民族藝術形象的跨界傳承蠡探*
——以哪吒形象為例

張愛紅

(山東大學 藝術學院,山東 濟南 250010)

民族藝術形象是民族文化遺產的重要組成部分,蘊含著一個民族特有的精神文化內涵、民族情感和族群記憶。在民族文化遺產的傳承中,為何特定的民族藝術形象在不同時期、不同地域、不同文化及不同語境中都被奉為經典?民族藝術形象得以傳承并持續傳承的關鍵和原因是什么?如何構建民族藝術形象在當代文化語境中的傳承機制?哪吒形象的跨界傳承,可以為我們探索民族文化遺產的現代傳承提供新思路。

一、多元文化進化中的民族藝術形象傳承

民族藝術形象是各民族在文化傳承過程中流傳下來的經典形象,包括人物形象、動植物形象及特定的場景形象等。德國藝術史家漢斯·貝爾廷認為,“人類從未從形象的權力控制下解放出來。”[1]100縱觀中外文化中的經典藝術形象不難發現:有些經典形象一旦在某部作品中被成功塑造,便可跨越不同時期、文化、地域、語言環境,從而煥發出鮮活而持久的生命力。比如莎士比亞戲劇中的哈姆雷特被改編為迪士尼動畫片中的獅子王形象,古希臘神話中的維納斯在西方美術史的不同時期反復出現。中華民族文化中的哪吒形象至今亦是眾多領域爭相詮釋的經典形象。

可以說,人類文化的發展與民族藝術形象的演化有著密切的關系。達爾文從生物種群的角度論證了“人的形象”在變化的自然環境中從猿到人的進化過程;社會達爾文主義者把人類社會與周圍環境的生存競爭看作文化發展的基本動因。盡管以上兩種進化論思想都有著早期單線進化論思想中不可避免的理論缺陷,但當代人類學家彼得·里克森仍然認為,“文化演化在它的基本結構上仍然是達爾文主義的”[2]72。據此可知,民族藝術形象的演化是文化自身要素與外在環境因素相互博弈、調節直至適應的過程。美國圖像學家W.J.T.米歇爾指出:“我們也許有一種方法來談論形象的價值,即把形象作為進化的、至少是共同進化的實體。”[3]94從這一層面來說,民族藝術形象的傳承就不僅僅是文化形象自身要素(如藝術形象符號)的單一傳承,而要同時顧及民族藝術形象所處的環境因素(包括時代環境、社會環境、文化背景等)對形象演化的全面影響。根據里克森的文化演化模型,前者屬于文化演化中的隨機動力,單純依靠前者會造成“文化漂變”,一旦文化專業人員英年早逝或者難以收徒,該項文化技能便會失傳;而后者屬于“決策動力”,“該動力源于社會學習或教學、發明,以及文化變異的適應性調整等過程中的變化”。[2]83可見,民族藝術形象的外部因素對于文化演化具有不可忽視的影響。

民族藝術形象的傳承是一個文化自律與他律相互作用的過程,它既涉及民族文化的自然進化,也包含外在因素的深度影響。20世紀40年代,人類學家L.懷特推崇整體的人類文化進化觀,強調技術作為一種外在因素對人類進化的重要影響。“懷特認為,每一種文化都由以技術為基礎的經濟基本設施、社會體系以及意識形態系統組成。”[4]258沿著懷特的文化進化論軌跡,“斯圖爾德發現,在極其相似的社會結構中……其他處于不同環境具有不同技術的群體可能會循著別的途徑進化。斯圖爾德稱他的理論為‘多線(幾條線路)進化’,以強調這一歷史的多元論”。[4]259可以看出,與懷特重視整體的文化論不同,斯圖爾德的文化進化論看到了個體文化的特殊性,從而奠定了20世紀新進化論的多元論基礎。當代人類學家范丹姆將新進化論延伸至審美領域,提出了審美感覺的進化論。他說:“人類的審美感覺可能十分古老。一個新的研究領域——‘進化論美學’表明,人類在漫長的歷史過程中,面對各種各樣的刺激物,進化出了以情感為主導的反應……對于顏色對比和視覺規律的敏感,可以使我們更好地掌握周圍的視覺環境。”[5]31-32依據范丹姆的審美進化論思想,在對待民族藝術形象的傳承上,我們既要尊重特定民族文化的自然進化規律,又要考慮不斷變化的外在因素的影響,從而在“活態傳承”的基礎上融入“動態傳承”的思路,使民族文化的精髓能夠與時代同頻共振,以致代代相傳、福澤后世。

民族藝術形象的“活態傳承”重在保護民族文化遺產的原初生命樣態,而“動態傳承”則關注民族文化遺產傳承過程中不斷變化的時代因素,包括技術發展以及流行的審美風尚。把“動態傳承”融入“活態傳承”中,能夠激發民族藝術形象的活力,帶動民族文化遺產在不同文化、區域、時代及語言中的跨界傳承。

二、哪吒形象的文化裂變與跨界傳承

哪吒原是印度佛經中的神話人物,梵文名稱Nalakuvara或Nalakubala,意為那羅鳩婆或那吒鳩跋羅,屬于夜叉神的一種。唐譯漢文佛典《大藏經》、宋元民間史料及日本東密典籍均簡譯為“那吒”,明代起始用“哪吒”。哪吒自唐代隨佛經翻譯傳入我國之日起,就開啟了一系列文化裂變,在多個文化領域實現了跨界傳承。

1.信仰寓言——佛道領域中的哪吒形象

哪吒最早脫胎于佛教,印度佛學家馬鳴在《佛所行贊》(北京云無議翻譯)中最早提及哪吒的出身:“今王生太子,設眾具亦然。毘沙門天王,生那羅鳩婆。”早期佛教中的哪吒由于保留了印度佛教的異域風格,多呈現為“忿怒哪吒”的形象,其典型形象為左手持戟、右手叉腰,一雙惡眼、面露兇光,以威猛猙獰的形象寓意其降妖除魔、法力無邊的神奇威力。唐代高僧不空翻譯的《北方毘沙門天王隨軍護法真言》中載:“左手執戟矟,右手托腰上。其神腳下作二夜叉鬼,身并作黑色。其毘沙門面,作甚可畏形惡眼視一切鬼神勢。”早期佛典中的哪吒形象主要被用于佛教造像和壁畫圖刻中。史料記載,中唐時期在四川重龍山一帶有20多處毘沙門天王與哪吒造像。[6]368晚唐至五代年間,哪吒逐漸被道教吸收,并與民間咒術結合,成為玉帝前的大將——大羅仙。至宋代,哪吒與民間道教信仰的融合更為緊密,其鎮妖降魔、剛勇威猛的神力得以強化,且又附以驅鬼治病的靈驗法力,成為民間崇拜的神袛。此時,哪吒在形象上增添了“三頭六臂”“三眼八臂”的傳奇色彩。《汾陽無德禪師語錄》載:“如何是主中主?師云:三頭六臂擎天地,忿怒哪吒撲帝鐘。”哪吒在道教中的頭銜繁多,比如通天太師、威靈顯赫大將軍、三壇海會大神、中壇元帥等,俗稱有太子爺、三太子等。此外,哪吒鬧海、哪吒拆骨還父割肉還母等故事遂在民間口耳相傳,或逮后世,以文學敘事的方式塑造了雜劇小說中的哪吒形象。

2.文學敘事——雜劇小說中的哪吒形象

元雜劇中的哪吒延續了道教中威猛剛勇的少年形象。元代坊刻本雜劇《搜神廣記》載:“哪吒本是玉皇駕下大羅仙,身長六丈,首帶金輪,三頭九眼八臂,口吐青云,足踏磐石,手持法律,大喊一聲,云降雨從,乾坤爍動。”但雜劇中的哪吒形象有了新變化:其衣飾和兵器更為豐富,降妖伏魔的方式更加靈活多變。元雜劇《二郎神醉射鎖魔鏡》最早以雜劇的體裁描繪哪吒,其中《三太子大鬧黑風山》篇章載:“小圣乃那吒神是也。……則為這玉皇選用,封我做都天大帥總元戎。……騰騰騰火焰起,見見見火輪上煙迷四下里,火火火降魔杵偏著,颼颼颼火星劍緊劈,他他他繡球兒高滾起,呀呀呀牛魔王怎生支持。來來來縛妖索緊綁住,是是是回軍也齊將金鐙系,俺俺俺得勝也盡和凱歌回。”從中看出,哪吒在雜劇領域新增的兵器有火輪、降魔杵、火星劍、繡球、縛妖索等。早期佛道中的哪吒兵器主要是戟和金剛杖,但在元雜劇中,哪吒的兵器種類明顯增多,千變萬化的降魔招式使得哪吒的性格特征更為鮮明,呈現嫉惡如仇、圣武難敵的少年英雄形象。這種基于動作來呈現的少年哪吒形象,是元以前史料中最為常見的民族藝術形象,可稱之為哪吒的動態形象。

然而,少年哪吒的動態形象在明代產生了重要變化。明代雜劇《猛烈哪吒三變化》①言:“吾神乃善勝童子,千百億化身,實乃哪吒三太子,世尊見吾威猛。自從阪依佛道,化身童子,在如來座下聽經,悟明心性,護持佛法。”顯然,明雜劇中的哪吒形象有了靜態的一面,其具身化的形象不再是一位英武獰厲的少年英雄,而收斂了烈性,轉變為如來佛祖身邊的一位可人孩童。

哪吒的這種靜態形象在明代小說中體現得更為明顯。吳承恩《西游記》第四回言:“總角才遮囟,披毛未苫肩。神奇多敏悟,骨秀更清妍。誠為天上麒麟子,果是煙霞彩鳳仙。龍種自然非俗相,妙齡端不類塵凡。身帶六般神器械,飛騰變化廣無邊。今受玉皇金口詔,敕封海會號三壇。六臂哪吒太子。”從中可見吳氏小說中的哪吒形象:發髻剛剛遮住前囟門,后面頭發尚未蓋過肩膀,其容貌全然不同于早期佛道中威猛剛烈的夜叉神形象,而是多了幾分骨秀清妍。明代小說并不純粹呈現哪吒的靜態形象,也伴隨其動態形象。如《西游記》第四回中哪吒與孫悟空打斗的情形:“哪吒奮怒,大喝一聲,叫‘變’即變做三頭六臂,惡狠狠,手持著六般兵器。”此處“三頭六臂”是佛教夜叉神的常見設定,哪吒的外在形貌雖是清奇敏俐的道仙孩童,但其內在形象則延續了佛教的法力傳統,其形象實際處于外道內佛的動靜交錯狀態,體現哪吒性格的豐富性。

明代許仲琳的神魔小說《封神演義》在《西游記》的基礎上對哪吒形象作了新的改變:哪吒演化為道教人物。《封神演義》中,哪吒受道教教主元始天尊的符命,轉世為太乙真人的弟子,變為一個身手敏捷、性情火爆、充滿童真又極富正義感的頑童形象。比如《封神演義》第十四回中,哪吒蓮花化身后,性情變得火爆乖張,欲殺其父以報毀朝之恨,幸被文殊廣法天尊攔下,哪吒點頭道:“好好好,今日吃了無限大虧,且進洞去見了師父,再做處置。”在此,哪吒以道教人物的身份完成了一次轉型,這為曲藝中哪吒形象的藝術演繹提供了范本。

3.曲藝演繹——鼓樂、戲曲中的哪吒形象

明代中期,哪吒被視為道教的一種信仰,由山西閭山傳至閩南地區,并在漳州形成了獨具特色的哪吒鼓樂。哪吒鼓樂常在迎神、進香時吟唱,因吸收了道教音樂的成分,附之以“拜請哪吒”的唱詞以及長柄的哪吒手鼓而得名。哪吒鼓樂的旋律調式融合了道教音樂的花腔和閩南語的鄉土韻味,鼓聲節奏鮮明熱烈。尤其是在哪吒鼓樂《哪吒太子咒》中,哪吒被塑造成一個機智俏皮、英武神氣的少年形象。

清始,哪吒形象傳至戲曲中,在宮廷與民間廣為流傳。目前有據可考的最早的哪吒曲目是清宮連臺本大戲《封神天榜》,其中的哪吒造型由小生裝扮:戴線發,穿采蓮衣氅,軟扎扮,蹬風火輪,整體造型頗為俊俏英武。

1948年,臺灣林義成擇取明代小說《封神演義》第十二至十四回改編成掌中戲劇本《哪吒傳奇》。此外,哪吒也被融入臺灣歌仔戲中,比如在臺灣尚和歌仔戲團的《哪吒鬧東海》中,作者梁淑玲對哪吒的人物造型和語言作了現代化的處理,劇中對白常用口語,充滿詼諧感,從而使哪吒的形象生動活潑,更易被現代人所喜愛。

近代以來,隨著地方戲曲的興盛,哪吒的形象開始散見于各地民間戲曲中,在河北梆子、川戲、贛劇、昆劇、桂劇及各地皮影戲中均有體現。各地方戲曲的情節基本限定在《哪吒鬧海》《哪吒和龍王三太子》等經典曲目上,以不同的唱腔和較為靈動的表演形式體現了哪吒機智聰敏、為民著想、嫉惡如仇的英勇精神。以曲藝表演形式呈現的哪吒形象,為影視中哪吒動態形象的塑造奠定了基礎。

4.影視再現——動畫及影視中的哪吒形象

1961年,哪吒形象首次以動畫片的形式得以呈現。在上海美術電影制片廠制作的《大鬧天宮》中,盡管哪吒并非主角,但在這部頗具中國傳統水墨風格的動畫片中,哪吒的造型圓潤稚氣、機敏可人。1979年,上海美術電影制片廠以哪吒為主角創作了純手繪動畫片《哪吒鬧海》。其中哪吒形象的動作銜接流暢,在與孫悟空的打斗中盡顯英武神氣,充分突出了哪吒的動態形象。

1999年,《封神榜傳奇》《西游記》兩部動畫片的熱映使得哪吒形象實現了現代轉型。受日本漫畫商業化的影響,《封神榜傳奇》中哪吒造型充分借鑒了日本漫畫的二次元風格,轉變成一個皓齒明眸、眉宇英武,有著藍黑色頭發的帥氣少年。然而在2003年動畫片《哪吒傳奇》中,哪吒的形象又恢復了孩童形象:哪吒手拿乾坤圈,身著紅肚兜,纏繞混天綾,腳踩風火輪,佩戴火尖槍。這與小說《封神演義》中的紅孩兒造型基本無異,塑造出一個讓人親近又崇拜的神童形象。值得關注是,2012年動畫片《十萬個冷笑話》中的“金剛芭比”哪吒是互聯網時代90后眼中的新哪吒形象:哪吒有著童顏的面容和滿身夸張的肌肉,在網絡熱詞和無厘頭情節中呈現為時尚“怪咖”。這是繼1999年日漫動畫二次元風格之后,對傳統哪吒形象的又一次審美顛覆。

2016年,動畫片《武庚紀》采用3D游戲風格,制造了奇美魔幻的場景,哪吒被塑造成一個嬌縱蠻橫、頤指氣使的頑皮少年。同年,動畫電影《我是哪吒》中的哪吒形象偏于低幼化,風格具有明顯的動畫痕跡。2019年,動畫電影《哪吒之魔童降世》風靡全球。此部電影中的哪吒,盡管依然是身著紅肚兜、頸戴乾坤圈的孩童造型,但其黑眼圈、大而邪惡的眼神被稱為“史上最暗黑的魔童”。與其暗黑形象形成反差的是,影片中的臺詞卻充滿了堅韌與執著,尤其那句“我命由我不由天”的宣言,體現了哪吒灑脫不羈、不向命運屈服的倔強性格,契合了當代青年人對自由的渴求。因此,2019年底,該電影以Trailer之名被引介到美國和澳大利亞,以跨文化傳承的方式成為跨界傳承的經典民族藝術形象。

哪吒形象以不同的表現方式從佛道領域延伸至雜劇小說和曲藝領域,再到影視動畫領域,其跨界傳承的規律是什么?是什么原因導致哪吒形象能在不同領域跨界傳承?探索哪吒形象背后的跨界傳承規律,可為民族文化遺產的現代傳承提供啟示。

三、哪吒形象跨界傳承的圖像文化人類學分析

探索哪吒形象在不同文化領域的跨界傳承規律,可借鑒圖像文化人類學的方法,以Emic分析法從文化演變的自身視角和Etic分析法從文化傳承的外部因素進行雙重分析。②“今天的圖像文化人類學的基本概念是建立在藝術史中的圖像學的基礎上的。圖像文化人類學面對的圖像不是僅僅從美術圖畫中得來的圖像,而是面對全部的人類文化歷史呈現的圖像,更重要的是要利用新的科技手段建立人類基本的圖像文化系統,包括圖像的相貌系統、圖像的知性系統、圖像的思維系統。”[7]32確切地說,圖像文化人類學是對潘諾夫斯基和貢布里希圖像學的進一步發展,其研究范圍從單純的圖像文本擴大到一切視覺文本,包括實體圖像(如考古發掘的器物)以及影視網絡視頻文本。1990年,貝爾廷出版《圖像與崇拜:前藝術史時期的圖像史》③一書,標志著西方藝術史學界由圖像學向圖像文化人類學的重要轉向。2001年,貝爾廷出版德文版《圖像人類學:圖像、媒介及身體》④,從身體的視域凝視圖像,明確將圖像納入人類學研究的范圍。他說:“‘什么是圖像’?這個問題需要從人類學的角度才能解答。”[8]112005年,德國圖像理論家維辛在其著作《人造的在場:圖像哲學研究》中重申,圖像學研究應包括人類學、符號學和以知覺為基礎的現象學和心理學。[9]2013年,貝爾廷出版德文版《臉的歷史》⑤,揭示了圖像與個體身體之間的張力,從而真正確立了圖像文化人類學研究的身體維度。海德格爾把“世界成為圖像”和“人成為主體”視為決定現代之本質的兩大進程。他說:“如若我們來沉思現代,我們就是在追問現代的世界圖像。”“現代的基本進程乃是對作為圖像的世界的征服過程。”[10]96、103英國當代歷史學家彼得·伯克說:“繪畫、雕像、攝影照片等等,可以讓我們這些后代人共享未經用語言表達出來的過去文化的經歷和知識。它們能帶回給我們一些以前也許知道但并未認真看待的東西。簡言之,圖像可以讓我們更加生動地‘想象’過去。”[11]9這不同于注重文字的中國傳統。

當然,圖像文化人類學需建立在對圖像志調查的基礎上。在筆者搜集到的哪吒圖像志中,根據其所依附載體的不同,可分為圖畫圖像志、古籍繪本圖像志、雕塑圖像志、連環畫圖像志、視頻圖像志、海報圖像志、郵票圖像志以及實物圖像志。⑥胡塞爾把現象學研究延伸到圖像學領域,側重于圖像的意識分析,把圖像意識分為物理圖像(Physisch Bild)、圖像客體(Bildobjekt)和圖像主題(Bildsujer)三部分。物理圖像側重對圖像物質載體的分析,如對繪畫顏料、畫布材質的分析;圖像客體指在觀賞者意識中形成的圖像,偏重心理分析;圖像主題則是對圖像表現對象的分析。[12]9胡塞爾的圖像學研究為本文提供了一個基礎視角,現擇取哪吒圖像志的典型代表進行分析。

其一,圖畫哪吒圖像志。該類哪吒圖像志以敦煌壁畫和明代絹本畫為主,顯示哪吒在佛教和小說傳承中鮮明的形貌差異。

圖1是敦煌莫高窟《毗沙門天王赴哪吒會》壁畫的局部,描繪的是哪吒舉辦法會時俯首叩拜佛祖的佛經故事。此圖中的哪吒形象帶有明顯的印度佛教造像的痕跡:牛眼闊鼻,肥頭大耳,八字形法令紋赫然醒目。該畫因繪于石壁之上,巖石的粗糲質地和顏料的斑駁增強了哪吒的粗獷之感。這種忿怒哪吒的形象承襲了密教中“身現惡相,心作大悲”之說,呈現出一個彪悍威猛、孔武有力的夜叉神形象。這是哪吒形象在佛教領域傳承的典型表現。與之形成鮮明對比的是圖2中的少年哪吒形象。此圖是明代無名氏繪制的絹本畫《西游記圖冊》之第五回“亂蟠桃大圣偷丹,反天宮諸神捉怪”的局部。全圖描繪的是毛猴孫悟空偷吃天宮蟠桃,被眾天兵天將捉拿,此時托塔李天王李靖(哪吒的父親)和哪吒從天而降,助力降服悟空的情形。該圖中的哪吒頭束總角,身穿披風盔甲,腳踩風火輪,手持九龍神火罩,其形貌基本沿用了小說《封神演義》中的哪吒造型。此圖的最大特點是出現了九龍神火罩,這在以往哪吒的兵器中并不多見。九龍神火罩是太乙真人贈與哪吒的一件法寶,《封神演義》第五回釋曰:“形似小鍋,漆黑中透著暗紅,拿著手中在陽光照射下微微晃動,能看到其表面隱現九條火龍。”此外,圖2中的哪吒全身戎裝,腳穿戰靴,已演化為為民間所崇拜的將軍模樣,這顯然不同于清代以后哪吒赤足、著紅肚兜的嬰孩形象。

圖1 莫高窟第146窟五代敦煌壁畫中的哪吒像,出自宗合《古代文物上的百變哪吒》,《西安晚報》2019年8月11日第5版 (左);圖2 〔明〕絹本畫《西游記圖冊》中的哪吒像,筆者2019年拍攝于中國國家博物館(右)

美國圖像學家古德曼提倡從符號的差異性而不是相似性的角度闡釋圖像的意義。他說:“一個圖像要再現一個圖像,就必須是它的符號,代表它,指涉它;而且相似的程度決不足以確立必要的指涉關系。”[13]5造成以上兩幅圖中哪吒形貌差異的原因主要是不同時代文化思想的影響。圖1處于五代時期,當時雖然儒釋道交融,但因哪吒形象從印度傳入,所以依然沿用了印度佛教夜叉神的原型。圖2已處于晚明時期,當時哪吒的形象已被漢化,完成了道教化的轉型,因此其形象轉變成了民間英勇小將軍的模樣。以上兩幅圖的差異顯示出哪吒由神像到人像的顯著變化,也是哪吒形象由佛教到道教、穿越宗教邊界而得以跨界傳承的一種體現。

其二,古籍繪本哪吒圖像志。哪吒神像與人像混雜的境況在明清時期最為常見。

明刻繪圖本《三教源流搜神大全》中的哪吒被稱為“那吒太子”,其名稱沿用唐末佛教中的名字,基本裝束依然是頭扎總角,頸戴乾坤圈,左手持繡毬,右手執火尖槍。圖中哪吒腰間束有戲曲扮相的腰帶,這是因為,此畫像是在元人秦晉《搜神廣記》的基礎上編纂而成,受到元雜劇戲曲裝扮的影響,早期哪吒形象的傳承因而往往呈現出佛道與雜劇相糅的特點。(圖3)而在清代墨繪本《封神真形圖》中,哪吒形象增添了混天綾與風火輪,其造型沿用明代小說《封神演義》中的哪吒形象,但哪吒的名稱“善才童子”卻借用了小說《西游記》中紅孩兒的名字。由此看出,哪吒形象在佛道轉化過程中具有混合性、交叉式傳承的特點。(圖4)哪吒形象在佛道傳承中的這種特點在民俗畫中表現得更為明顯,比如清末民俗畫家周培春繪制的《民間神像圖》之哪吒像。圖中哪吒身形頎長,發束濃密,左手持乾坤圈,右手執降魔杵,腳踩金色風火輪,身著綠菱肚兜和紅色闊腿褲。這種打扮極具民間審美趣味,體現了哪吒形象在佛道轉化中的世俗性傾向。(圖5)

圖3 明刻繪圖本《三教源流搜神大全》中的哪吒(第94頁)(左);圖4 〔清〕墨繪本《封神真形圖》中的哪吒(第31頁)(中);圖5 〔清〕周培春《民間神像圖》中的哪吒(第26頁)(右)

戲曲中傳承的哪吒形象標志著哪吒由佛道神像向藝術形象的過渡。戲曲領域的哪吒形象已脫離早期佛道神像的肅穆神秘,以藝術造型體現人物性格的特點尤為凸出。武旦戲《泗州城》的哪吒是戲曲人物裝扮,故哪吒的形象與其他領域常見的形象稍有區別:其發飾變為單側發冠,而不是常見的雙側總角發飾。此種造型頗像小說《西游記》第五十一回中的哪吒形貌:“玉面嬌容如滿月,朱唇方口露銀牙。眼光掣電睛珠暴,額闊凝霞發髻髽。”此處重在呈現哪吒的動態形象,展現哪吒的威力。(圖6)而在河北梆子中哪吒機智、靈敏之動勢被表現得活靈活現。此圖重在表現哪吒的性格特點,在由佛道神像向藝術形象的轉化中,哪吒的形象傾向于表現人物內在的性格特點,呈現出“心靈圖像”(Mental Image)⑦的意味。(圖7)

圖6 〔清〕彩繪本《慶賞升平》中的戲曲人物哪吒,筆者2019年拍攝于中國國家圖書館(左);圖7 《中國戲曲志(河北卷)》中的戲曲人物哪吒(中國ISBN中心,1993年版第13頁)(右)

其三,雕塑及連環畫哪吒圖像志。這兩類圖像志注重以藝術手法烘托哪吒的動態形象,體現哪吒形象在傳承中的審美化傾向。

圖8是天王力士造型的哪吒造像,其身穿戰袍,側身而立,頸繞混天綾,手執火尖槍,腳踩風火輪,神姿威武,英俊灑脫。此造像的最大特點是,充分利用色彩魅力展現哪吒的俊美形象。其中的黛藍飄帶、淺金盔甲、朱紅色風火輪,使哪吒的形象變得柔和俊朗,全然不同于早期佛教中威猛兇煞的夜叉神形象。海派畫家程十發繪制的連環畫《哪吒鬧海》中的哪吒或跳或躍,或翻騰或著陸,極具動勢之美。(圖9)

圖8 〔清〕象牙彩金哪吒造像,福建泉州閩臺緣博物館藏(左);圖9 1957年程十發繪連環畫《哪吒鬧海》,筆者2019年拍攝于濟南市英雄山文化市場(右)

其四,哪吒視頻圖像志。哪吒視頻圖像志主要集中在影視和網絡視頻中,體現了外部技術因素對哪吒動態形象的影響。

在1979年版動畫片《哪吒鬧海》中,哪吒復活后在蓮花寶座上翩翩起舞,該段哪吒的舞蹈動作與敦煌壁畫中的伎樂菩薩舞姿頗為相似。

圖10中的哪吒雙臂向前提拉,左腳微屈抬升,與圖11經變圖中的伎樂菩薩舞姿極其相似;圖12中的哪吒雙臂打開向上伸舉,右腿向身體左側抬起,這與圖13中的伎樂菩薩舞姿幾近相同。美國符號學家皮爾斯將這種圖像的相似性稱為“類像符號”(icon),指建立在圖形相似基礎上具有意指功能的圖像,此符號與指代對象是基于“某種性質上的相同”⑧,從而建立起緊密而共同的意指關系。因此,通過兩組圖像的對比可以看出,1979年版動畫片《哪吒鬧海》中的哪吒形象明顯借鑒了唐代敦煌壁畫中的伎樂菩薩舞姿,吸收了其他藝術類型的元素,體現了哪吒形象在跨界傳承中的跨領域傳播現象。

圖10 1979年版《哪吒鬧海》動畫截圖一(左);圖11 敦煌石窟第148窟伎樂菩薩(盛唐)(右)

圖12 1979年版《哪吒鬧海》動畫截圖二(左);圖13 敦煌石窟第112窟伎樂菩薩(中唐)(右)

其五,海報及郵票哪吒圖像志。20世紀80年代以來,隨著我國對外交流的加強,哪吒形象開始走向海外。從電影海報和郵票圖像志中,我們可窺見哪吒形象在海外傳承中的造型變化及其強大的文化適應力。

1988年法國版《哪吒鬧海》電影原版海報,哪吒造型仍沿用了小說《封神演義》中的形象:總角發、混天綾、火尖槍、風火輪。但此處哪吒形象最突出的特點是,其衣飾全然不同于民間哪吒形象身穿紅肚兜,而是上穿紅色領衫,下穿綠色荷葉短圍。(圖14)此種裝扮雖維持了1979年版動畫片《哪吒鬧海》中的基本造型,但卻契合了80年代海內外觀眾追捧的審美風尚。英國圖像學家伍德將這種現象解釋為“制作的圖像”(fabricated image)與“生成的圖像”(generated image)之間的二元對立,他把前者看作一種身體之外的、靜止的物理圖像,而把后者視為一種身體之內的、由人類經驗流動而生成的變動圖像,認為“這種身體之內的實體是身體之外所有制作的圖像之源泉和模型”。[14]119顯然,與制作的物理圖像相比,伍德更注重存在于人類身體之內的主觀化圖像,認為主觀化圖像決定物理圖像的結構甚至模式。而在圖15中,哪吒形象的這種主觀化傾向更為突出。該圖呈現的是澳門道教信仰中的哪吒形象,其整體形象頗具民間美術風格,描繪了一個樸拙可愛、英勇善良、飛騰空中的哪吒娃娃形象。此圖中的哪吒面頰緋紅、騰云駕霧,寓意正義、勇敢、吉祥等。

圖14 1988年動畫片《哪吒》法國版海報,120cm×160cm,筆者2019年拍攝于石家莊市燕趙民間藝術市場(左);圖15 2013年澳門哪吒信俗郵票,筆者2019年拍攝于廈門古玩市場(右)

貝爾廷說:“只要有人出現在圖像中,身體就會被描繪。因此這一類圖像具有隱喻意義:它們展示的是身體,但意指的卻是人。”[15]117從這一層面說,各類圖像志中的哪吒形象就不僅僅是民族文化符號的視覺呈現,而最終指向“人是什么”的本體論追問。從古希臘的箴言“認識你自己”到柏拉圖的洞穴隱喻,再到海德格爾的“世界圖像”,圖像始終與人的存在如影相隨。哪吒以孩童形象作為共同的文化符碼,寓倫理善惡于共通的民族情感中,始于民間,傳于大眾,這是哪吒形象得以在宗教、文學、曲藝、影視等多個領域進行跨界傳承的主要原因。民族藝術形象的傳承應充分考慮人類共通的文化情感,只有喚起情感共鳴,才可從感性層面奠定跨界傳承的受眾基礎。

四、民族藝術形象跨界傳承的路徑

在尊重人類共通文化情感的基礎上,民族藝術形象的跨界傳承不能脫離人們的生活環境,亦不能忽視文化變遷的時代語境。前者是活態傳承的基礎,后者是動態傳承的依據。活態傳承要求傳承主體基于民族藝術的原貌,保持民族藝術形象的本體,并在日常生活中探尋其恒定的共通性;動態傳承則要求傳承主體在保持民族藝術形象本體穩定性的同時,根據時代語境的變化對民族藝術形象作出相應調整,民族藝術形象由此形成變體,并以新的文化符號體現新的意義。彼得·里克森將文化的這一演化系統描述為文化慣性與文化動力的關系,認為文化慣性是使種群在時代更替中保持不變的本質,其傳承模式主要是忠實復制;而文化動力則是指導致種群文化變異的過程,這是克服文化慣性的一種變化。[2]82顯然,在文化的演化中,文化慣性與文化動力并存,二者呈現為對立統一的關系。如若文化慣性與文化動力相統一,文化的演化則主要表現為文化傳承,并使文化符號、文化情感得以順暢延續;反之,如果文化慣性與文化動力相對立,文化演化則會表現為文化變異。因此,問題的關鍵是,如何使文化變異演化為文化動力而不導致文化符號、文化情感的流失?這是目前民族藝術形象跨界傳承的關鍵,也是民族文化遺產整體傳承的難點。解決二者之間矛盾的關鍵在于如何處理好“變”與“不變”的邏輯關系,理清歷時性傳承與共時性傳播的辯證關系。

在傳統文化語境中,由于族群之間是以倫理關系為紐帶建構起的共同的集體認知,族群與其他族群之間的文化區隔較為明顯,各民族的藝術形象主要以部落圖騰的形式存在。此時,文化傳承主要在族群內部展開,以縱向的代際傳承為主,重視文化的習得與繼承——文化的濡化是當時主要的傳承方式。但隨著強大部落對落后部落的征服,族群內部原有封閉的文化空間被打破,為加強族群的歸屬感,強勢部落會移植被征服部落的圖騰元素,生成新的圖騰形象。如關于龍圖騰的來歷,根據民俗學考證共識,龍的原型是蚩尤部落的蛇圖騰,后來黃帝征服蚩尤等其他部落,最終在蛇圖騰的基礎上添加其他圖騰的一部分,如魚尾、鹿角等,逐步形成了今天龍的形象。因此,隨著部落之間交流的增多,文化傳承多是兩個以上文化體系之間相互作用的結果——文化的涵化逐漸成為主導的傳承方式。尤其是在當代文化語境中,文化的多元化、個性化特點愈來愈突出,文化表達的“去中心化”傾向越來越明顯,科技及流行文化對民族文化遺產傳承的影響越發強烈,各文化單元之間的聯系呈現出蛛網結構,文化傳承的二元矛盾越來越凸顯,民族文化遺產的傳承方式亟需多樣化。因此,在尊重民族文化自身演化規律的同時,結合當代文化語境,探索民族藝術形象跨界傳承的路徑是極為必要的。

其一,在民族文化遺產的自身因素方面,應充分挖掘傳統文化元素,提煉民族文化符號,強化民族文化的本體形象。哪吒形象能傳承至今的關鍵在于,它不斷吸收中華民族的經典文化符號,完成了從佛道神像到人物形象再到藝術形象的多次轉型,并依然保持著本體形象的穩定性。

其二,在民族文化遺產的接受方面,應重視大眾基礎,把民族藝術形象的傳承落地到民間。民族藝術形象的傳承是活態傳承與動態傳承相結合的過程,應根據現代大眾的文化心理需求和社會審美風尚進行意義重塑,深化受眾對民族藝術形象的文化認知,從而奠定共通的文化情感。

其三,在民族文化遺產的傳承方式上,需因地因時制宜,不同地域的文化傳承方式要有差異性。當代人類學家范丹姆認為:“作為人類學不同的分支——尤其是結構主義——從不同程度嘗試著表明,通過跨文化的規則,可觀察到的文化差異性有可能有規律性地生成。”[5]49因此,基于文化差異的屬性,應廣泛利用現代科技手段,開拓多種傳播渠道,進行多領域、多地域推廣,促進傳播渠道的多元化。

其四,在民族文化的發展上,在保持民族文化本體形象不變的前提下,應充分利用多種方式對民族藝術形象進行創新和創造,打造民族文化特色IP,形成文化品牌,并注重民族文化遺產知識產權的保護及后續開發。早在2012年,澳門哪吒信仰就已入選澳門非物質文化遺產名錄,哪吒信俗在知識產權上的注冊及保護亦受到重視。目前澳門哪吒信俗在旅游及文化產業方面均進行了數字化傳承及開發,取得了良好成效。此項事例可為民族藝術形象的保護與開發提供參考。

其五,在民族文化遺產的管理上,文化的自主擴散傳播應與社會的動態管理相結合。在民族藝術形象的跨界傳承中,文化的創新發展與其所在的社會關系總處于一種不平衡運動中,文化的自發傳承總與人為的輔助傳承并存,由此凸顯審美制度管理的必要性。“審美人類學家認為審美制度是文化體系中隱在的一套規則和禁忌”[16]159,它包括社會文化對審美對象的選擇機制、文化成員不同的審美能力、審美交流機制以及因技術和歷史發展而形成的新社會環境。審美制度屬于文化發展的自然淘汰機制,具有極強的自發性,需結合時代環境的變化進行動態管理,以更好促進民族藝術形象的現代傳承,帶動民族文化遺產的整體傳承。

總之,民族藝術形象的跨界傳承是一個系統的過程,主要表現為:形象的呈現→符號的隱喻→語義的轉換→意義的變遷。民族藝術形象的跨界傳承涉及眾多領域,并受到不同時代語境、受眾個體、文化載體等多方面因素的影響,從而不斷生成新的意義,推動民族文化的多元發展和民族文化遺產傳承譜系的構建。

五、結語

民族藝術形象是民族文化遺產傳承譜系的重心。“形象的生命不是私事或個人的事。形象的生命是社會的生命。形象活在譜系或遺傳系統中,隨著時間而繁殖,從一種文化轉入另一種。……形象也因此構成了‘第二自然’。”[3]101基于此,民族藝術形象的跨界傳承須以文化生態學為基礎,致力于民族文化遺產的活態傳承和動態傳承。活態傳承則是維護“民族藝術形象本體”恒定性的內在要求,動態傳承是推動“民族藝術形象變體”適應時代環境的必然要求。惟其如此,民族藝術形象才能以跨界傳承的方式促進民族文化遺產傳承譜系的構建,才能以點帶面,從整體上推進民族文化遺產的現代傳承,推動中華優秀傳統文化創造性轉化、創新性發展。民族文化遺產的跨界傳承是一項系統工程,除了重視民族藝術形象、文化遺產傳承人等自身要素外,更應關注外在環境與文化自身因素之間的緊密關系,尤其要以動態視角關注現代技術因素對民族文化遺產傳承的影響。正是在這一意義上,歷史與現實相遇,過去與未來相連,民族文化的傳承才可永續。

① 本版本為古今雜劇本,明代萬歷脈望館抄校。

② Emic分析法和Etic分析法是人類語言學家K.派克根據語言學中語言(Phonetic)和音位(Phonemic)的概念,取其詞尾字母提出的研究方法。Etic研究法是從外部進行比較研究,從而得出描寫性的標記法;Emic研究法則是從言語的體系內部進行結構分析,從而揭示語言者的認知、事件和行為。

③ 德文版:BildundKult:EineGeschichtedesBildesvordemZeitalterderKunst,C.H.Beck, 1990.;英文版:LikenessandPresence:AHistoryoftheImagebeforetheEraofArt, University of Chicago Press, 1997.。

④ 德文版:Bild-Anthropologie.EntwürfeeineBildwissenshaft,Wilhelm Fink Verlag, 2011.;英文版:AnAnthropologyofImages:Picture,Medium,Body,Princeton University Press, 2011.。

⑤ 德文版Faces:EineGeschichtedesGesichts, C.H.Beck, 2013.;中文版:《臉的歷史》,北京大學出版社2017年版。

⑥ 筆者在古玩市場、民間舊貨市場等搜集到的實物類哪吒圖像志包括:清末《哪吒鬧海》玻璃畫、民國時期《哪吒鬧海》骨制飾品、民國時期滿族哪吒圖案刺繡枕頂,20世紀70年代哪吒圖案文具盒和上海葵花牌哪吒圖案打火機,20世紀80年代哪吒圖案磁帶盒、哪吒圖案鋁飯盒、哪吒圖案轉筆刀、哪吒圖案毛巾毯、哪吒圖案香煙盒,20世紀90年代哪吒圖案食品卡、哪吒圖案自行車車牌,2000年哪吒撲克牌、哪吒圖案上海地鐵車票卡,2003年哪吒圖案電話IC卡。因實物類圖像不甚清楚,且本文篇幅有限,故不再展示。

⑦ “心靈圖像”是薩特在1940年撰寫的法語版《形象》(L’Imaginaire)一書中提出的概念,指從內心形成的心理或意識的圖像。英譯本:Jean-Paul Sartre. TheImaginary:APhenomenologicalPsychologyoftheImagination, tr. by Jonathan Webber, London and New York: Routledge, 2004.

⑧ 皮爾斯在圖像學的基礎上把符號分為:類像符號(icon)、標志符號(index)和象征符號(symbol)。參見WritingsofCharlesS.Peirce:AChronologicalEdition.2Vols.Bloomington: Indiana University Press, 1980—1993, p.56.。