“變乃能復，復乃能變”
——吳喬對“變古”與“復古”的創新重構

［韓］樸智淑

吳喬（1611—1695）一生正處于明末清初的大變局時期，他親身經歷了社會大動蕩，在如此歷史巨變的亂世之際，他刻苦讀書，以敏銳的視角在各個領域都留下了著述，在詩學方面也是成就斐然。他在晚年撰寫的詩學著作《圍爐詩話》展開了以“意”為主的詩學主張，同時也包括新穎的詩學理論在內，其“變復”論正是代表之一。吳喬尤其對明代前后七子持不遺余力的批評態度，這有多重原因，其中之一是他認為前后七子所要恢復的“古”存在本質意義上的錯誤。吳喬為了拯救前后七子擬古弊病并樹立一套正確繼承詩歌傳統的重“意”詩學，對“古”賦予了全新定義，重構了與眾不同的“變復”論。下面立足于吳喬新穎的“古”“變”“復”定義，嘗試揭示其“變復”論的具體內涵、獨到之處和詩學意義。

一、歷代詩歌史論中“變”與“復”之分離關系

對歷代詩歌流變的探析，是從宏觀角度審視詩歌的一種研究方式，這不僅是關于詩歌審美創作歷史的把握，而且是對詩道本質顯現與隱沒的歸納，通過詩歌史的剖析要達到的目的是重新提倡詩歌理想。因此，在歷代詩歌史論中積累著諸多文人的不同論述，其關注點、切入的角度、倡導的核心可謂豐富多彩。例如，有些文人指出詩歌的流變是“勢”，如胡應麟曾言:“四言不能不變而五言，古風不能不變而近體，勢也，亦時也。”〔1〕“聲詩之道，始于周，盛于漢，極于唐。宋、元繼唐之后，啟明之先，宇宙之一終乎！盛極而衰，理勢必至，雖屈、宋、李、杜挺生，其運未易為力也”，〔1〕詩歌不能不因時而變，而且胡應麟從“盛極而衰”的角度概括歷代詩歌史，甚至指出“盛極而衰”是連屈原、宋玉、李白、杜甫等偉大詩人也無法違逆的必然規律。清人姜宸英還指出引發“變”的因素是“敝”，《五七言詩選序》曰“自春秋以迄戰國，《國風》之不作者百余年，屈、宋之徒繼以騷賦，荀況和之，風雅稍興，此亦詩之一變也。漢初，蘇、李贈答《古詩十九首》，以五言接《三百篇》之遺，建安七子更唱迭和，號為極盛，余波及于晉宋，頹靡于齊梁陳隋，淫艷佻巧之辭劇而詩之敝極焉。唐承其后，神龍、開、寶之間作者坌起，大雅復陳，此又詩之一變也。夫敝極而變，變而后復于古，誠不難矣。然變必復古，而所變之古非即古也。……夫六朝之頹靡固亦漢魏之支派也，唐人之變而新之，其霍然改觀固然矣，無亦富人之代居而不可以復識者乎。故文敝則必變，變而后復于古，而古法之微尤有默運于所變之中者”，〔2〕齊梁詩歌淫艷佻巧“敝極”，到了唐代“而后復于古”，即新變中還保留著“古法之微”。以上議論都關注到詩本身的“衰”“敝”而導致的“變”。

與之相比，有些見解則側重于人本身所擁有的“無窮”的多樣性引起“變”。明人曹學佺《吳湯日詩序》曰“是必我之才情識見，已造于古人之域，而后能周旋曲折，以合于變也。噫，變豈易言哉？李于鱗之《樂府》曰，擬議以成其變化。今觀其《樂府》，點竄古人一二字而已，未見其所擬議謂何，而變化之狀何居也？……是故詩愈歷年代，而愈不能盡也。人心無窮，而詩之道益無窮也”，〔3〕變不是從竄改古詩的一二字而成的，而是由人本身具有無窮的心而成。曹學佺重“變”，《俞君寶詩序》曰“予謂詩之道主變。……君寶詩有奇句，新調不為舊套所束縛，蓋足以語變者”，〔4〕強調詩歌因人心而異，不要拘泥于古。清人謝天樞《龍性堂詩話序》曰“夫古之作詩者各有其世，各有其地，故其詩亦各不同。今惟以我所處之世、所遇之地而為詩，則其詩遂日新日變，上下千百世而不窮”，〔5〕他對“吾所欲言，前人皆已言之”不以為然，“變”不是勉強避開古人就能取巧而致，只有以所世所地專注自己來寫詩才可以實現“變”，這一本質亙古不變。

以上“敝極而變”與“日新日變”兩個看法，對“變”持不同的解讀，前者認為“變”是最終要到“復古”之前的階段性過程，“變”本身是“衰”和“敝”以后不得不為之選擇，因而“變”總處于“復”之次要位置；后者則認為“變”具有其獨立價值，將“新變”放在與“古”等同價值地位，但其中“復古”不在考慮的范圍。總體來講，歷代不少詩歌史論通過“變”與“復”的交替或分離來把握詩歌流變，如此的“變”與“復”幾乎處于對立或獨立狀態，并且往往從中出現偏重于一方的現象，至于變與復之間的共存性、相互性則從未被關注。吳喬“變復”論的獨特之處正是在于此處，那么吳喬認為的“復”與“變”具體含義是什么？與歷代“變復”論又有何不同？他對歷代詩歌流變中的“變復”如何分析？下面就來探討這些問題。

二、吳喬對“變古”與“復古”的理論重構

1.“變”與“復”之共存性與有機性

吳喬敏銳捕捉到了“變”與“復”的特殊關系，以及其在詩歌的發展變化中的本質意義，而揭示了歷代詩歌流變中的顯現：

詩道不出乎變復。變，謂變古；復，謂復古。變乃能復，復乃能變，非二道也。漢、魏詩甚高，變《三百篇》之四言為五言，而能復其淳正。盛唐詩亦甚高，變漢、魏之古體為唐體，而能復其高雅；變六朝之綺麗為渾成，而能復其挺秀。藝至此尚矣！晉、宋至陳、隋，大歷至唐末，變多于復，不免于流，而猶不違于復，故多名篇。此后難言之矣！宋人惟變不復，唐人之詩意盡亡；明人惟復不變，遂為叔敖之優孟。〔6〕

“變乃能復，復乃能變”，“變”與“復”不是二道，這是吳喬獨到之見解。他認為詩道通過“變”與“復”的融合來實現傳承，“變”與“復”是共存與有機的關系，這點與皎然之“變復”論有所不同。吳喬在《圍爐詩話》中也提及過皎然，“《詩式》言作詩須知變復，蓋以返古為復，以不滯為變也。金正希舉業之于王濟之，最得此意”，〔6〕他指出金聲的八股文是王鏊的變復，金聲八股文“雖然是八股中之變體，卻在一定程度上使其擺脫了恪守傳注的局限，賦予了八股文以新的生命。”〔7〕可見，吳喬早已認識到了金聲八股文的新變與復古之融合。盡管吳喬對皎然“變復”論沒有評述，但具體審視吳喬“變復”論就會發現，兩者之間有明顯不同。皎然《詩式》云：“反古曰復，不滯曰變。若惟復不變，則陷于相似之格，其狀如駑驥同廄，非造父不能辨。能知復變之手，亦詩人之造父也。……又復變二門，復忌太過，詩人呼為膏肓之疾，安可治也？……夫變若造微，不忌太過，茍不失正，亦何咎哉？”〔8〕皎然固然提倡“變復”并重，但對“復”有更加警惕的態度，他指出了“惟復不變”的缺點，還有對“復忌太過”的慎重，以及對“變若造微”的支持，由此可知皎然更重視“變”，而且“變”與“復”是各自要調整的獨立因素。與之相比，吳喬所言之“變”與“復”是既共存又有機的關系，“變乃能復，復乃能變”，“變”與“復”不是一輕一重或分開并立的關系。

那么，吳喬的“變”與“復”又是如何形成有機關系的？如何實現并重呢？“變復”的對象都是“古”，但吳喬勘透了“古”之具體內涵各自不同。據上引文，變的是“古”的體式方面，漢魏詩變《詩經》四言為五言，唐詩變漢魏古體為唐體，而且吳喬并不認為“變”是因敝或衰等消極狀態而導致的；“復”的是“古”的審美風格，漢魏詩“復”《詩經》之淳正，唐詩“復”漢魏高雅與六朝挺秀。“古”的具體指向如此不同，因此，“變”與“復”可以同時實現，一方或缺則會流于弊端，這是吳喬“變”與“復”的有機共存性特點。而且吳喬《逃禪詩話》曰“變謂不襲古人之狀貌；復謂能得其神理”，〔9〕要“變”的是“狀貌”即外表形式，而要學而“復”的是古人的“神理”即內在審美精神，就本質而言，則是要抒情達意，“變復”一外一內，因此，兩者不是相抵的關系，而是相互聯系、緊密有機的關系，之所以吳喬認為漢魏、盛唐詩都是“甚高”，是因為“變復”融合、內外齊全，這就是“詩道”之真正實現。

2.對“古”之嶄新定義

值得注意的是，吳喬所言之“復古”與前后七子的“復古”判然不同。前后七子在提倡復古時，對“古”設立了特定的典范，強調習得古人詩作的“法式”。如李夢陽說“仆少壯時，振翮云路，嘗周旋鹓鸞之末，謂學不的古，苦心無益。又謂文必有法式，然后中諧音度，如方圓之于規矩，古人用之，非自作之，實天生之也。今人法式古人，非法式古人也，實物之自則也”，〔10〕他認為學詩明確要“的古”，才有成就，學法古人是自然的規則，要從“尺寸古法”，〔10〕《四庫全書總目·空同集提要》曰，李夢陽“倡言復古，使天下毋讀唐以后書。持論甚高，足以竦當代之耳目，故學者翕然從之，文體一變”，〔11〕何景明也提倡：“古作必從漢魏求之”〔12〕“近詩以盛唐為尚”，〔10〕古詩要符合漢魏，近體詩要符合盛唐，只有符合典范才算是復古，所以他們主張復古可稱為恢復古詩字句面貌。到了后七子，對法度的議論更為全面，例如他們重韻重字，在這些具體方面都有細致的法度，尊崇這些法度才能為雅，李攀龍《三韻類押序》中云：“辟之車，韻者歌詩之輪也。失之一語，遂玷成篇，有所不行，職此其故。蓋古者字少，寧假借，必諧聲韻，無弗雅者。”〔13〕如果用韻不好，聲韻不諧，便不能雅。謝榛強調“詩忌粗俗字”，〔14〕“凡作詩，要知變俗為雅，易淺為深，則不失正宗矣”，〔14〕用字也要注意不要用粗俗的字，不然“失正宗”。這些都是以“古”為雅的主張。前后七子打出“古”的旗幟，提倡從前人詩中歸納法度，強調了按照這些法度作出的詩歌才能符合審美標準。

吳喬認為這不是正確的復古，對古的正確態度并不是將“古”弄成剝制標本，僵硬地加以遵循，而是恢復前人詩歌的審美精神。吳喬雖然同樣主張“古”，但他所提倡的“古”實際上全面否定所有的“法”，他認為古人從來沒有被法度束縛，所以“古”不是前后七子所說的那種含義。吳喬對“古”賦予了“不束于韻，不束于粘綴，不束于聲病，不束于對偶”〔6〕之定義，這不僅是對前后七子復古的徹底否定，而且是從自己以“意”為核心的詩學觀中醞釀出來的嶄新而大膽的定義。吳喬認為，古人作詩時最專注的是表達自己的“意”，“意”才是詩歌的本質和核心，而且他發現了越上溯詩歌起源，其詩法規則越少，音韻、聲病、對偶、粘綴這些都是后人構造的人為框架，更大的問題是這些法度嚴重阻礙舒暢表達“意”，因為如果有很多法度必須遵守的話，作者抒情達意時還是要用理性考慮“是否抵觸法度”的問題，結果作詩時就留意是否符合“文字規法”問題而不能專門側重“自己情感”，法度遏止作者專注自己情感、自然暢達情感，這是違背詩歌本質的。于是吳喬徹底推翻前后七子“古”的含義，而提倡致力于表達自己“意”的態度才是真正的復“古”；只有擺脫對達“意”有礙的所有法度，才能與“古”接近，“如是之謂雅，不如是之謂俗。”〔6〕在吳喬對金聲舉業文的高度評價中也可以看到這一想法，他說“試讀金正希舉業文，不貌似先正而最得先正之神，以其無逢世之俗情，惟發己意故也。詩可知矣”，〔6〕強調學“古”并不是外面文字的“貌似”，而是學習其“神”，即“惟發己意”是唯一本質。前后七子對“古”的側重點在于古人詩作的審美結果，他們從這些典范作品中總結出各方面的法度，而后稱之為“古”，他們認為只有遵守這些法度才能為復古。與之相反，吳喬的焦點則在于古人作詩的抒情達意本質和創作態度上，由于二者關注點不同，對“古”的看法是背道而馳的，吳喬對“古”的定義洞悉本質，有顛倒前后七子詩學的意義。

三、吳喬從“變復”論角度批評唐、宋、明詩

1.“用自心以求前人神理”：從唐詩中揭示的“變復”本質

吳喬在變復大潮流中對唐代詩人多有評價，如《逃禪詩話》對陳子昂的復古評價說“伯玉惟復無變，神氣不超，又有偶句，至李、杜而神骨復，衣冠變”，〔9〕陳子昂認識到“文章道弊，五百年矣。漢魏風骨，晉宋莫傳……仆嘗暇時觀齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕。每以永嘆，思古人。常恐邐逶靡，風雅不作，以耿耿也”，為了恢復“漢魏風骨”，振作“風雅”，提倡“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練”，〔15〕但吳喬認為陳子昂還缺少變，因為“神氣不超”，結果未能完成真正的“變復”融合。而李白、杜甫將外表的“變”與“神骨”之“復”都實現了，吳喬指出李白、杜甫、韓愈、李商隱“自成一家”：

于李、杜后，能別開生路，自成一家者，惟韓退之一人，既欲自立，勢不得不行其心之所喜奇崛之路。于李、杜、韓后，能別開生路，自成一家者，惟李義山一人，既欲自立，勢不得不行其心之所喜深奧之路。〔6〕

韓愈、李商隱之“別開生路”，是經由“變復”的融合而實現的，他說：“不惟李、杜窮盡古人，而后自能成家，即長吉、義山，亦致力于杜詩者甚深，而后變體”，〔6〕“長吉、義山初時亦曾學杜，即自成立，如黑白之相去”，李賀、李商隱起初學杜詩，后來能“變”而成立自己之獨特面貌，其秘訣是“無他，能用自心以求前人神理故也”，〔6〕這一句是貫通吳喬詩學的核心主題，作者用自己獨到的心來學習古人神理，然后加以新變，這是真正的“變復”、正確傳承詩道、顯出詩歌本質，吳喬強調對古要學習和繼承的不是字句，而是精神。

2.對宋詩“惟變不復”而“失含蓄”之批評

與“變復”融合的漢魏、盛唐詩相比，宋、明詩在“變復”中各有短缺。吳喬將宋詩概括為“宋人惟變不復，唐人之詩意盡亡”，指出宋詩缺“復”，沒有繼承唐詩之神理，舉例說“西昆詩尚有彷佛唐人者，如晏殊之‘油壁香車不再逢，峽云無跡任西東。梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風。……’題曰《寓意》，而詩全不說明，尚有義山《無題》之體。歐、梅變體而后，此種不失唐人意者遂絕。……《吊蘇哥》詩是刺宋子京，語甚溫厚，得唐人法”，〔6〕晏殊詩還保留著唐詩精神，尤其是李商隱風格，但是從歐陽修、梅堯臣以后遂絕。

歐陽修批評“奇”之弊病，而提倡“平淡”，《神宗實錄本傳》曰“權知貢舉，文士以新奇相尚，文體大壞，修深革其弊，前以怪僻在高第者黜之幾盡，務求平淡典要”，〔16〕梅堯臣也看重“古淡”，歐陽修在《再和圣俞見答》中記載梅堯臣所言“子言古淡有真味”，〔16〕對于梅詩，他評說道：“圣俞平生苦于吟詠，以閑遠古淡為意，故其構思極艱。”〔16〕但吳喬認為歐、梅如此之“變”失去了含蓄委婉、溫柔敦厚的唐人詩意。吳喬對宋代的學問還是持肯定態度的，但認為唯一問題就是詩，“宋人學問，史也，文也，詞也，俱推盡善，字畫亦稱盡美，詩則未然，由其致精于詞，心無二用故也。……永叔詩學未深，輒欲變古。魯直視永叔稍進，亦但得杜之一鱗只爪，便欲自成一家，開淺直之門，貽誤于人”，〔6〕“變古”的前提是深刻學習古人，這樣的“變”才能有意義，但歐陽修對此沒有準確把握，“義山詩被楊億、劉筠弄壞，永叔力反之，語多直出，似是學杜之流弊”，〔6〕歐陽修為拯救西昆弊病而提倡的平淡導致了“直出”，這是“學杜之流弊”。

吳喬所看到的宋人最大缺失就是“失含蓄”，“歐、蘇之詩，終是文人之詩，非詩人之詩”，〔6〕直抒詩意而失去蘊含。吳喬認為“詩以《風》《騷》為遠祖，唐人為父母，優柔敦厚，乃家法祖訓。宋詩多率直，違于前人，何以宗之？作宋詩誠勝于瞎盛唐”，〔6〕《風》和《騷》是詩的遠祖，也是詩的最高標準，此后唐詩繼承了其脈絡，而且提倡“優柔敦厚”是要遵守“家法祖訓”，這是要傳承的詩歌精神、法度。吳喬說“詩貴和緩優柔，而忌率直迫切”，〔6〕“優柔敦厚”與“率直”互相處于對立面，即他批評宋詩的焦點就在于詩歌表現方面，如果詩歌的表達方式是“率直迫切”的話，內容即使符合事理，也只能“全失詩體”，則不能稱為詩。對詩歌來說“優柔敦厚”表達方式在本質意義上是很重要的，吳喬強調“詩貴有含蓄不盡之意，尤以不著意見、聲色、故事、議論者為最上”，〔6〕作詩要排斥追求文字的華美和事理內容的直達，委婉含蓄的表達方式是用“比興”出“側面”來實現的。賀裳亦言“歐公古詩苦無興比，惟工賦體耳。至若敘事處，滔滔汩汩，累百千言，不衍不支，宛如面談，亦其得也。所惜意隨言盡，無復余音繞梁之意。又篇中曲折變化處亦少”，〔6〕“意隨言盡”而沒有余意，只有賦而沒有比興，這就是歐陽修、梅堯臣“變古”的脫軌之處。

3.匡謬明詩“惟復不變”，提出正確之“學古”

如果說宋詩只變無復，明詩則只復無變，因此，吳喬認為宋、明詩都未能實現“詩道”。對于前后七子復古，不少文人也有批評，例如毛先舒《詩辯坻》卷四曰“迨成、弘之際，李、何崛興，號稱復古，而中原數子，鱗集仰流，又因以雕潤辭華，恢閎典制，鴻篇縟彩，蓋斌斌焉。及其敝也，厖麗古事，汩沒胸情，以方幅啴緩為冠裳，以剟膚綴貌為風骨，剿說雷同，墜于浮濫，已運丁衰葉，勢值末會”，〔6〕指出了“厖麗古事，汩沒胸情”以及“剿說雷同”的流弊。吳喬進一步挖掘前后七子摹擬弊病之病根，他認為無論變古、復古都要基于學古，但前后七子的學古有謬誤。因此，吳喬強調學古不以“形”為對象，而要學其“神理”：

二李于唐詩之意在言外，宋文之法度謹嚴，實無所見。故其文則蔑韓、歐而學《史》《漢》，其詩則蔑韋、柳而學盛唐，敢言古文亡于昌黎，不讀大歷以后一字。……夫韓、歐、韋、柳才豈下于四公，班、馬、盛唐寧不效學，得其神者，不襲其形也。子受體于父，而四肢五官不能盡似，子既自成人身，自有引業滿業故也。〔6〕

吳喬指擿了前后七子復古態度之誤，他們指定了狹窄的模板，而僵硬地追求其面貌，而且未究心于詩文之“道”整體脈絡。韓愈、歐陽修、韋應物、柳宗元與前后七子都學《史記》《漢書》、盛唐詩，但是其對象和方式截然不同，韓、歐、韋、柳是“得其神”，而前后七子則“襲其形”。明代不僅在學古，而且還在批評古詩的態度上也有同樣的過失，例如：“自《品匯》嚴作初、盛、中、晚之界限，又立正始、正宗以至旁流、余響諸名目，但論聲調，不問神意，而唐詩因以大晦矣”，〔6〕高棅《唐詩品匯》只專注于詩歌外表聲調，不深究“神意”，吳喬視其為謬誤，認為這是舍本逐末的。吳喬還對此做了生動的比喻，“若摶土刻木，以肖其人，無一不肖，本非人身故也。豈可以土木之肖者為子，而望以烝嘗嗣續也哉！昌黎學子長而不似子長，永叔學昌黎而不似昌黎，以其雖取法乎古人，而自有見識學問也。詩文在神理不在字句”，〔6〕認為外表“無一不肖”的并非有生命之人，反而兒子受體于父親，盡管長得不盡相同，但因為兒子與父親是個別獨立的生命，有生命的人才能嗣續。寫詩同樣如此，即使寫得近似于古人，但這絕不能成為自己的詩，而且毫無意義和生命力，“詩文在神理不在字句”，乃一針見血之總括，“復古須是陳拾遺之詩，韓退之之文，乃足當之。獻吉挦剝盛唐，元美掃剝班、馬，妄稱復古，遺禍無識”，〔6〕真正的復古并不是“挦剝”“掃剝”而成的，而是要學習古之“神理”。

那么，如何才是真正的學古之“神理”？吳喬對此予以明示：“詩須寫我心入古人模范耳”，〔6〕用自己獨到心來學古人，“學古則窒心，騁心則違“古”，惟是學古人用心之路，則有入處”，〔6〕拘泥于“古”則窒息我心，而恣意我心則與“古”乖違，我心與“古”看似捍格，這是因為對“古”賦予了必須遵守的規范之義。對“古”換個方向切入就有“入處”，即，要關注的是古“人”寫詩過程中的“用心之路”，而不是作為文字結果的“古詩”。

結語

綜上所述，吳喬匠心獨運提倡了與眾不同的“變復”論，“變”的是“古”的外貌，“復”的是“古”之神理，兩者的指向不同，從而點出了“變復”是相互有機的共存關系，只有“變復”融合，詩道才能真正實現而流傳，“變復”兩者缺一不可，這是吳喬獨到的見解。而且他用“變復”來梳理歷代詩歌，看破了前后七子“復古”的謬誤，明確指出了要恢復的“古”不是形式，而是其精神，根據對“古”如此嶄新的見解，糾正了前后七子摹擬弊病。吳喬“變復”論突破了既往議論范疇，糾正了前人“復古”“變古”之錯誤，開拓了“古”的全新境界，因此，在詩歌史論中具有極高的價值。■