“最大信息保留”原則在書畫修復中的應用與思考
——以安徽博物院館藏潘玉良書畫保護為例

文_王時運

安徽博物院

內容提要：安徽博物院收藏有4000余件潘玉良藝術作品，其中大部分書畫作品在入藏前都經過裝裱，其裝裱用材和裝裱樣式體現了20世紀初期的西方書畫裝裱特點，具有重要的參考價值。如何“最大化”保留書畫作品的原裱信息，是書畫作品保護修復領域非常值得思考的問題之一。文章以《坐小凳女人體》為研究對象，根據科學儀器對文物的材質、微觀形貌等方面的檢測，全面獲取裝裱用紙的種類以及保存狀況信息，深入挖掘原裱的藝術風格，以期科學合理地保護該幅作品。

引言

書畫修復必須在尊重原來材料、原始設計和可靠的記錄文件的基礎上進行[1]。為保護文物的歷史性與真實性，書畫修復者須就不同文物采取適合的修復思路，最大程度地保留其文化內涵?！吨袊鴷嬑奈镄迯蛯t》中對“最大信息保留”的定義指對能夠體現書畫文物價值的所有要素進行保留，包括與書畫本體相關的制作信息、流傳過程中的收藏信息等[2]。本研究選擇一幅待裝裱鏡心的潘玉良女士白描作品《坐小凳女人體》為研究對象，探討書畫作品修復過程中如何“最大化”保留書畫作品原裱信息。

一、背景資料

潘玉良是20世紀初期中國近代美術史上偉大的女藝術家之一，她堅守“由古人中求我，非一從古人而忘我”的藝術準則，堅持“合中西于一冶”的藝術追求。她在旅法的40余年里，形成了自己獨特的藝術風格，創作出大量的作品，可以說取得了相當高的藝術成就。陸蓉之說“潘玉良是中國20世紀女大師的身份，是當之無愧的”[3]。目前安徽博物院館藏潘玉良作品4000余件，其中中國畫與白描作品有3000余幅，占比較高。由于當時的創作、搬運、保存的條件都很有限，一些作品出現了酸化、污漬等病害，所以安徽博物院在20世紀80年代末就對這批紙質文物藏品做了一些搶救性保護與修復工作。

2019年7月，在安徽博物院保管員庫房文物安全自檢中，發現9幅潘玉良未定級的紙質文物只經過簡單托命紙，存在損傷的潛在危險，亟須入框保護。本文重點探討其中一件白描作品《坐小凳女人體》（圖1、圖2）的修復，該作尺寸為長30.8cm、寬19.2cm。

圖1 待修復（正面）

圖2 待修復（背面）

二、樣品調查與檢測方法

（一）目測分析

經過軟尺測量，畫心長26.2cm、 寬16.2cm，命紙長30.8cm、寬19.2cm。命紙背面附著有大量墻灰。據了解，此墻灰在入館前就已經存在，推測應是畫家本人直接把托好的命紙貼附在石灰墻面上，撕下時墻灰一并留下。畫心背面的命紙是整張托心，但同時發現，畫心正面左側命紙部分加貼一層紙，貼法是前粘并壓住畫心，推測應是加固之用。畫心與命紙保存完整，畫心紙與命紙粘接牢固，無空鼓、脫粘隱患。命紙紙色偏黃、偏厚，上面似有規則的簾紋，疑似西方近代生產的仿手工簾紋機制紙，如圖3、圖4所示，通過透光目測簾紋明顯。

圖3 《坐小凳女人體》局部透光1

圖4 《坐小凳女人體》局部透光2

（二）厚度檢測

采用HH-HD厚度測定儀測定命紙的厚度。在命紙的上、中、下各取左右兩個位置，左邊為a，右邊為b，我們用上a、上b、中a、中b、下a、下b六個位置來對文物厚度進行了檢測（表1）。從數據顯示三個部位，左邊比右邊多加貼一層紙，比右邊稍厚。

表1 《坐小凳女人體》命紙厚度（單位：mm）測試表

（三）pH測試

采用CLEAN pH30型酸堿度測試計，分別在畫心的上部和下部，命紙的上部、中部與下部分別各取兩個位置做無損檢測，左邊為a，右邊為b，我們對文物上a、上b、中a、中b、下a、下b六個位置進行了酸度測試（表2）。從表2的數據結果看命紙部位存在酸化現象，但畫心部位保存較好。

表2 《坐小凳女人體》命紙pH

（四）顯微觀察

用X W Y-Ⅵ型纖維儀分別對畫心、命紙進行纖維分析，樣品（約0.1cm×0.1cm）在制片前先用無水乙醇浸泡24小時，碎屑及各樣品中的提取物用手指充分揉搓后置于載玻片上，滴兩滴Herzberg染色劑，用解剖針均勻分散纖維，蓋上蓋玻片后，用濾紙從蓋玻片邊沿處緩緩吸去多余的染色劑。將制備好的試片置于纖維分析儀的載物臺上，調焦使圖像清晰。然后從試片的一端開始按順序觀察每個視野中每根纖維。

圖5、圖6為畫心樣品纖維，經顯微觀察可知，該樣品纖維呈棕紅色，存在導管細胞，纖維表層無膠衣，纖維中有交叉場紋孔，這些都是木纖維的特征，推測該樣品主要由木漿組成。未找到鋸齒細胞，樣品中應不含草纖維。此外，纖維表面被黑色物質包裹，推測該黑色物質為糨糊。

圖5 纖維形態（10倍）

圖6 纖維形態（10倍）

圖7、圖8為命紙樣品纖維，由顯微觀察可知，該樣品纖維呈黃色，有導管細胞，纖維中有交叉場雙排紋孔，這些都是針葉木纖維的特征，推測該樣品主要由針葉木漿組成。此外，纖維分絲帚化較多，纖維表面被黑色物質包裹，推測該黑色物質為糨糊。

圖7 纖維形態（10倍）

圖8 纖維形態（20倍）

綜合以上觀察與檢測的分析結果，畫心與命紙的主要纖維成分為木漿紙，畫心為白木漿紙，命紙為原色簾紋木漿紙，推測作者在旅法期間就地取材，使用不同的紙張進行藝術創作。畫心在仿手工簾紋機制紙的保護下，保存狀況良好，紙張的厚度與酸化程度并沒有對作品的本身造成一定影響，裝裱的獨特材質反而為畫心提供良好強度與柔韌感。原裱作品的信息對于揭示在20世紀初期潘玉良用西方的紙質材料運用到書畫裝裱中的獨特想法與審美眼光，具有重要的參考價值。命紙背面的墻灰主要成分為碳酸鈣，其物質本身偏弱堿性，對紙張本體沒有什么影響，但突出的部分對于作品的展覽與存放會帶來不利影響。所以考慮用物理性方法來去除突出的部分，嵌在紙纖維里的部分可以不需要去除干凈，保留歷史的真實性，讓文物蘊藏的真實信息最大限度地延續下去。

三、修復方案

（一）表面清潔

作品在長期的保存過程中，表面會沉積很多灰塵，在使用40℃去離子溫水清洗之前盡量為作品進行干性表面清潔。

1.干性表面處理

用干燥排筆羊毛刷機械去除不粘連的灰塵物質，再使用傳統和面的方式，制作柔軟、水分適宜的面團，用滾壓吸附的方法去除作品上更為頑固的灰塵。可以使用物理性的機械手法，用馬蹄刀最大限度地刮除命紙背面的墻灰，吸附在紙纖維里的物質可以不需要深入處理，以免傷到紙張纖維。

2.濕性表面處理

通常傳統文物保護最關鍵的技術手段是洗、揭、補、全四大環節，而其中文物清洗方法有“淋洗法”“刷洗法”“浸泡法”三種。在實際運用中，根據情況幾種方法也會相互交替，穿插使用。傳統的清洗是需要讓黏合劑分離，易于揭裱。但對于不需要揭裱的畫心，在深層去除作品的污垢與酸性物質的同時，溫水也會對作品與命紙之間的黏合劑產生一定的分離作用，為后來的保存帶來空脫的隱患。在這幅作品的清洗方面，可以根據情況在傳統的方法上進行一些改變。

根據之前酸堿度測試結果，作品酸化程度較輕，濕性表面處理方法如下。

（1）將干凈長纖維皮紙平鋪在一塊大小適宜的木板上，均勻地噴灑去離子水，使紙張平整貼附。

（2）使作品正面朝上，平放在長纖維紙上，少量均勻地噴灑去離子水，待作品纖維稍許膨脹。

（3）將5～7張干凈的中性紙（宣紙）平鋪在作品上，用1厘米厚的木板平放在紙面上，數層的中性紙不僅起到吸附作品中的酸性物質的作用，也可以使作品干燥、平整。

（4）1～2天可以掀起木板并拿開中性紙，觀察紙張的污漬顏色。如果顏色較深，可以更換中性紙，再次重復上述過程，直到紙色由深變淺為止。

（二）裝裱操作

根據保管與展覽的要求，對這件作品的四周進行加固處理，裝裱成鏡片，放入框中，方便今后的展覽與保存。作品本身沒有大的破損與折痕，只是作品的命紙左右厚薄不均，存在自身拉力變形的風險，而且本身所托命紙還沒有進行過方裁，存在方正問題，影響展覽效果。但根據修復最大信息保留原則，選擇材料與修復方法不能只考慮藝術效果而忽略作品的歷史真實信息，應該盡量最大限度地維持文物現狀。使用裝裱材料耿絹進行植物染色，并使用不含明礬的淀粉糨糊作為鑲接的黏合劑，可以用傳統技法中的“挖鑲”進行裝裱操作。挖鑲的裝裱材料必須先進行方正處理，外部的裱件方正可以轉移觀眾的視線，彌補原裱的不足。

作品經過保護清洗和修復后，紙張表面的灰塵基本去除，使作品具有更好的觀賞性和美學性。作品經過裝裱，四周得到了加固，很好地保護了紙張載體的結構完整性。使用安全的修復材料與操作手法，提升了作品的耐久性與展覽功能，對延長作品的壽命具有重要的意義，同時在該作品的修復過程中，采用中性紙（宣紙）能吸附作品中的酸性物質等，也可以使作品干燥、平整。隨著科學技術的發展，當有更好的吸附材料出現時，也可以改進并代替。

修復過程中要注意：（1）選擇拉性與柔軟性較好的棉料單宣作為托制耿絹的命紙，托絹中應控制好耿絹的膨脹程度與抻拉的力度，防止在裝裱使用后，耿絹因伸展過大，導致作品裱件不平整。（2）裝裱過程中的鑲料與作品之間紙張厚度的一致性是必須考慮的。作品尺幅小，最好使用挖鑲的裝裱手法，提高整體性。（3）為增加作品與鑲料之間的抗拉性，需要在鑲接處貼上一層薄軟、韌性極好的紙張來加固。一方面起到材料之間力學的過渡與緩沖作用，減少折斷風險；另一方面相對的作用力通過這層紙的調節，讓材料與作品之間減少收縮，可以使作品的現狀得以延續。鑲接完成后，不需要托覆背紙。（4）露出并保留原來命紙（簾紋木漿紙），然后用透氣的長纖維紙把作品前后加固，使裱件夾在其中，并上墻自然掙平，可以達到鑲接后變形的裱件恢復平整的目的，有利于作品的長久保存。（圖9、圖10）

圖9 修復完成（正面）

圖10 修復完成（背面）

結論

其一，保留原作品的首次裝裱形式，保留原裱可以最大化保留書畫作品的真實性，可以讓觀賞者與研究者穿越時空與古人對話，學習并了解作者當時創作的審美情感，研究當時從書畫裝裱中體現出來的歷史性與美學性。修復古畫就是要使其特有的時代文化信息長久地保存下去，書畫修復究其根本就是對古代書畫作品價值的保護或者說是對其中蘊含的有價值的信息的保護[4]。

其二，延長書畫壽命不一定要去揭裱，首先要厘清原裱件的病害是否一定要達到揭裱的程度，“在修復古舊字畫的過程中，一定本著修舊如舊的原則，盡可能地保留原來的裝潢形制，切不可畫蛇添足，改變原貌”[5]。潘玉良大部分作品托命紙糨糊較厚、硬，作品材料有木漿紙、生宣紙、較薄的桑皮紙，揭裱起來難度較大。另外，從有些作品的筆墨痕跡來看，大膽推測可能是先托好再進行創作，如果是這樣的情況，兩層紙粘在一起，通過糨糊的填充，畫家再進行創作時，筆墨與色彩就會滲透到命紙上，揭去命紙就會造成筆墨效果與色彩不可逆的損失。所以用現代科學的理念修復，把最大信息保留原則融入潘玉良作品修復與裝裱中，并保留藝術品的創作時間、地點等信息是一種必要行為。

其三，修復行為中運用的修復材料要做到盡可能使作品少受侵蝕（保護和預防優先），尋找最為合適的材料去執行最佳的修復理念，不能只為還原修復品的藝術性而不去了解作品的材料質地或全憑經驗操作，更需要考慮修復材料能否讓藏品盡可能保存長久。材料老化后會不會影響支撐體或對文物本體的化學、物理、生物、光學、力學特性有一定影響？所以，還必須在保存科學方面做出更多的努力。

其四，藏品定期維護與觀察是一定要做到的。從藏品來到修復師手中那一刻起，一切工作都要為作品的生命延續負責，修復檔案內容一定要完備，以便為今后的可再處理工作帶來便利，也更好地為后來的修復人員提供原狀信息依據。所以藏品信息的最大保留是今后文物修復保存科學里的關鍵點，始終要指導整體修復工作。今后我們會發現，文物所有價值信息的體現都會因為今天我們科學合理的保護而變得更加有意義。