《吶喊》100年，“阿Q”為自己而活

魏含聿

1923年，魯迅小說集《吶喊》出版，一個個代表彼時中國社會中典型人群的角色，躍然紙上，生動形象，堪稱民族群體畫像的寓言。

《狂人日記》中的狂人，聲嘶力竭地吶喊出“從來如此便對嗎？”是在向固有的傳統(tǒng)思想宣戰(zhàn)，同時也是在試圖喚醒書中其他人物—全面展現(xiàn)舊時國民劣根性的阿Q，中國傳統(tǒng)讀書人潦倒代表的孔乙己，吃著人血饅頭的愚昧民眾。

整整百年后的今天，當“精神勝利法”和“吃人血饅頭”被賦予新的時代性解讀，啟蒙者般的狂人成功了嗎？面對生存困境的阿Q該何去何從？他們是否擁有更多的使命和選擇？

在今年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的舞臺上，先鋒戲劇導(dǎo)演李建軍用新作《阿Q正傳》的首演，回應(yīng)了魯迅筆下經(jīng)典人物在跨越百年后具有時代性的發(fā)問。

面向當下的觀眾，李建軍版本的《阿Q正傳》從阿Q的死亡講到狂人的消逝，重構(gòu)了“精神勝利法”和“吃人血饅頭”的當代存在形式。

戲劇《阿Q正傳》的宣傳頁上印著：“一天一天的滿足著，即一天一天的墮落著，但卻又覺得日見其光榮。”而在戲劇中，改編后的文本不停地啟發(fā)觀眾思考：今天阿Q還活著嗎？如果活著他是誰？穿越了100年的阿Q與從前有何不同？他會不會想要換一種活法？

在接受南風(fēng)窗專訪時，李建軍表示，時代主題變了，“精神勝利法”的內(nèi)涵也變了，從“荒唐的借口”變成了現(xiàn)代人的一種“安慰劑”。但無論如何，“精神勝利法”還普遍存在于當今社會，因為集體的文化基因會遺傳，所以今天的我們?nèi)匀恍枰斞浮?h3>阿Q終于“勝利”了？

從2011年的《狂人日記》，到2012年的《影喻》，再到今年的《阿Q正傳》，李建軍三度改編魯迅的作品，并將之搬上戲劇舞臺。而這一次的創(chuàng)作沖動，早在10年前就萌芽了。

2013年時，李建軍就想做《阿Q正傳》，但“改編魯迅的作品是很難的一件事”，他當時讀魯迅的作品讀得越多，心里越覺得“魯迅變成了山一樣沉重的存在”，因為讀不完。

對魯迅的闡釋要超出文學(xué)的范疇，要去讀近現(xiàn)代思想史、中國近現(xiàn)代歷史。基于種種，李建軍暫時放下了創(chuàng)作《阿Q正傳》的念頭。

在之后的近10年里，李建軍連著做了3個西方經(jīng)典文本的改編，卡夫卡的《變形記》、法斯賓德的《世界旦夕之間》，以及俄國作家米哈伊爾·布爾加科夫的《大師與瑪格麗特》。

在準備今年的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)演出作品時，他想給自己的創(chuàng)作注入一些新鮮的話題，便計劃選一個中國的文本。“我想，對中國人來說，最重要的文學(xué)形象就是阿Q，再找不出第二個，所以我決定改編《阿Q正傳》。”

《阿Q正傳》發(fā)表于100多年前，反映了當時中國社會的黑暗和舊中國人的麻木，可以說，阿Q滿身的缺點是時代塑造的。若非置于特定的歷史文化背景之下，故事的內(nèi)容很難被完全理解。同時，阿Q這個角色在中國文學(xué)史、思想史，甚至在不同的政治環(huán)境中，都被賦予了太多文學(xué)之外的意義，而這些都是改編創(chuàng)作時需要面對的內(nèi)容。

“過去我們對阿Q的批判，來自魯迅對社會的批判。那時候的時代主題是生死與存亡，‘精神勝利法是負面的、消極的。但在我們活下來以后，我們就要去思考，‘精神勝利法與當下我們面對的社會問題之間有什么聯(lián)系。”李建軍對南風(fēng)窗說。

歷經(jīng)百年，我們早已步入現(xiàn)代化社會，生存危機解除了，可是阿Q的“精神勝利法”的影響力未減，有所變化，卻不曾消失。在互聯(lián)網(wǎng)平臺上，“精神勝利法”是熱搜詞，不少網(wǎng)友對阿Q充滿同情。我們現(xiàn)在對“精神勝利法”的批判，更多的是針對它背后的機制，例如消費主義、階層固化、底層生活壓力等。

“改編魯迅的作品是很難的一件事”，對魯迅的闡釋要超出文學(xué)的范疇，要去讀近現(xiàn)代思想史、中國近現(xiàn)代歷史。

因此，李建軍改編創(chuàng)作的思路是：用當代話語把阿Q的故事講給今天的觀眾，去呈現(xiàn)從100年前的阿Q到今天的阿Q，有什么變化。對當下的思考使得這一版的《阿Q正傳》具有濃厚的現(xiàn)代性，也自然而然地與當今社會現(xiàn)狀形成映照關(guān)系。

改編后的文本，阿Q的故事是倒敘，小說中的結(jié)尾，成了劇目中的開頭。舞臺上的阿Q是個鬼魂，通過即時影像的藝術(shù)手法，穿越到100年前，回顧了他的前世經(jīng)歷；又通過影像片段的敘事方式，穿越到100年后，開始他在今世的生存之旅。

從當下的歷史維度與現(xiàn)實視角去理解阿Q，讓李建軍終于可以在改編的層面上“平視魯迅”—撥開壓在文本上的政治、歷史、思想的大山，褪去附在阿Q身上的角色標簽與時代符號。在戲劇的舞臺上，李建軍帶領(lǐng)阿Q穿越百年時空，在當代尋找活下去的方法，尋求更自我的意義和價值。

100年后，阿Q是誰？

1921年，小說《阿Q正傳》首發(fā)于北京《晨報副刊》上。刊發(fā)后，報社編輯陸續(xù)收到很多封讀者來信，其中不少來信認為《阿Q正傳》是在諷刺自己，甚至有人請魯迅不要那么尖銳地攻擊他們。這件趣事恰恰說明了魯迅的洞察力和阿Q的影響力。

到了20世紀30年代，美國著名駐華記者埃德加·斯諾在采訪魯迅時問到：“阿Q的時代是否已經(jīng)過去？”魯迅聽了就笑了，說并沒有。“你看，阿Q都當上總統(tǒng)了，所以阿Q的時代并沒有過去。”

1981年，上海電影制片廠將《阿Q正傳》改編成電影，影片的最后是一個講述者說，阿Q沒有斷子絕孫，阿Q的子孫有很多，到處都有。

百年后的今天，“阿Q到底是誰？”也是李建軍在做改編創(chuàng)作時最糾結(jié)的問題。在他看來，魯迅寫出這篇文章時，對當時國民的劣根性作出了批判，但這個話題在今天產(chǎn)生了偏移。“我看到網(wǎng)上人們對阿Q這個人物形象，更多地是套用底層人物的視角去理解他，也就對他多了一份認同和同情。所以我在做這個戲時，想要試著把魯迅100年前創(chuàng)作的人物拉到我們今天的生活中，并且和他做一個對話。”

對話從阿Q被槍斃后變成鬼魂開始，這一設(shè)計源于魯迅對“阿Q”的設(shè)定與解讀。

原著的序中，作者提到，因為不知道gui的讀音應(yīng)該是“阿貴”還是“阿桂”，所以用了一個Q代替。恰巧，Q也是“鬼”的諧音。后來，魯迅亦在自序中提起，他覺得自己給阿Q這樣一個并不成名的人物做傳，仿佛心里有鬼似的。

實際上，隨著阿Q這個角色逐漸符號化，他已不是某個人，而成了人們心中的“鬼”，也正因如此，每個時代都有每個時代的阿Q。李建軍直言，他認為自己就是阿Q。“我們都是阿Q，他還活在我們身上。他抽象而具體，既是某一個人，又是每一個人。”

李建軍導(dǎo)演的戲劇版《阿Q正傳》中有一段說唱，其中一句臺詞反響強烈：“ABCDEFG，Q的前面就是個P。”這句臺詞，是主演這部戲的青年演員們創(chuàng)作的。

李建軍導(dǎo)演的戲劇版《阿Q正傳》中有一段說唱，其中一句臺詞反響強烈：“ABCDEFG，Q的前面就是個P。”這句臺詞，是主演這部戲的青年演員們創(chuàng)作的。

“我覺得這是一個非常強勁有力的魯迅式表達。阿Q得罪了人，所以活不下去了，Q的前面就是個P，這是100年前魯迅想表達的。在今天青年演員的臺詞中，這是一種更加現(xiàn)代、更加清楚的表達。”李建軍認為，在理解并重構(gòu)阿Q的故事時，就是要把自己的經(jīng)驗帶入進去，找到創(chuàng)造的原動力，這也是做藝術(shù)創(chuàng)作時最重要的核心。

阿Q在100年之后有了一些變化，阿Q要找一種別的活法，他就像一個魂，如果是作為底層、被壓迫、被侮辱的那個人、那個魂，一直活到了現(xiàn)在，那么他為什么要活著？他要打破這樣一個邏輯，尋找一種偶發(fā)。“所以必須把阿Q放到自己的生活經(jīng)驗中、對社會和歷史的閱讀中，把它們聯(lián)系起來，找到當下大家普遍關(guān)注的真問題。魯迅塑造的角色是抽象的，但如果不能轉(zhuǎn)化成一種創(chuàng)作者的解讀，便也創(chuàng)作不出任何東西來。”

除了對阿Q的當代性思考，劇中還加入了狂人吶喊的情節(jié)，與阿Q形成雙故事線。這是李建軍在這個戲中隱喻時代變化的重要寄托—狂人在今天怎樣？

“在魯迅的文學(xué)系列里，《狂人日記》充滿了一種對于環(huán)境的吶喊，所以10年前的那部《狂人日記》在表演和精神內(nèi)核方面，很像是年輕人的搖滾樂，充滿了我們對當時現(xiàn)實的回應(yīng)，充滿了要去改變現(xiàn)實的動能。但是今天的我們會對這種動能產(chǎn)生懷疑，我們想要的改變靠某些啟蒙者的吶喊就可以實現(xiàn)嗎？那樣一個對美好世界的想象，在今天顯得非常無力，甚至有些滑稽。”

所以，與10年前李建軍創(chuàng)作的《狂人日記》不同，這次的戲里，狂人死了，他的吶喊終成一場幻滅。“我覺得這可能就是后人對魯迅文本中提出的問題的回答或體驗，就是把一種個體經(jīng)驗放到了這個故事中。”

在這個版本的戲里，阿Q作為一個鬼魂，從100年前穿越到了現(xiàn)代，戲的結(jié)尾和開始之間就有了線索。在最后一幕里，狂人和阿Q出現(xiàn)時，狂人死掉了，變成了軀殼，總之不再是一個啟蒙者；阿Q變成了想找到自己活法的一位現(xiàn)代年輕人，基礎(chǔ)態(tài)度就是“我不跟你們玩了”。這些設(shè)定都是按照最初的人物穿越100年的歷史時空的象征性的理念去構(gòu)思的。

魯迅看了也不會失望

20世紀30年代時，一位朋友問魯迅，是否可以將《阿Q正傳》做成話劇。魯迅答應(yīng)了，但在回信中補充了一句話：其實我很擔(dān)心這個作品被改編成電影或話劇，所剩下的只不過是滑稽。

對于戲劇創(chuàng)作來說，比藝術(shù)形式重要的是對文本內(nèi)容的表達。而在魯迅的文本里，最重要的是對中國的思考、對中國人生存的思考、對中國人劣根性的思考，以及站在東亞立場上對中國歷史的思考。這種思考，離戲劇藝術(shù)本身很遠。因此，魯迅并不主張把《阿Q正傳》改編成戲劇。

在李建軍看來，改編一部作品或者說這個作品中的一個人物，是需要創(chuàng)作者打開那些在現(xiàn)實中被隱藏起來的內(nèi)容；那些潛藏在文本下面的和現(xiàn)實對應(yīng)的內(nèi)容，是需要被創(chuàng)作者激活的。“沒有核心，沒有創(chuàng)新，就很沒意思。因為100年前魯迅就這么寫了，到現(xiàn)在還只是把小說中的人和事兒簡單地演出來，是不行的。”

看過李建軍導(dǎo)演的戲劇《阿Q正傳》后，澳大利亞新南威爾士大學(xué)中文系主任、魯迅研究專家寇致銘表示，這個版本的戲劇，是在受到魯迅文本的啟發(fā)和影響后，生發(fā)出的全新的創(chuàng)作，這反而是本質(zhì)上的忠于原作，貢獻非常大。“我認為，魯迅看了都會覺得非常有意思，不會因為只剩滑稽而感到失望。”

談到李建軍的創(chuàng)新，影像在舞臺上的運用是讓人無法忽視的一點。有觀眾評價說，李建軍導(dǎo)演的戲，隨便抽出來一幀做劇照，都帶有他獨特的藝術(shù)特征。無論是演員的服化道，還是舞臺和影像的交替呈現(xiàn)，都帶有他鮮明的個人創(chuàng)作標簽。

100年前魯迅就這么寫了，到現(xiàn)在還只是把小說中的人和事兒簡單地演出來，是不行的。”

傳統(tǒng)的戲劇舞臺上沒有影像，但若是應(yīng)用得當，影像會帶來很多便利。在李建軍版的《阿Q正傳》中，運用了一段在現(xiàn)代背景下錄好的影像來表現(xiàn)阿Q穿越到了當代的情節(jié)。這種影像手段，能讓觀眾更直觀地體會到了阿Q穿越的親歷感。

這部戲有兩條故事線，一條是阿Q的故事，主要是在舞臺上，另一條是狂人的故事，基本在影像里。“因為影像技術(shù)在戲劇舞臺上的普及，我們可以把關(guān)押狂人的房間封閉起來，讓狂人在房間里表演。影像技術(shù)帶來的藝術(shù)擴展，對敘述是一種便利。”

但對李建軍來說，所有敘述方式的選擇，最終都要回到如何用有效的藝術(shù)語言去講述主題和展現(xiàn)人物，如何恰當?shù)孛鎸裉斓挠^眾的基本問題上。

他認為，在一個作品中應(yīng)該展現(xiàn)一種視角，這個視角是打開經(jīng)典文本的核心，即為什么要打開這個經(jīng)典文本，然后回應(yīng)我們現(xiàn)實中的很多問題。例如，在這個版本的戲劇中，百年前的阿Q在那樣一個主流邏輯里活得很痛苦，他就用精神勝利法麻痹自己。穿越到百年后的今天，他有可能逃出這樣的邏輯從而找到一種新的活法嗎？

這是魯迅提出的問題，也是每個讀者、每個觀眾都應(yīng)該去回答這個問題，或者他們還會提出他們自己的問題。李建軍很難從他自己的角度來給觀眾答案。“所有這些是要在創(chuàng)作中一層一層打開的，很難直接講我要告訴人們一個什么答案，因為如果那個答案能夠被講出來，我想我們就不用在今天再做《阿Q正傳》了，甚至魯迅當年也不用去寫《阿Q正傳》了。”

在李建軍看來，他自己就是阿Q，還活在一個困境之中，那個答案是什么，作為創(chuàng)作者的他也不知道，又怎么會給觀眾一個確定的答案呢。“所以這個版本的戲里‘狂人這個角色的意義，更多的就是給阿Q一個答案，可是這個答案又好像是一種很虛幻的答案。”

藝術(shù)作品可能會激活觀眾對生活的一種思考，提供一種看待問題的角度，還有精神的鼓舞、情感的慰藉、人性的溫暖，但很難直接獲得答案去解決現(xiàn)實的問題，也不能指望誰在藝術(shù)作品中給出一種答案。“即便給了，我覺得都是假的。”

而李建軍的作品，不說假話。