霍夫曼斯塔爾對“宏大形式”的追尋：克服現代意識危機的一種嘗試

李莉

縱觀奧地利著名詩人、劇作家胡戈·馮·霍夫曼斯塔爾（Hugo von Hofmannsthal，1874—1929）一生的創作，引人矚目的是1900 年以后他由詩歌、抒情詩劇的創作逐步轉向大眾戲劇、啞劇和歌劇等舞臺表演藝術。對他來說，無論是表現沉重題材的悲劇、宗教劇和政治劇，還是相對輕松、充滿詼諧幽默的喜劇，抑或是更多借助音樂、身體姿態的歌舞劇和啞劇，這些舞臺表演藝術形式都是戲劇藝術的一個分支。在霍夫曼斯塔爾看來，戲劇舞臺上發生的一切本身就是生活的表現。這種與大眾的交流方式直接又簡單，不同人物形象通過語言、姿勢、音樂及舞臺道具給觀眾帶來更多視覺和心理觸動?！皯騽∈俏ㄒ槐Ａ粝聛淼囊环N將我們人類喜怒哀樂全部連接起來的藝術形式?！雹偎鼘⑷祟惖臍g樂、好奇、笑聲，以及對情感的渴望、興奮與節日結合在一起，跨越時代和種族的界限，深深根植于千百年來的文化之中。他認為，作家對戲劇本質了解得越多越深刻，就越有可能擺脫自己時代的局限性。戲劇不同于詩歌和小說，更多的是一種基于現實生活可感可觀的再創造，比通常所說的精神更神秘，觀眾對它的接受卻更加直觀和感性。由此，霍夫曼斯塔爾對戲劇藝術的探索和嘗試更進了一步，轉入對宏大形式的探求，以便超越之前的詩體劇小型體裁：“我當時懷有急切的愿望，力圖駕馭（宏大）戲劇形式——而不是詩體劇?！雹谶@一嘗試促使他主動面向古代神話，首先將古希臘悲劇家索福克勒斯視為同時代人的典范，在繼承文化遺產的同時又賦予神話人物以新的時代意義。這是他針對自己與時代所出現的語言危機和意識危機做出的有效嘗試。

一、宏大形式之內涵

霍夫曼斯塔爾提出宏大形式的概念，源于他對古典文學和世界文學的深厚積累，以及他對總體藝術作品（Gesamtkunstwerk）的追求和對宏大宇宙觀的渴望。首先，僅宏大形式這一概念的字面意義就說明了詩人對藝術形式的刻意追求。所謂宏大，就是比喻事物的氣勢宏偉和巨大；所謂形式，這里必然是指藝術形式，具體到戲劇方面，便是指戲劇的種類和形式。結合詩人所生活的時代，把這個概念理解成“大劇”（或藝術?。└鼮橘N切。所謂大劇，就是包容多種藝術手段的、表現心理情感沖突、注重人物的內在情感和思想表現，從而淡化了戲劇情節的現代戲劇，簡稱為現代心理劇。與此同時，隨著時代的發展以及詩人本人的藝術追求，宏大形式在某種程度上就是對古典文學、對異域文化/文學素材的汲取、吸收和利用。從這個意義上講，霍夫曼斯塔爾對宏大形式的追求，意味著他在新的創作階段對藝術戲劇的探尋和嘗試。此外，對他來說，宏大形式只能在神話中才能實現，因為神話能超越時間和空間的限制，打破個人和集體、過去和現在之間的界限，“唯有神話包圍的地平線能將全部文化運動凝結成統一的整體”③。只有在神話的語境中才有可能將現實社會中的矛盾對立連接成緊密的整體。宏大形式也意味著對獨幕劇規模的拓展和擴充——他早期的詩體劇均為獨幕劇，劇情時間的延展，以及布局上的擴展，即由短小的詩體劇轉向真正意義上的戲劇形式。

縱觀西方戲劇的發展史，西方戲劇從古希臘的命運悲劇、到15 世紀以后的性格悲劇、然后到現代時期的心理悲劇、最后到當代的抽象劇、荒誕劇等，經歷了一個演變過程。古希臘悲劇被認為是西方戲劇的起源，享有崇高的地位。鑒于當時社會歷史條件發展的限制，古希臘戲劇家將個人遭遇的苦難歸因于命運的戲弄，悲劇沖突主要表現在主人公（一般是英雄）與命運抗爭而引起的沖突。但同時，他們也在人的自由意志與命運沖突的過程中表現出崇高而嚴肅的悲劇主題，以此來探討人的終極命運，給予人們積極面對生活的勇氣。大約14 世紀起，為了沖破中世紀封建神學的阻撓與壓制，新興的資產階級知識分子開始尋找自身發展的新途徑。他們經過不懈的努力，終于在淹沒已久的古希臘羅馬文化中發現了新世界，由此展開了一場在歐洲大陸影響深遠的文藝復興運動。在這場思想變革中，戲劇這一藝術形式也得到了前所未有的創新和發展。

19 世紀末20 世紀初，隨著科技的進步、經濟的發展，人逐漸淪為機器和金錢的奴隸，失去了個人的價值和尊嚴，喪失了感受美好事物的能力，內心越來越扭曲變形，從而陷入深深的信仰/精神危機之中。人與自我、人與人，以及人與社會之間的矛盾沖突日益顯著，人自身的生存問題成為很多劇作家創作的表現主題。同時，此時也是精神分析學影響力日益擴大的時期。西方現代心理悲劇正是在這樣的背景下應運而生。這樣的一種悲劇著眼于表達人的心理、命運、精神、生存困境和存在價值等根本問題，將悲劇性視為人生原本的底色，并賦予人類以崇高和美的價值。此外，現代作家還認為悲劇是由人性的內在特性所造成的。這樣的悲劇人物都表現出一種畸形、病態的心理狀態。此類現代心理悲劇體現了劇作家對現代人靈魂的探索以及對現代人精神困境的關注。

從西方文學的整體發展態勢看，從古典時期（古希臘羅馬時期）的英雄主義題材（愛恨情仇）、到近代的性格題材（情緒）、到現代的心理題材，以及當代的非理性題材，經歷了一個內傾化的演變過程；其審美原則也從古典文學的以雅為美的藝術品位逐漸演變成了現代文學以來的以真為美的藝術品位，其藝術形式的流變軌跡大多取決于某種審美原則的影響。西方現代派文學主要采用暗示、象征、變形、意象等手法來挖掘現代人的心理世界，大多表現荒謬、混亂、猥瑣、邪惡、丑陋、沒落、頹廢、絕望等意識特征。維也納現代派也不例外，表現對象不外乎頹廢、沒落、內心矛盾、精神失落感等，只不過采用了唯美的形式。霍夫曼斯爾的創作主題便是現代人徘徊于理想與現實的矛盾之中所表現出來的失落和頹廢情緒。然而，作為一個積累深厚的學者型詩人，他要以古典美的形式來進行藝術創新，首先要從古典戲劇藝術中汲取營養，于是便突出了純藝術的特性?？傊?，霍夫曼斯塔爾的作品顯現了內傾、頹廢、唯美的特點。他雖有現代生活體驗，但卻表現出修復傳統的傾向。

二、宏大形式之神話元素

世紀轉折時期現代社會的種種矛盾沖突、傳統價值觀念的崩塌和個人主體意識危機，促使霍夫曼斯塔爾轉向古典，即古希臘神話和古希臘悲劇，以尋求精神導向，他亦試圖在神話的重塑中來實現延續傳統的可能性。于是，希臘戲劇成為其追求宏大形式的產物，表現出他在世紀之交時期對古代神話藝術進行再創造的熱情嘗試。對他來說，宏大形式意味著對優秀文學傳統的研究與學習，并能為己所用，其中最受矚目的傳統時代是古希臘、文藝復興及巴洛克文學，由此他創作了多部取材于古希臘神話的戲劇和歌劇。這種在歷史遺產中尋求創作素材的現象也是1900 年前后很多作家的選擇，比如，比利時劇作家莫里斯·梅特林克（Maurice Maeterlinck，1862—1949），英國作家奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde，1854—1900）以及奧地利作家阿圖爾·施尼茨勒等，霍夫曼斯塔爾尤其表現出對古希臘神話的偏愛。尼采曾在1872 年發表的《悲劇的誕生》中論述：“如果沒有神話，每種文化都會失去其健康的、富有創造性的自然力量：唯有神話包圍的地平線能將全部文化運動凝結成統一的整體。”④霍夫曼斯塔爾對神話的理解無疑受此影響，在神話的語境里所有的一切都可能成為緊密相連的整體。在《友人的書》（Buch der Freunde，1922）中霍夫曼斯塔爾寫道：“神話是所有虛構的事物，你作為生者參與其中。神話中每個事物都有兩層相互矛盾的含義：死=生，與蛇斗爭=恩愛相擁。因此神話中萬物都處于平衡狀態。”⑤由此可見，在霍夫曼斯塔爾眼中，神話具有化解矛盾的功能，他意欲通過這種理想的藝術形式來回應世紀轉折后處處充滿各種矛盾沖突的社會現實。

霍夫曼斯塔爾在1894 年1 月18 日的日記里第一次提到要對歐里庇得斯的戲劇《阿爾克斯提斯》（Alkestis，B.C.438 年）進行再創作，并在之后的一次回顧性文章中將此描述為“對古代神話再創作的初步嘗試”⑥，表明了他對戲劇舞臺效果的強烈追求。甚至在此之前，霍夫曼斯塔爾就已表現出對戲劇及舞臺表演的特殊偏愛。比如1892 年初，他針對女演員埃萊諾拉·杜塞的演出寫了兩篇評論性文章，其中強調將戲劇作為一種酒神式的節日來慶祝：“本周在維也納，我們數以千計的人過上了一種如同在雅典慶祝酒神節日的歡快日子?！雹哂纱瞬浑y理解，這位年輕詩人在早期作品中一再強調心醉神迷的酒神時刻，并努力尋求以一種創造性的參與舞臺藝術的方式。他對歐里庇得斯戲劇的改編不僅為自己創造了一個研習戲劇藝術技巧、探索舞臺實踐的機會，而且還對生與死的關系等重大主題做了更深入的思考?！栋柨怂固崴埂凡⒉皇腔舴蚵顾柺状翁剿鲬騽⌒问降膰L試，甚至在更早的時候他就已在抒情劇中以古人的宏大戲劇形式為典范來訓練自己的戲劇技巧，同時也視這些豐富的戲劇材料為自己創作的肥沃土壤。

尼采曾指出過神話的原型特征，而弗洛伊德的精神分析理論更進一步闡明了神話的基本特質。在分析悲劇產生原因的過程中尼采借用神話人物說明了人的心理因素：酒神狄奧尼索斯的原始、野蠻、暴戾、迷狂的激情，日神阿波羅的規范、典雅、明朗的氣質；同時，他把詩人的創造歸結于夢境的學說也涉及了心理學的范疇，對當時的文藝思想界產生了很大影響。此外，弗洛伊德的精神分析理論也同樣借用神話原型人物（俄狄浦斯、厄勒克特拉）闡論了人的心理特征。這種對人自身的心理和潛意識領域的探索和發現是19 世紀末期自然科學和人文科學進步和發展的成果，無疑折射出西方世紀轉折時期的時代特征。從這個層面上來說，霍夫曼斯塔爾接受了尼采和弗洛伊德關于心理學說的影響是顯而易見的。世紀之交的人們在文化中認識到了自己，尤其是通過神話認識到了自己，如霍夫曼斯塔爾所言，是“一個生活在夢幻、恐懼、迷茫和渴望中的人，并因為自己的卑微和丑陋從不敢正大光明地把這一切解釋為本能”⑧。從早期戲劇創作開始，霍夫曼斯塔爾越來越關注人的內心生活。他的希臘悲劇表達了當代人的身份問題，從中也顯露出他對弗洛伊德精神分析理論的接受。弗洛伊德將神話描述為一種在文化發展過程中被壓抑欲望的表達，并將集體神話的形成與個體夢想的產生進行了類比，指出成年人的夢主要從童年經歷中汲取素材，而神話則是人類歷史上童年階段的產物。根據這一主張，弗洛伊德希望最初構想的精神分析學說被理解為“對非理性的理性且有意識論述”⑨。“與夢一樣，神話也是一種精神分析啟蒙的材料，借助它把一種黑暗而混亂的語言變成一種透明而合理的語言?！雹?922年，霍夫曼斯塔爾在他的第二封《維也納的信》中對神話的詩學分析和精神分析做了明確的區別：弗洛伊德和之前的詩人們一樣，擁有一把打開巨大秘密的鑰匙，盡管他以探險家的大膽和狂熱對這把鑰匙做了充分的使用說明，但是詩人們卻被禁止使用它，除了用一種特別隱秘的方式。事實上，霍夫曼斯塔爾在其戲劇作品中反復引入精神分析理論，特別是在他的悲劇創作方面更是把現代意識起源問題表達得極為充分。

希臘神話的永恒力量克服了時間和空間的距離，使古代英雄人物的命運也能直接、生動地展現在當代的舞臺上，并從生命深處揭開了人的命運的面紗。按照尼采的說法，在酒神的魔力下，個人和宇宙之間的界限模糊了，仿佛瑪雅人的面紗被撕破了，只在神秘的原始同一（Ureinen）前閃閃發光?；舴蚵顾柛械?，這種以神話為基礎的酒神智慧在與英雄命運的交融過程中清晰地顯現出來，也成為他轉向希臘悲劇、力圖通過悲劇藝術把人對生命的敬畏以及生活的不確定性搬上舞臺的重要原因。

三、宏大形式之悲劇精神

霍夫曼斯塔爾之所以選擇在古希臘悲劇中探尋宏大形式，是因為其主題本身就蘊含著宏大、高尚的人生主題，并且致力于追求一種永恒的精神境界。此外，悲劇在創作形式上要精密構思和巧妙布局，不能是自由散漫的靈感和華麗辭藻的堆砌。通過悲劇，觀眾更容易認清人生實苦的真相。但是，古希臘悲劇具有一種強大的精神力量，使得觀眾從中獲得肯定人生、抵抗殘酷現實的勇氣，進而達到一種心理狀態平衡的悲劇審美效果。

為了更好地闡釋霍夫曼斯塔爾為何要在悲劇中探尋宏大形式，就必須先理解古希臘悲劇的起源。根據尼采關于悲劇藝術的學說，古希臘悲劇源于希臘兩種自然的藝術傾向，即阿波羅精神和狄俄尼索斯精神。前者是希臘神話中的日神，代表著靜穆的美，是冷靜而理智觀察世界的一種精神，在藝術形式上大多呈現為造型藝術；后者則是酒神，代表著生命的活力，表示一切非造型藝術。當兩種精神相互結合，便出現了希臘悲劇。所以說，希臘悲劇是美與力的綜合，既包含阿波羅夢幻式的美，又擁有狄俄尼索斯醉狂式的力，于是就產生了一種化腐朽為神奇的凈化力量。原始的狄俄尼索斯精神實際上是一股生命的過剩力量，它不受任何限制，表現為毫無節制的縱欲，而縱欲的結果就是痛苦。古代祭祀后的狂歡就是這種縱欲的表現。而當狄俄尼索斯的醉狂力量獲得阿波羅夢幻世界美的形象后就得到了節制；同時，阿波羅精神也獲得了狄俄尼索斯式的生命力。至此，二者相輔相成，達到一種合一的境界，這樣，希臘悲劇就擁有一種肯定生命的悲劇精神。

回顧19 世紀末20 世紀初的西方歷史便不難發現，自然科學和工業技術的迅猛發展推動著社會文明和進步，也帶來工業的進步，而工業的進步又創造了繁盛的機械文明。生活在文明迅速發展的現代人崇尚知識，崇尚功利主義，追求物質享樂，一切都以現實功利為目標，但又缺乏人生理想，更缺乏一種面對苦難憂患而創造人生的精神?？梢哉f，悲劇中的狄俄尼索斯精神已經被追求現實功利的理智之手扼殺了，余下的只有阿波羅的冷靜和理智?；舴蚵顾栔匦赂木巸汕Ф嗄昵暗墓畔ＥD悲劇，顯然不是要重揚古希臘的和諧之美，而是為了借用現代主體的形象去探尋喪失已久的悲劇精神，而這種悲劇精神則存在于古希臘悲劇的宏大形式之中。當時著名的作家、語言與文化評論家卡爾·克勞斯曾諷刺霍夫曼斯塔爾是“從事改編的作者，拔去動物尸首的尊貴皮毛，以便在其中安葬可疑的尸體”。對此，霍夫曼斯塔爾并不否認自己的“創作意圖完全缺乏虔敬”，但是他“希望自己的作品能對我們時代的人產生影響”，并且相信，他的新作“對于將來的讀者肯定會十分明顯地帶有其創作時期——20 世紀初——的特征。在我看來，古希臘人物仿佛是永恒的容器，代代新作家總可以在里面盛放新的靈魂內容”。

悲劇作為一個美學范疇，其本質是采用諸如災難、痛苦、毀滅、死亡等的否定形式間接地肯定了人類創造的自由；悲劇固然會給人們帶來沉重、壓抑的感受，但人們通過悲劇也能反觀自身，從而在實踐活動中不斷從必然王國走向自由王國。同時，悲劇集中體現著崇高的精神，無論是古典悲劇中所代表的抗爭精神，還是近代悲劇中主人公所體現的倫理意義，抑或現代悲劇所展示的現代人精神上對自由生存和完整個性熱切的渴望和追求，都無一不體現出悲劇所蘊含的崇高美學內涵，即人類反抗命運的崇高精神?；舴蚵顾栕鳛橐晃磺楦屑毮?、感受力敏銳的詩人，在世紀轉折之際更是想要在古希臘悲劇經典中給同時代人以啟示和警醒，讓生活于無神殿堂之中的現代人既能看到人之有限、異化、缺憾、孤獨與不完善，也能由此鼓起勇氣，在有限之中創造無限，于無意義之中創造生命的價值。

文藝復興以來，西方人一直高舉著理性的大旗，追求著人的獨立與自由，但隨著時間的推移，人們卻逐漸陷入價值的相對主義和存在的虛無主義。人對理性主義的過分推崇導致了對人自身存在的遺忘以及人生意義的失落。于是，現代人逐漸在精神和心理上遭遇種種困境和危機。在世紀之交的現代社會中，個體與異化的社會之間、感性與理性之間的矛盾日益尖銳?；舴蚵顾柾ㄟ^對古希臘悲劇的改編，生動地折射出了現代人所遭遇的精神上的痛苦、迷惘、焦慮和孤獨。比如戲劇《俄狄浦斯與斯芬克斯》的主人公俄狄浦斯作為自由的個體擁有自由的意志，本來有很多選擇，但他的最終選擇可能引發的沖突結果是無法避免的悲劇。作為維也納現代派杰出代表之一的詩人和劇作家，霍夫曼斯塔爾用現代戲劇形式重新闡釋古希臘悲劇，為原有的悲劇人物賦予新的歷史內涵，透露出20 世紀初的人性掙扎狀態以及現代人對自我價值的肯定與堅持。這種以古喻今的創作方式體現了他對宏大形式的探尋嘗試，并借此表現現代人對自己所面臨現實生存困境所做出的思考與探索，顯示出詩人對現實世界的審視保持著一種批判意識和反叛精神。

總括地說，霍夫曼斯塔爾是被當時的社會現實所觸動，在現代人文科學（馬赫的感覺學理論、弗洛伊德的精神分析學、尼采哲學等）的影響下，運用了古希臘悲劇的藝術資源，創作出一部部表現現代人精神困惑的作品。他是一位非常具有傳統文化意識的詩人，自認有責任和義務將傳統文化發揚光大，因而認真地向偉大的文學先輩學習。對他來說，宏大形式不是刻意追求形式完美、傳統情節結構被分解、具有唯美主義特征的抒情詩劇，而是在繼承和發展古典悲劇題材和形式的基礎上著力表現現代人的生活情感。因此，他所崇尚的宏大形式大多既有古典悲劇那種藝術劇的古代神話素材和藝術表現形式，又特別顯著地賦予劇情與人物本時代的色彩。

選自《名作欣賞》