轉(zhuǎn)場的粒子特效，阿娟華麗地化身為一只三維寫實(shí)的真獅子，向著擎天柱縱身一躍。這段畫面呈現(xiàn)了令人驚嘆的奇觀景象，幻化的獅子、飄散的木棉花、擎天柱上高高掛著的獅頭，它們都超脫了自身的物質(zhì)性，指向一種對阿娟實(shí)現(xiàn)內(nèi)在的自我超越的意味表達(dá)。其次，電影以多重隱喻的方式揭示了城市與鄉(xiāng)村、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的現(xiàn)實(shí)矛盾。《雄獅少年》通過城市與鄉(xiāng)村的空間對比、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化沖突、病貓與雄獅的身份落差，這三組二元對立的隱喻矩陣完成對現(xiàn)實(shí)語境下普通民眾真實(shí)際遇的描述，它們在映射域分別對應(yīng)著“城鄉(xiāng)發(fā)展”“民俗傳承”“留守兒童”等社會問題。在城鄉(xiāng)發(fā)展方面，電影多次以鏡頭語言建立鄉(xiāng)村與城市之間的景觀對比，鄉(xiāng)村是陽光明媚、浪漫熱烈的，城市是陰雨低沉、孤獨(dú)寂寞的。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的表述上，電影借助幾位主角的經(jīng)歷，講述舞獅所標(biāo)識的傳統(tǒng)民俗在當(dāng)下的傳承困境。在病貓與雄獅的身份指涉上，既可以與父母疏離、性格羸弱的阿娟、阿貓、阿狗相關(guān)聯(lián)，也可以與心灰意冷的“咸魚強(qiáng)”關(guān)涉，雖然他們最后都贏得了舞獅的勝利，但故事并沒有陡轉(zhuǎn)出跨越階級的奇跡，而是回到了現(xiàn)實(shí)主義的范疇內(nèi)。

四、結(jié)語

《雄獅少年》的技術(shù)話語呈現(xiàn)出“隱性”表征和“顯性”內(nèi)質(zhì)，具有外“真”而內(nèi)“奇”的美學(xué)特點(diǎn)。首先，利用隱性技術(shù)描摹現(xiàn)實(shí)，以真實(shí)的影像拉近觀眾的情感距離，將人們帶入到故事情境中。其次，在遵循現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的基礎(chǔ)上，利用顯性技術(shù)進(jìn)行適度的夸張與想象，提升影片的觀賞性與趣味性。最后，無論是真實(shí)再現(xiàn)的隱性話語，還是主觀想象的顯性表達(dá)，技術(shù)主導(dǎo)的語言形式都需要與敘事內(nèi)容相匹配，同時利用象征和隱喻的符號讓觀眾在審美愉悅中獲得經(jīng)驗(yàn)和情感的升華。雖然《雄獅少年》的人物造型受到了爭議，但我們也應(yīng)該看到這部電影的價值意義，它打破了國產(chǎn)動畫電影奇觀化狂歡的慣例，更節(jié)制、合乎規(guī)律性和目的性的使用技術(shù)，其扎根于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和人民生活的創(chuàng)作，豐富了中國動畫電影的題材類型。

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基金項(xiàng)目：本文系教育部人文社科青年基金項(xiàng)目“中國魔幻電影的數(shù)字技術(shù)美學(xué)研究”（項(xiàng)目編號：21YJC760104）階段性研究成果。

作者簡介：張璐璐（1990—），女，江西南昌人，博士，江西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，副教授，研究方向?yàn)樘匦щ娪啊?shù)字媒體藝術(shù)；唐睿（1984—），男，江西南昌人，博士，江西財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，副教授，研究方向?yàn)槿S影像、交互媒體藝術(shù)。