畛域·導向·反觀*
——宋代士人的“逸格”眼光

牛樂,李于藍

(西北民族大學 美術學院,甘肅 蘭州 730030)

進入20世紀下半葉以來,話語理論對文藝批評研究產生了深刻啟示。法國哲學家米歇爾·福柯(Michel Foucault)認為話語(Discourse)是成立某種特定知識的方式,揭示了在“習以為常”的一般知識(Savoir)背后總是隱藏著權力的規約機制及在此機制下話語施動者與受動者雙方的非對稱格局的問題。皮埃爾·布爾迪厄(Pierre Bourdieu)將審美意識視作一種帶有強烈階級區分意味的意識:“社會主體通過他們對美與丑、優雅與粗俗所做的區分而區分開來,他們在客觀分類中的位置便表達或體現在這些區分之中。”[1]9或許,話語、審美意識乃至趣味是幾種不同的概念,有著各自的內涵。但如將話語形成視作特定話題或知識生產的方式和前提,那么人類關于審美的知識或趣味的知識自然也受話語的運作機制影響。

以此觀之,“逸格”的評判與定位總是由修養極高的精英學者或官員倡導,其作為一個明確的藝術品評術語,亦暗含了一種外部作用下的審美區分。它折射出的獨特審美取向或偏好,也通過話語影響品位的區分,進而顯示并維持該文化主導階級與其他階級的差異。由此,宋代士人對“逸格”采取的獨特歷史眼光,其意義不在于“就藝論藝”,而是一種包含主體自身內外多因素共同作用下的價值判斷的目光。若以“逸格”的話語建構與實踐去考察特定時期呈現在某些畫家繪畫風格、題材、畫意上的微觀轉向及其整個歷史時期審美態度的宏觀轉向,或許我們能夠更深刻地認識“逸格”的歷史意義。

一、畛域:由生活到藝術的元語言闡釋

《說文解字·卷十九》將“逸”解釋為“逸,失也。從辵、兔。兔謾訑善逃也”[2]2003,即逃逸、遺失之義。同時,《說文解字·卷十五》也提到“佚,佚民也。從人,失聲。一曰,佚,忽也”[2]1646,“佚”義為隱避或遺忘。而更早的文獻《論語·微子》和《孟子·公孫丑上》對逸民的描述,可進一步佐證“逸”與“佚”二字不僅在語音上,更在字義上有關聯,即“佚民”可作“逸民”。①

漢代以前,“逸”的意義往往消極與積極并存,不僅有“逸民”這類將品格外化于身,進而延伸出諸多人物品藻詞匯的正面含義,還有負面含義,如“夫民勞則思,思則善心生;逸則淫,淫則忘善,忘善則惡心生”[3]219。而從魏晉南北朝時期開始,“逸”正式確立了正面色彩,并逐漸成為被主流認同的意義。譬如南朝范曄所著專設“逸民列傳”的《后漢書》是我國最早為逸民單獨作傳的正史。《世說新語》亦著筆“棲逸”篇,專記名士隱逸事跡。可見,從范疇上講,早期“逸”字多用于描述人的某種生活形態。因而,確立“逸”的意義界限和范圍,探究“逸”如何由描述生活形態的意義深入藝術審美領域,成為一個不可回避的話題。

魏晉南北朝是中國歷史上最動蕩的時代之一,迫于錯綜復雜的社會形勢,彼時名士大多選擇避世清談,采取以簡抗禮的生活態度。如竹林隱士嵇康在名篇《與山巨源絕交書》中談及自身習性:“性復疏懶,筋駑肉緩,頭面常一月十五日不洗,不大悶癢,不能沐也。每常小便而忍不起,令胞中略轉乃起耳。又縱逸來久,情意傲散。簡與禮相背,懶與慢相成。”[4]178陶淵明亦評價自己“質性自然,非矯厲所得”[5]460。

盡管,就社會層面而言,人們一味追求物質生活的安逸散漫會產生極大的負面影響,但也正是在“逸”的另一面,即追尋精神人格的遺世獨立,不愿被物質生存役使,展現了有限個體在短暫的人生、嚴肅的生活之外尋求長存的可能。換言之,人開始自覺思考:世態變遷,而人又能留下些什么?答案不言而喻——語言或圖像。語言以文學為代表,圖像則以繪畫為代表。

可以說,正是在此種追問之下,人們才逐漸將“逸”由安逸享樂、不事勞務的物質層面向自由馳騁的精神領域引導,也指向了最能體現自由意志的藝術審美范疇,昭示了魏晉南北朝時期的文藝在“人的主題”(內容)與“文的自覺”(形式)方面尋求同一的時代趨向。按照李澤厚先生的說法,以魏文帝曹丕為代表的文人推崇文章不朽就是人之不朽的思想,如“年壽有時而盡,榮樂止乎其身,兩者必至之常期,未若文章之無窮”(《典論·論文》),正是“人的主題”的具體體現,因而文學及其形式便被賦予了前所未有的歷史高度和價值。[6]99

從符號學的視角看,“意義的存在條件,就是可以用另一種符號體系(例如另一種語言)解釋。元語言是文本完成意義表達的關鍵”[7]222-223。這意味著,元語言雖看似具有語義先驗性,但此種先驗性又必須歷時形成,并得到特定文化語境與文化群體的理解與深化。在某種意義上來說,元語言也是先前相關話語陳述的集合,它是我們理解該語詞或概念的先決條件之一,同時,又由于這些陳述上的聚集與交互,逐漸界定了該領域的對象并建構了基本概念。如果沒有以上這些對“逸”字的元語言理解,那么將“逸”作用于畫格的意義難以憑空產生。因而,我們仍須解釋“逸”何以被用來描述和評價生活形態、人格境界乃至藝術品格。

一方面,作為一個尋常的漢字符號,“逸”象形、會意的構型方式即表明這一符號不可能是完全任意的表意結構,相反,它提供了該文字符號形成的理據,即符號學的“像似”原則。換言之,“逸”字不僅可以由動物“兔”象形,也可以像“兔”字這一文字符號,還可以“像”人們關于兔子習性的認識或概念,三者符合其一即可滿足該“像似”原則。因而,“逸”合乎某種主動或被動遁世的生活狀態的引申意義邏輯,正如《說文解字》中“逸”的釋義。

另一方面,“逸”被用于評議繪畫較之用于描述生活形態晚,甚至在被用作繪畫品評的術語之初,并未獲得較高的審美價值認定。盡管現有的文獻顯示,早在魏晉南北朝時期,“逸”便被運用于文藝評論,如謝赫的《古畫品錄》與劉勰的《文心雕龍》等運用“逸”字已相對頻繁,但直到唐代朱景玄才將“逸”提高到中國古代繪畫品評體系中相對重要的位置。朱景玄在《唐朝名畫錄序》中說:“以張懷瓘《畫品斷》神、妙、能三品,定其等格……其格外有不拘常法,又有逸品,以表其優劣也。”[8]1在此,從表面上看,朱景玄與劉勰、謝赫等早期評論家類似,并未對“逸”作深刻的概念詮釋及具體的品級區分,也不直接涉及被品評人物的身份地位,但實際上,他評價逸品畫家王墨“性多疏野”卻與“逸格”的定位者黃休復評價“逸格”畫家孫位“性情疏野”極為類似,暗含了一種試圖通過畫家性情品格渲染藝術水準的評價方式。[9]44-45這種性情描述也很容易使人聯想到魏晉南北朝時期“簡與禮相背”的隱居生活,因此,我們也可認為“逸”被用于畫格實則與表現隱居之人的孤高人格有關。

而據李畋《益州名畫錄序》“大凡觀畫而神會者鮮矣……觀乎象而忘象,意先自然,始可品繪工于彀中,揖畫圣于方外,有造物者思,維是得之。……信夫學者得意忘象,觀前賢之逸軌,然后考黃氏之四格,則思過半矣,非獨鳴圖畫之譽于坤維者哉”[10]1-2,我們或可進一步管窺黃休復的兩層目的:其一,無論是觀畫還是作畫,在面對客觀對象時不能拘泥于事物表象,而應把握其意象,于是設立“四格”,為繪事品評樹立規范;其二,意在強調畫者需在超凡拔俗的境界中與前賢“對話”,循其“逸軌”,在藝術實踐中反思“四格”,而非在繪畫上博取聲名。似乎這種思考是對魏晉以來一個備受關注的藝術問題發出的理論回聲,也預示宋代藝術審美即將迎來轉向。

魏晉南北朝時期,“人的主題”受到廣泛關注,由此帶來對人與自然關系的思辨及對“文”的新形式的自覺思考,這種思考并未隨著時代的逝去而消失。正如在魏晉南北朝時期興起的山水田園詩至唐代達到鼎盛,在山水畫領域,從顧愷之、宗炳到王維、張璪、張彥遠等同樣也表達了他們對體驗自然、感悟自然、崇敬自然的自然美學邏輯的延續。

徐復觀先生認為“逸即是自然,自然即是逸。所用的名詞不同,內容卻無兩樣”[12]186,并將張彥遠“五等”與黃休復“四格”對應,認為張彥遠才是真正首倡“逸格”者。盡管學界對此種認為“自然”與“逸品”是名詞替換的觀點尚有爭議,對因存在時代及地域方面的客觀差距,張彥遠與黃休復二人的理論是否存在歷史繼承性也尚有疑慮,但學界對由“逸”的生活延伸至“逸”的性格并上升至“逸”的美學之后,“逸”用于評定與強調自然之美達成了共識。

二、導向:士大夫階層的品評話語

福柯致力于一種新的歷史學知識論突變,質疑總體化的歷史書寫,質疑文獻(Document),并最終指向質疑主體與知識的中心性和客觀性。[13]6他以話語代替語言,將話語構想為實踐,深刻揭露了話語形成所隱含的權力關系。畫論作為一個特定的話語單元,一經建構,便可能發揮某種隱性效力,引導甚至決定畫家們的創作行為。這并非意在強調畫論解釋邏輯的單向性與靜態性,而是先前話語也可能轉而構成自身的話題并與藝術創作的能動性一道促進其范圍的擴展或轉變。

在福柯看來,對一種觀念的歷史敘事總局限于線性發展、漸進完善的過程史沒有意義,應該關注它有效范圍的形成以及能夠延續的語境。換言之,對“逸格”這一被后世構建的美學觀念而言,與其通過文獻的只言片語去描述這一概念如何不斷“完善”,不如探討其發生層級性變動后的審美話語導向與風格題材選取之間的關聯,即揭示隱性話語與顯性圖像之間的對立統一。

北宋郭若虛在論及“古今優劣”時指出:“近代方古,多不及;而過亦有之。若論佛道、人物、士女、牛馬,則近不及古;若論山水、林石、花竹、禽魚,則古不及近。”[14]77-78論及“氣韻非師”時,他又強調:“竊觀自古奇跡,多是軒冕才賢,巖穴上士,依仁游藝,探賾鉤深,高雅之情,一寄于畫。人品既已高矣,氣韻不得不高;氣韻既已高矣,生動不得不至。”[14]49所謂“巖穴上士”其實就是隱士,也即高士、逸民,他們所處的環境往往是自然山林,這是他們重視山水題材表現的契機。隱士文化自魏晉以來在士人群體中得到了廣泛的尊崇,郭若虛的高度評價正反映了在宋代理論家們眼中,這些古代先賢的畫跡,因涉及隱居生活體驗與“逸”的脫俗性情而與眾不同,并應該得到后世畫家的認可與追隨。這亦不免使人聯想起一些相關陳述,如張彥遠所說的“自古善畫者,莫匪衣冠貴胄、逸士高人,振妙一時,傳芳千祀,非閭閻鄙賤之所能為也”[11]59;蘇軾所說的“余嘗論畫,以為人禽宮室器用,皆有常形。至于山石竹木,水波煙云,雖無常形,而有常理……世之工人,或能曲盡其形,而至于其理,非高人逸才不能辦”[15]367。

以上種種陳述表明了一個共同觀念:畫家是否是“軒冕才賢,巖穴上士”,也即張彥遠、蘇軾關注的“逸士高人”“高人逸才”這類特殊的社會身份,及具備與之相應的人品修養,關乎一件繪畫作品的審美價值評判。這在一定程度上跳出了前人“就藝品藝”的局限,卻也引發了另一思考,即一旦涉及身份與立場便不能輕易將畫家的種種陳述視作可被嚴格證明的藝術史實,只能代表他們從自身階層意識形態出發的歷史眼光。同時也反映出文人雅好某一特定題材(尤其是山水)的基本理論視角及其主導藝術話語權的隱含意圖(圖1)。

圖1 “逸格”的意義生成圖式

德國漢學家雷德侯(Lothar Ledderose)曾試圖通過分析中國古代百科全書分類體系與藝術收藏來洞察中國古人的藝術觀。他敏銳地發現,無論是百科全書的編纂者還是藝術品的收藏者,其身份都是具備文學修養的官員,“只有具備文學修養的官員才能予文化以定義……至于自身的畫作,文人們的首選并非重彩而是水墨與淡彩,他們將繪畫比作書法,極力避免與工匠們色彩俗艷的畫作之間有任何的雷同。他們限定了自己常備的拿手好戲之主題與題材……這種將自身從專業實踐中分離出來的意圖,有助于解釋文人們為他們自己的藝術選擇特定的技巧、風格,還有審美特征的原因”[16]256-257。亦如石守謙所指出的那樣,“一個繪畫變局的出現,通常即直接牽涉到文化主流人物性質之改變……而至于主流人物性質之改變,則須由其對政治、社會及其他外部結構的變化考察之”[17]10。在宋代,所謂的主流文化人物顯然指向以政治、文化主體自居的士人階層。

此外,對“逸”的崇尚并不局限于北宋的士人文化圈的內部交流,而是進一步影響了其他階層的審美取向。北宋后期聲名顯赫的畫家郭熙,盡管其身份為宮廷畫家,且“少從道家之學”,但朱良志從郭氏父子的教育背景、畫學著作與儒家經典文本的互文、畫家與理學家的交往行為以及畫學主張與理學思想的對照解讀等方面,證明郭熙實以儒家思想為重,并由此認為,“《林泉高致》在主導思想上反映了北宋理學的重要傾向,這是中國山水畫史上第一次由隱者的立場轉變為士大夫階層立場的畫學著作”[18]44。

例如,郭熙在《林泉高致》中開宗明義,“君子之所以愛夫山水者,其旨安在?丘園養素,所常處也;泉石嘯傲,所常樂也;漁樵隱逸,所常適也……今得妙手郁然出之,不下堂筵,坐窮泉壑……此世之所以貴夫畫山水之本意也”[19]632,而“大山堂堂為眾山之主,所以分布以次岡阜林壑,為遠近大小之宗主也。其象若大君赫然當陽……長松亭亭為眾木之表,所以分布以次藤蘿草木,為振挈依附之師帥也。其勢若君子軒然得時而眾小人為之”[19]635。通過這兩段文字,郭熙首先回答了對山水題材推崇備至的原因,流露出與上流文人審美趨同的意趣,即在繁雜的公務之外,士大夫以山水滿足精神“陶養”需求的儒家隱逸姿態。同時,他也深刻地認識到山水可作為象征和維系統治階級的權力意識與審美意識的工具。然而,從另一視角來看,山水圖式中的組織秩序能被統治階級利用,亦可被新興的士大夫階層解構,從而賦予山水畫新的畫意。

認同某種品評話語必然涉及意義的實踐,絕非簡單的抉擇問題。英國新藝術史家諾曼·布列遜(Norman Bryson)在《語詞與圖像:舊王朝時期的法國繪畫》一書中談到,圖像與其源頭之間存在著一種變動的距離。此種距離的產生往往與以風格為表征、對身份或正統觀念采取抵觸或順應的焦慮心態有關。[20]294-295同樣,高居翰(James Cahill)也提及類似的問題,即“何以不同派別與不同風格傳統的林立,會使畫家身陷困境”[21]120?換言之,盡管異彩紛呈的畫壇可為畫家提供多種畫風選擇,但這種選擇并非完全自由,反而成為沉重的包袱,畫家愈發難以從自身所處時空與社會地位來考慮畫風,而是必須刻意選擇某種風格。此種選擇本身便具有特別的含義——通過遵循風格來鞏固與表達他們的立場及他們對藝術史的觀點。

以此觀之,意義的實踐不僅涉及題材選擇,也涉及風格選擇,并且這一現象在北宋后期變得愈發明顯,逐漸形成一套系統的本位文化觀。北宋后期,在蘇軾的引領下,無論在文學、書法還是繪畫領域,都掀起了一股“尚意”的潮流。作為一群官僚文人,他們的文藝活動顯然不能脫離對政治語境的考量。熙寧二年(1069年),王安石主持變法,以蘇軾為代表的元祐舊黨士人大多遭貶謫。政治上的失勢使這些士大夫們萌生引退之意,但他們作為滿懷政治抱負的官僚文人又并不甘心于此,因而陷入“進亦憂,退亦憂”的糾結情緒中。“反射到審美領域,以‘憂’為基調的進、退心理,自然成為其審美價值的導向準則。”[22]83換句話說,他們需要一種“尚意”的手段或一套與“尚意”相匹配的話語來抵觸法度,排遣官場失意之幽情,正如平遠空靈的“瀟湘意象”在繪畫中的表現濫觴于北宋,其創始人宋迪曾被王安石、司馬光、蘇軾等人的黨爭牽連。

而元祐文人的“尚意”精神何以在其后仍然得到延續與認同?此中原因或許在于舊朝對蘇軾文人集團的貶謫并未使其影響力消退,反而擴大了他們在地方的影響力,他們獲取了懷抱同樣政治理想的文人的同情與追隨。并且,靖康之難后,宋代的政治格局被迫重塑,南宋朝野內外輿論已然發生了明顯轉向。正如北宋官方編纂的畫學文本《宣和畫譜》中未有蘇軾之名,南宋鄧椿卻在其《畫繼》中于宋徽宗及其他宗親貴戚畫家之后,以蘇軾為首,專設“軒冕才賢”一卷。

與此同時,文人主導的“求逸”“尚意”“文學化”傾向也在具體的繪畫表現領域中變得更普遍。即便一向以“工細嚴謹”著稱的院體畫家,也在風格或意趣方面有意或無意地突出與傳統院畫恢宏而嚴謹風格相異質的特征,表現出圖式的變遷與隱逸的畫意。如李唐《采薇圖》便是這一轉向的典范。盡管以往的鑒賞慣例認為這是一幅展示愛國情懷與政治規誡的作品,但新的圖像闡釋表明畫家“想要表達的是一幕仙境,采薇的伯夷、叔齊不是絕食抗議的忠君者,而是采藥的高士與仙人”[23]141。換言之,李唐在此改變了伯夷、叔齊的身份指涉,借“采薇”回歸對“巖穴上士”隱逸的生活意義的認可,《采薇圖》的創作亦暗合了南宋初期官僚群體的隱居觀念。這為揭示北宋后期悄然發生的審美情趣轉變提供了可靠的邏輯線索,折射出北宋以來繪畫表意方式和手法發生的轉向與“逸”的話語轉向之間存在的隱含關聯。由此,這股“尚意”潮流也理當涉及隱退(被動)之“逸”與風格技巧之“變”的雙重目的。

三、反觀:“逸格”與話語回應

然而,歷史分析需要避免變成連續的話語分析,亦即避免將分析的重心落到該話語范圍內種種陳述的建構規則以及此種規則又可以建構出哪些類似的陳述上。倘若如此,便是先驗地肯定了該陳述的合理性與連續性。而這種話語的連續性及其言說主體(Sujet Parlant)恰恰需要受到嚴格質疑,即質疑誰在言說,他們說了什么,他們憑什么可以這樣斷言,他們言說的話語是否為真相。為此,福柯認為,“把歷史分析變成連續的話語和把人的意識變成任何變化與任何實踐的原初主體(Sujet Originaire),是同一思想體系的兩個面”[13]15。相反,他的重心并不在于前者,而在于對話語事件的描述,即“怎么會是某種陳述出現而不是其他陳述取而代之”[13]32?

話語與主體的關系不是簡單的誰決定誰的關系,話語只訴諸其得以展開的實踐領域。換言之,我們需要考慮的是如果將某個概念視作具有代表性的陳述,其意義通常取決于語境與實效,那么“逸格”作為在宋代以后廣為文人引用的美學詞語或概念,是否能恰如其分地表達其藝術觀念?或者說,當他們發現“逸格”不能滿足其表達觀念時,他們又會采取何種選擇?據此而言,對“逸格”的描述,我們不能只關注其背后的建構規則,更不能使其他畫論附會于這些規則,而是要去分析言說者的意圖及話語構境場。

宋人熱衷于談“理”,理學幾乎成為當時社會的主流意識形態,其中的“格物”與“窮理”是宋代理學家討論的重要命題。“理”不僅受到君王尊崇,也受到文人推崇。只不過,他們對“理”的解讀并不完全一致。在君王看來,“理”是秩序,尤其表現為“君為臣綱”的君臣倫理與統治義理,對“理”的闡釋是其統治合法性的有力根據。而文人之“理”更具道德與事物本質的色彩,“格物”是“窮理”的一條至關重要的路徑。

理學家們大多承認若要求得真理,務必與物接近或發生感知方面的聯系,務必在“格物”上下功夫。如程頤認為:“致知在格物。格,至也,如‘祖考來格’之格。凡一物上有一理,須是窮致其理。窮理亦多端,或讀書講明義理,或論古今人物別其是非,或應接事物而處其當,皆窮理也。”[24]241故而,當此“格物”“窮理”的意識滲入藝術創作的意識時,便出現了兩種畫理傾向。一是強調深入觀察每個所畫對象的細枝末節,深刻體會事物變化生長的“物理”表象;一是強調以一種獨到的洞察力從對象中識別和把握常人未見的“天理”。正如韓拙在《山水純全集·后序》中所言,“惟畫造其理者,能因性之自然,究物之微妙……故昧于理者,心為緒使,性為物遷”[19]679-680。對士大夫畫家而言,持第一種傾向的人只關注“究物之微妙”,忽略了“因性之自然”的前提,故只能“昧于理”。而山水之陰晴晦明、四時朝暮皆變化無常的特征,使得人們在體悟山水之時不容易拘泥于形而下的“物理”表象,進而把關注的視點置于自身“陶養”與“精一”的功夫之上。

此外,人們通常以為,山水純為士大夫提供在繁忙的公務之外覓得精神緩釋的虛擬空間,作山水畫則帶有以占有欲驅動的微縮、再現之主觀動機。如宗炳好山水,晚年行動不便而圖繪于壁,以滿足其“臥游”的需求。[19]584同樣,郭熙主張創作“可行、可望、可游、可居”[19]632的山水圖景,且尤為重視“可游、可居”,原因也在于并非所有的山水都宜居與適游。但事實并非如此,自魏晉山水畫萌芽以來,無論是畫者還是觀者,對山水的體悟,從一開始便要求如圣賢般“含道暎物”“澄懷味像”[19]583。

學者段煉將“含道暎物”視作編碼過程的起點,將“澄懷味像”視作解碼過程的結束。即“藝術家為‘道’編碼的方式是繪制山水圖像來模仿并再現自然,而觀畫者悟道的解碼方式,則是靜心澄懷,從畫中的山水圖像來體會和品味其所載之道,進而企及畫外的自然之道”[25]85-86。簡言之,“道”發自卓越畫家自身,畫家將之投射于圖像,畫家與圣賢具有身份的同一性與可轉換性,二者都是借外物來傳達意義。而“道”與“理”相通,常人之所以不能從物中發現“理”,是因為他們內心就沒有“理”,也就未能含“理”暎物。這一論證邏輯也同樣適用于郭若虛的“氣韻非師”、蘇軾的“理非高人逸才不能辦”。

因此,對繪畫而言,外物不是最重要的,最重要的是能否揭露內在的真實意義。這也是為什么自魏晉以來士人總是批判一種以外物表象為目的的繪畫,反映的仍是一種“文以載道”的藝術觀念。換句話說,宋人“尚意”,鄙夷法度,并非否定“載道”觀念,相反,是在一定程度上強化該觀念,只不過他們期望以更加獨特的視覺隱喻形式來寄托其道德觀念、政治觀念、處世觀念、文化觀念乃至審美觀念。

當我們回到具體的“逸格”文本分析中,朱景玄所謂“逸品”乃“不拘常法”,的確與黃休復“拙規矩于方圓,鄙精研于彩繪”[10]6基本對應。北宋山水畫的主流風格表現為精微生動,高壁巨幛,在圖式或題材方面帶有政教色彩,多繪于廟堂官署等公共政治空間。若是以“不拘常法”為“逸”,北宋后期講究私人情調的“米氏云山”與“小景山水”可算是“求逸”的嘗試,它們恰恰表達了與技法高超、視覺震撼相對立的審美心理訴求。然而,這樣的山水并未被評價為“逸格山水”。倘若僅把“逸格”理解為一種風格方面的變格,便在事實上違背了黃休復倡立“逸格”的初衷,“逸格”也實難具備一躍為“四格”之首的說服力。

因而,我們回顧黃休復對“逸格”的描述,“筆簡形具,得之自然,莫可楷模,出于意表”[10]6,便可發現此處至少傳達了兩個關鍵點:其一,得之自然;其二,出于意表。所謂“筆簡形具”并非刻意忽視形體,簡單描繪,而是不做過多人為的修飾,任自然而繪。顯而易見,這既區別于自然主義式的描繪,也區別于表現主義式的描繪,強調的乃是繪畫,尤其是山水畫,必須蘊含如“逸士高人”般獨特的人生態度與精神境界,并自然而然地在表現對象中融入人文意識、倫理思想,唯其如此,才能達到出乎意料的效果。或許他們在技巧方面不如職業畫家,但他們能領悟常人所未見之“理”,此“理”便是士夫畫能出于意表的法寶。可見,黃休復從一開始便“不僅在繪畫性本體上對逸格進行了維度定位,而且在畫外的維度上,對逸格進行了人格精神上的設定”[26]55。

盡管,黃休復“逸格”的品第標準在一定程度上繼承了自魏晉以來文藝領域追求自然美的美學品質和自唐代以來以人品性情論畫的評價傳統,卻也從側面反映了在此之前人們尚未創造出一種與更深遠的“文以載道”藝術觀念相契合的評價術語。“逸格”的出現即在一定程度上解決了這一問題,又尚未完全解決。“文以載道”觀誕生的時代,并非山水畫的重要時期,而是以人物畫為主導的時期,“文以載道”之所以受重視,主要是因為文人能夠借此傳達政治或倫理規誡的意義。人物畫欲達此目的,也必然要求“傳神”。而“傳神”的要求卻未必適用于自然山水,這是因為“傳神”的技法基礎在于寫形,即“以形寫神”,無論是顧愷之還是吳道子,他們在寫形方面的功力均非平常畫家可比。而文人所好之自然山水實乃變化莫測、廣大無窮,難以憑知覺經驗把握其“形”。這也是宋人一方面盛贊吳道子,給予其崇高的藝壇地位,卻不主張向吳道子學習的重要原因,即所謂“吳生雖妙絕,猶以畫工論”[27]109。相反,他們推許王維,即所謂“摩詰得之于象外,有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊,又于維也斂衽無間言”[27]109-110。

“逸格”的提出恰為宋代士大夫的創作提供了避免以“形”作為藝術評判視角的有力回應,由此發展出了他們自身擅長的表現題材、表現手法和與之相適應的評價體系。正如蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》寫道,“論畫以形似,見與兒童鄰。……詩畫本一律,天工與清新。邊鸞雀寫生,趙昌花傳神。何如此兩幅,疏淡含精勻。誰言一點紅,解寄無邊春”[27]1525-1526。他一方面肯定那些確能生動傳神描繪對象的畫家并貶斥那些只能摹寫事物外形的畫家,另一方面指出繪畫的更高境界應是揚文人修養之長,避技法之短。修養是一個更加全面的考察標準,它包括學識、稟賦、境界、格局、人品。這些因素雖看似與繪畫本體無關,但實則關乎一件作品整體的格調和意義深度。

當這種文化心態構成創作的意識時,文人畫家認為他們的繪畫不是單純再現任何一個世間已有之物的行為——那是畫工的行為,而是像造物者一樣創造出世間未有的生活之物、宛若天成之物和突出自身獨特存在之物。倡導文學與繪畫的深度融合即是文人畫家探尋到的重要革新路徑。盡管文學與繪畫本是兩種不同的藝術形式,且在此之前二者結合已有較長的歷史,但結合的效果不盡如人意,繪畫總是流于對文學的圖解。而當文人深入這一融合領域之時,繪畫始能言說畫面未盡之意,同時也促成了畫面經營與筆墨的吐故納新。

宋代山水的勃興,一方面在于對唐、五代以來漸趨成熟的技法和理論的繼承,另一方面在于山水自身的特性足以吸引人們去體驗與表現。北宋《宣和畫譜·山水敘論》載:“自唐至本朝,以畫山水得名者,類非畫家者流,而多出于縉紳士大夫……蓋昔人以泉石膏肓,煙霞痼疾,為幽人隱士之誚。”[28]204盡管這個最具代表性的體現北宋官方意識形態的畫學文本能抹殺蘇軾等畫家之名,卻也不得不承認山水畫是表達隱逸生活體驗與情感體驗的極佳載體,且士大夫在該表現領域具有舉足輕重的地位。至南宋,鄧椿在《畫繼》卷九《雜說·論遠》中稱“畫者,文之極也……然則畫者,豈獨藝之云乎”[29]54,更是標志著“我國畫學史的書寫從‘人以畫重’正式向‘畫以人重’的歷史的正式轉向”,并最終解決了繪畫主體身份轉換——由“‘逸士’、‘處士’向‘文士’身份的偉大轉變”的邏輯性問題,同時也回應了對“氣韻非師”言過其實的質疑。[30]15-19

誠然,“逸”在繪畫中備受重視,主要由于其“隱逸”的語義色彩與“隱逸”主題的繪畫相契合,而且我們也無可否認隱士文化給中國山水畫帶來的巨大影響。正如徐復觀先生所言,“繪畫由人物轉向山水、自然,本是由隱逸之士的隱逸情懷所創造出來的;因此,逸格可以說是山水畫自身所應有的性格得到完成的表現。而其最基本的條件,則在于畫家本身生活形態的逸”[12]192。但我們實難想象這種將“逸”理解為“隱逸”的意義傳統何以延續如此之久。倘若如此,那么“逸”在宋代畫格中被推至頂峰就只是其發展的一種可能,更大的可能反而是摒棄和湮沒“逸”。宋代士人在文化和政治方面均享有崇高地位,他們的確沒有充分的理由或動機放棄現有的優勢地位轉而投向所謂出世的、隱逸的生活。山水畫之“不下堂筵,坐窮泉壑”的深層語義恰是士大夫們本就不愿或不甘下堂筵,故而只能以山水畫聊以慰藉。與其說宋代士人推崇的“逸”表達的是隱逸或隱逸型人格,不如說“逸”是文人自我標榜的表征。

四、結語

總之,宋代士人從一開始便不是以棄置傳統為著眼點看待“逸”,因為棄置傳統既不符合他們厚古薄今的話語邏輯,也不符合他們“尚意”、集古的行為邏輯。相反,他們推崇的藝術是一種參照歷史與延續歷史的藝術,這既要求他們不斷回溯歷史,甚至高舉“復古”旌旗,同時又要求他們在浩瀚的傳統面前找到自己的位置,將代表自身多維度的藝術定位為藝術發展史的重要節點,而不能使傳統在自己所處的歷史時期謝幕。因而,宋代士人一方面通過表現手法或風格刻意顯露高古、高逸之情態趣味,以便激起人們對傳統的再認經驗;另一方面,他們努力建構以自身階層為主導的話語體系,以此對“技進乎道”“文以載道”等悠久命題作出時代性回應。宋代士人將參與繪畫創作視作其高雅生活的一部分,在某種程度上來說,這個有修養的文化群體既構成藝術創作的群體,同時也成為內部彼此的觀眾。

在此意義上,倡導“逸”的宋代文人畫家便從根本上區別于布爾迪厄所討論的那類形式主義畫家——“‘有教養的’觀眾意欲與眾不同的想法與(隨著生產場逐漸贏得自主越來越強烈地)激勵藝術家的想法不謀而合,藝術家意欲宣告他相對于外部要求(其最明顯的形式是訂購)的自主性并重視他可完全支配的形式勝過功能,這就導致藝術家通過把為藝術而藝術當作為藝術家而藝術,趨向一種純粹形式的藝術”[1]48。一如我們所強調的,宋代士人成為“逸”的擁躉的初衷,不僅僅在于尋求風格技法方面的標新立異,還在于受生活、藝術、美學和道德等多方面因素影響,在“窮理”“致知”的驅動下,士人們迫切需要一種既近取生活、本心又遠觀人生、宇宙的認知與體驗方式。但不可否認,品評話語或趣味作為一種工具,在此過程中曾為其所用。“逸”的形態并非產生于繪畫這一行為,卻在內部構建了宋代士大夫的繪畫行為,并漸漸流溢于各個階層。

① 《論語·微子》中有“逸民:伯夷、叔齊、虞仲、夷逸、朱張、柳下惠、少連”。《孟子·公孫丑上》中有“柳下惠……遺佚而不怨,阨窮而不憫”。有學者認為,這里的“逸民”的“逸”與“遺佚”所描述的對象相同,且意義相應。參見楊伯峻譯注《論語譯注》,中華書局,2009年版,第195頁。