論吳梅自重的雜劇《湘真閣》*

朱恒夫

(上海師范大學 影視傳媒學院,上海 200234)

吳梅先生一生創作的戲曲劇本有《袁大化殺賊》、《湘真閣》(《暖香樓》)、《落茵記》、《無價寶》、《惆悵爨》、《香山老出放楊枝伎》、《軒亭秋》、《萇弘血》、《風洞山》、《雙淚碑》、《義士記》等多部,其中,被戲曲評論界與戲曲史界贊揚的僅是《萇弘血》《風洞山》和未完稿的《軒亭秋》,但吳梅最為自得的作品卻是《湘真閣》。那么,該劇的創作、演出以及劇本的出版和藝術質量到底如何?筆者試一論之,以補學界之缺漏。

一、《湘真閣》的刊行與演出

《湘真閣》原名《暖香樓》,吳梅于光緒三十二年(1906年)作。翌年,《小說林》第一期上就刊載了該劇。宣統二年(1910年),吳梅自刻《奢摩他室曲叢》第一集,即把吳梅村的《臨春閣》《通天臺》和自己所作的《湘真閣》合在一起。之后,《湘真閣》通過吳梅自薦,被多次刊出,其版本有 1927年蘇州利蘇印書社石印本、1928年《戲劇月刊》本、1929年《光華期刊》本、1929年《現代文學類選》本、1936年《世界晨報》本等。1933年,吳梅又將該劇與其所作的《無價寶》《惆悵爨》合刊為《霜厓三劇》,并置《湘真閣》于三劇之首,在同年又刊出《霜厓三劇歌譜》。關于《湘真閣》的版本,徐調孚的《吳梅著述考略》與《霜厓先生著述考略(增補稿)》所說甚詳。①

吳梅不但使《湘真閣》一劇的劇本不斷刊印,還努力將之搬演到舞臺上。昆曲“傳”字輩演員倪傳鉞曾回憶說:

約在1924—1925年,我們開始實習演出,他把自己編寫的《湘真閣》一劇,親自指點排練,在原來的青年會禮堂(作者自注:青年會禮堂即今蘇州小公園新藝影劇院的舊址)演出。一九二八年又在滬(“新樂府”時期)演出過兩次。《湘真閣》取材于《板橋雜記》中的一段艷史:明末萊陽才子姜如須,游歷金陵,與秦淮歌伎李十娘相愛,就居湘真閣。十娘從此閉門謝客。同社好友孫臨、方以智。數月不見姜,得知他住在十娘的湘真閣中,恐白天訪問,不得相見,于是扮作強徒,深夜持刀闖入閣中作謔 ,姜飽受一場虛驚,后在十娘陪侍下,侑酒唱歌,盡醉而別。正如先生自稱:“……此作詞華尚蘊藉,但太艷耳。……”全劇分作四場:花宴、設計、閣諢、壓驚。由顧傳玠飾姜如須,朱傳茗飾李十娘,施傳鎮與我分飾孫臨和方以智。雖然事隔五六十年,至今猶念念不忘。[1]15

對于《湘真閣》一劇在蘇州演出時的狀況,吳梅的女弟子蔡佩秋曾描述說:“《霜厓三劇》中另一部雜劇是《湘真閣》,取材于《板橋雜記》,是明末姜如須和名妓李十娘的愛情故事。當蘇州昆劇傳習所學員結業后,在蘇州北局公演時,曾上演過這本戲,吳老師也曾親自參加了排練。我記得演出那天,吳老師坐在臺上右側,他看到嶄露頭角的青少年演員,舞袖翩躚,舉手投足,都中程式時,頻頻點頭微笑,表現出無限稱許和懇切期望。”[2]20

《湘真閣》在南京的演出時間為1935年11月的上旬,《金剛鉆》曾報道說:

“仙霓社”昆劇班,現方在京出演,惟以曲高和寡,生涯不佳,然一輩風雅人物如詞曲大家吳瞿安(梅)諸氏,大表歡迎,竭力提倡,不遺余力。近吳氏及汪旭初先生,特于月內四、五、六三日請“仙霓社”全班,在蘇州同鄉會,奏藝三夕,排演吳瞿安氏得意杰作《湘真閣》,愛曲人士,聞之雀躁,惜乎京中甚少也。[3]

吳梅的日記對此亦有記載,11月3日的日記云:“晚冀野邀至小飲,又與木安、伯匋往仙霓觀劇。……更約傳瑛、傳珺、傳鉞、傳鎮于明日來寓,習《湘真閣》。是日會中送來定戲金,未及致送,擬明日交傳茗矣。”[4]637我們由此可見,是吳梅親自指導演員排練。演出后,于6日,他又約人一起去看戲,“晚與貞元、連元姊妹,往同鄉會觀劇,演余所作《湘真閣》,回腸蕩氣”[4]638-639。

《湘真閣》在上海的舞臺演出時間分別是1929年和1939年。尤其是1929年的演出極為成功,有評論云:

吾國昆曲在世界戲劇史上有重要之價值,而“新樂府”昆班,人才輩出,亦已為藝術界所激賞,無待贅言。本月念三夜,該班在大世界共和樓,排演《湘真閣》,此劇系昆曲泰斗吳癯庵所編,初次出演于滬上。記者久耳其名,亟往觀之。劇情見《板橋雜記》,略敘文士姜垓,京曹解職,棲息秣陵,戀一妓女李十娘,住于湘真閣中,終日紅袖為伴,對酒看花,蜜意濃情,杜門謝客。事為其友孫臨、方以智所知,若登門造訪,輒遭拒見。孫、方二人就設計喬裝盜匪,于三更人靜之后,破門入閣。姜垓好夢驚醒,長跪乞命。迨二人卸卻盜裝,始悉為故人之惡作劇。遂于湘真閣中,設宴壓驚。一曲一觴,醉飲而散。“新樂府”演出該劇,由顧傳玠扮姜垓,盡風流瀟灑之致;朱傳茗扮李十娘,極端莊嫵媚之態。第一折“花宴”,十娘初眠乍起,懶整新妝,姜垓親為梳裹,龍髻高盤,脂粉輕勻,蛾眉淡掃,知疼著熱,體貼溫存,玠、茗二人,均能曲曲傳出,真不愧珠璧相輝也。梳妝時,有鏡臺裝飾,尤為特色。第二折“設計”、第三折“閣諢”,倪傳鉞飾方以智、施傳鎮飾孫臨,唱做俱到,其破門入閣,正姜垓、十娘酣睡之際,傳玠從帳幔中驚起,上身僅穿薄綢汗衫,伏地哀求,聲聲不要嚇壞十娘,癡情至愛,描摹盡致,而傳鉞、傳鎮,忽而盜匪,忽而秀才,亦饒妙趣,最后“壓驚”一折,方、孫二人,要十娘緩歌侑酒,傳茗歌時,珠圓玉潤,表情細膩;傳玠、傳鉞、傳鎮,亦各聯彈合唱,極其賣力。一時觀眾,掌聲雷動。雖演奏遲至夜深一點鐘,竟無離座者,亦可見該劇本及傳玠、傳茗等吸引觀眾之甚也。[5]

吳梅并不滿足于僅由“傳”字輩演員來演出他的《湘真閣》。當韓世昌、白云生率祥慶社到南方演出時,他們拜訪了在中央大學任教的吳梅。臨別時,吳梅寫詩相贈,其中有絕句云:“曾掐檀槽教小伶,吾才那及《牡丹亭》。君家倘演《湘真閣》,闌夜還當側耳聽。”[6]825很明顯,吳梅希望韓世昌、白云生也能搬演他的《湘真閣》。

十年后,“傳”字輩演員在上海組成的戲班已經由“新樂府”改為“仙霓社”了,但因受時局的影響,班社早已失去了昔日的風光。由于觀眾日漸減少,戲班只得從大劇院轉移到條件較為簡陋的東方劇場內演出。演員們可能是聽到了吳瞿安先生離世的消息,為緬懷起見,亦有以其劇來爭取票房的想法,便決定重排《湘真閣》,其中,李十娘仍由朱傳茗扮演,其他人物姜如須、孫臨、方以智則分別由周傳瑛、趙傳珺、周傳鑑扮演。一位筆名為“聊廠”的觀眾在《生報》上發表了如下觀后感:

“仙霓”又有離“東方”另辟蹊徑之訊,然離別尾聲中,仍連排名劇,如《昭君和番》,如《湘真閣》等,竟能重演。其為再接再厲之佳兆歟?亦顧曲周郎之眼福也。而《湘真閣》重演之消息,尤屬甚得我心,念九日佳奏乍試,觀后于迷蒙細雨中歸來,猶覺此行不虛也。[7]

隨著班社的解散,加之吳梅去世,沒有人做引薦工作,《湘真閣》便與舞臺完全分離。即使到了中華人民共和國成立后的昆劇復興時期,由于《湘真閣》的思想內容與主流意識形態相距較遠,也沒有人愿意演出了。

除了舞臺演出外,亦有包括吳梅家人在內的曲社的清唱。唱得最好的當數吳梅的第四子吳仲清,“場中晤吳瞿安先生四公子吳孟剛君,彼方讀于光華大學。此夜乃隨其校師生若干人來,特聆此曲。余問何不以曲本來,則曰:‘能默歌矣。’一庸又言吳家四公子,皆能盡其翁之所能也”[8]。吳仲清之所以對《湘真閣》的曲子如此嫻熟,是因為吳梅在編創曲譜時,就常讓他試唱,滿意后方才定稿。“初六日:……汸兒赴部,余即校《湘真閣譜》。此次姜毓麟所書樣子,正襯隨意大小,譜字闊狹不等,校時點板,煞費周章。……汸兒歸,囑其按歌一遍,可無慮矣。”[9]229吳梅平日亦讓兒子唱該劇的曲子,“唐圭璋邀我游玄武湖,并約榆生晚飯,又約汸兒同去……遂下船游覽一周,汸兒吹笛,度《湘真閣》諸曲。煙水空濛,殊愜幽抱”[10]305。吳梅不僅教兒子唱,亦教昆曲曲社的人唱。如在1933年,吳梅在【南呂·懶畫眉】的題詞中說:“癸酉七夕,海上同人合奏拙作《霜厓三劇》,衣冠雅集,洋洋盈耳矣,賦此奉謝。”[11]174又在【壽樓春】的題詞中說:“觀演《湘真閣》南劇,仲清、九珠叔(曾源)各賦此解,余亦繼聲。”[12]119

二、《湘真閣》的藝術價值

如上所述,《湘真閣》取材于余懷的《板橋雜記》。余懷(1616—1696),字澹心,一字無懷,號曼翁,一號廣霞,又號壺山外史、寒鐵道人,晚年自號老人,原籍福建莆田,長期寓居南京。《板橋雜記》共分三卷,記述了明朝末年南京十里秦淮南岸的長板橋一帶舊院諸名妓的情況及有關各方面的見聞。其下卷中記載了《湘真閣》所述姜如須事跡:

萊陽姜如須,游于李十娘家,漁于色,匿不出戶。方密之、孫克咸并能屏風上行,漏下三刻,星河皎然,連袂間行,經過趙、李,垂簾閉戶,夜人定矣。兩君一躍登屋,直至臥房,排闥開張,勢如盜賊。如須下床跪稱:“大王乞命!毋傷十娘!”兩君擲刀大笑,曰:“三郎郎當!三郎郎當!”復呼酒極飲,盡醉而散。蓋如須行三,郎當者,畏辭也。如須高才曠代,偶效樊川,略同謝傅,秋風團扇,寄興描眉,非沉溺煙花之比,聊記一條,以存流風余韻云爾。[13]63-64

吳梅以此逸事為素材,編成南曲雜劇,全劇分為四折,基本上襲用本事。他在1927年6月給“新樂府”的刊印本題詞時,道出了對該劇的感受:

此吾丙午歲鄉居時作,忽忽二十余年矣,事見《板橋雜記》,非吾臆造也。時喜搜集明季事作院本,實不脫云亭山人窠臼。此作詞華尚蘊藉,但太艷耳。適吳中有新劇班,遂作譜付之。登場一演,亦足見少年情狀,非如此日鬢絲禪榻光景也。[14]1

然這種感受并不是他創作此劇時的指導思想,倒是《湘真閣》自序中的所述才是他創作的初衷:“嗚呼!勝國末年,秦淮歌舞,甲于天下,不可謂不盛矣。乃江上師潰,喋血廣陵,而金陵舊院,鞠為茂草,南朝士夫,爭以崖岸相高,究于天下事何補也。夫溺聲色而談氣節,君子羞之,顧北里遺聞,較多南朝野史,此邦人士,不其恧而。然則青溪一水,正足為故家興廢之由,況蕩子狎客,又皆為文人學士之所寄跡,不得已乃托諸兒女以自晦耶?果爾則《湘真閣》之作,非獨寄艷情,亦且狀故國喪亂之狀,雖謂之逸史可也。”[15]323結合當時的社會背景,我們就會相信吳梅所說的作此劇的動機了。他創作此劇時,清王朝已經到了氣息奄奄的境地,整個社會政治黑暗,政綱松弛,官員貪墨,盜匪橫行,災害頻仍,經濟蕭條,外有列強欺凌,內有軍閥窺鼎,中華民族可謂到了生死存亡的關頭。而此時自詡為民族精英的文士們又在做什么呢?許多人或在風月場中追歡買笑,或在所謂的雅集中作詩論文。這樣的情形與處于滅亡前夕的南明王朝的社會境況極為類似,此時的“姜如須”“方以智”“孫臨”之流和明末的姜如須、方以智、孫臨等一樣流連聲色,一樣不關心民族的命運。于是,具有民族主義精神和社會責任感的吳梅,便以《湘真閣》真實摹寫了明末文士的形象和他們的精神狀態,其目的是為清末的文士們提供一面鏡子,讓他們從中照見自己不光彩的面目,以起到警世的作用。這里說吳梅具有民族主義精神和社會責任感,絕不是虛飾之辭,我們從他早期所作的劇本中就可以看出這一點。傳奇《軒亭秋》是吳梅在得知女革命家秋瑾被殺害之后所作,作品高度贊揚了秋瑾為了民族的解放而不怕犧牲的高貴品質;傳奇《風洞山》則以熾熱的情感,歌頌了瞿式耜、張同敞等人的愛國精神與無所畏懼的抗敵勇氣,同時批判了以于元燁為代表的民族敗類的賣國自私行為。同類作品還有《萇弘血》《六月霜》《碧血碑》等,而這些作品的問世時間大多在《湘真閣》創作前后。同一人在同一時期創作的劇本,其所表現的思想觀念不可能有很大差別,因此,《湘真閣》表面上是講述男歡女愛的艷情故事,但實質上仍以民族命運為劇目的底色,吳梅希望借此激發富有才華的文士們的民族責任感。

吳梅自重該劇的另一個較大的原因為,該劇是他嚴格按照昆劇的藝術規則創制而成的,無論是劇本的結構,還是劇本中的賓白語言,都具有較高的水準。他認為,創作昆劇劇本,最高的境界是結構嚴謹、詞采超妙與賓白優美。在結構上,“數十出中,一出不能刪,一出不可加,關目雖多,線索自晰,斯為美也”[16]3。而《湘真閣》完全做到了這一點,四折內容在起、承、轉、合之間環環相扣,舍一折為缺,加一折成贅,自然天成,趣味盎然。

吳梅自得之處,不僅在于該劇的結構、詞采和賓白,還在于曲調,或者說,曲調是他最得意的地方。《霜厓三劇》之《無價寶》《惆悵爨》,其歌譜出自劉鳳叔、吳粹倫、徐鏡清之手,唯有《湘真閣》之歌譜是他一人所制。而吳梅在戲曲音樂上的造詣,不僅為時人高度贊揚,就是他自己,也覺得他人難以比肩。“惟尚有一事,為度曲家所不及知,及知之而未能盡通其癥結者,則制譜之法矣。”[16]43吳梅對制譜的方法,作了這樣的總結:

制譜之學有三要焉,一曰識板。北曲無定板,輒上下挪移以就聲;南詞則板有定式,不可更易,而音調之高下,又各就諸牌以為衡。二曰識字。一字數音,去上分焉。聲遂去上以定,而以小學通其途,則棘喉滯齒之弊鮮也。三曰識譜。古今諸譜,雖有定程,而同一歌牌有用贈板者,有不用贈板者,則就劇情之冷熱而異,其緩急故有二三曲后始用。緩歌者,他若集曲之糅雜,借宮之卑亢,又須厘訂以就范。此豈易于從事哉?……夫以吾國人才之眾,度曲家之多,而據篇律以諧新聲,瞻望南北,僅有數人,又何其難也。[17]1

《湘真閣》的詞曲,因是吳梅用心制作而成,故幾無瑕疵。拿劇中任何一支曲子來比對以往的曲譜,我們會發現,不僅曲調合律依腔,而且吳梅還在原有曲牌音調的基礎上修改潤色,使之完全符合人物的性格和特定的場景。如第一折生唱的【一江風】(具體內容見圖1),詞曲深情款款,繾綣溫軟,將一個風流才子與所戀女子如膠似漆的情感和行為淋漓盡致地表現了出來。

圖1 【一江風】曲譜

吳梅對《湘真閣》如此傾心和不遺余力地傳播,主要目的是在昆劇藝術衰落之時,讓觀眾體驗到好看、好聽的劇目,亦為有心創作昆劇的人們提供一個學習的范本。“……先生之于度曲,則有《湘真閣歌譜》《簡譜板式》以及度曲諸編,足為歌場圭臬”[18]167,這一時人的評價,應該說是符合實際的。

綜上所述,《湘真閣》從內容上說,暗含著吳梅對彼時文士缺乏家國情懷的批判,表現了吳梅對彼時中華民族前途的憂慮之情;從藝術上說,無論是結構、語言,還是曲調音樂,被搬演至場上,都能讓觀眾獲得審美的愉悅感,擪笛清唱,亦能讓唱者爽快欣怡。在昆曲班社瀕臨絕跡的情況下,許多昆曲曲社的社員研習和歌唱該劇的曲譜,對昆曲的守正和傳承應該會起到積極的作用。

① 具體內容參見徐調孚《吳梅著述考略》,載于《文學集林》,1939年第1期;徐調孚《霜厓先生著述考略(增補稿)》,載于《戲曲月輯》,1942年第1期。