民國時期湘籍花鳥畫家的藝術特點及歷史貢獻

文_彭曉智

邵陽學院

內容提要：民國時期，湘籍花鳥畫家群體在當時特殊的思想文化背景下，始終堅持中國傳統繪畫的藝術精神，完成了中國傳統繪畫從自我演進到創新發展的轉型，形成別具一格的藝術氣象。本文旨在歸納總結這一時期湘籍花鳥畫家的藝術特點及貢獻，以期為這一代湘籍畫家在中國美術史上找到合理的位置。

一、民國時期湘籍花鳥畫家藝術發展的歷史文化背景

民國時期是中國社會空前動蕩而混亂的一段轉型期，亡國危機與救亡圖存的現實使中國傳統文化受到巨大的沖擊與挑戰，大量西方文化蜂擁而入。農村手工業由于戰亂而開始破產，城鎮手工藝在新興工業制品與現代印刷術的影響下幾乎倒閉，近現代科技與工業文明正在改變封閉的中國農業文明與自給自足的社會狀態。而以此為生存環境的現代中國美術也同樣發生劃時代的重大轉折，美學價值與文化價值開始改變，“以歐美式教育為基礎的美術學校相繼設立和普及，學院派畫家慢慢出現”[1]。他們吸收運用西洋畫法，使得傳統中國美術的潛在能量和特質短暫失去了巨大吸引力，自由發展而拘守規范的傳統中國畫開始向多元化方向轉變。于是分裂成主張中西融合與堅決反對改良融合的改良派與國粹派。在兩大派系中就有不少湘籍畫家，其中齊白石、蕭俊賢、陳少梅等畫家就是國粹派的代表，而高希舜、張一尊等畫家成為改良派代表。在當時特定的條件刺激下，經過融合改造與變革，他們獲得了藝術的成功，作品充分呈現了中國傳統文人的智慧，同時又滲入了現代藝術的本土情感，畫面高雅淡薄，質樸有趣，形成了中國畫文野與雅俗綜合的藝術形式。他們積極推動著現代中國畫守正與創新的探索，極大影響著中國與湖湘本土美術的發展，開啟了“國畫復興”的時代。

二、民國時期湘籍花鳥畫家的藝術特點

（一）師古人之法而化之，取古人之意而變之

在中國繪畫的發展史上，師法古人一直被重視和采用，這是一種藝術傳承和積累，其目的在于認識與把握傳統，進而能夠推陳致新。雖然在古人繪畫作品中流露的精神氣象無法學到，摹古只能肖其形而摹其技卻不能得其心神，但是師古可以知其法而會其意。20世紀初，中國畫迎來了史無前例的大挑戰，許多人對中國傳統繪畫開始質疑并提出革命。許多畫家反對“四王”，反對傳統，中國畫似乎到了窮途末路的地步。而處于這一時期的湘籍花鳥畫家們仍然堅持著師法古人，深習傳統，不一樣的是他們師古人之法而化之，取古人之意而變之。其中以齊白石、陳師曾、蕭俊賢、陳少梅、馮臼等幾位尤為突出，他們的繪畫具有強烈的文人氣概和深厚的傳統功底，古人之法和意在他們的花鳥畫作品中得到了淋漓盡致的表現和發揮。

郎紹君先生在齊白石研究中說到“傳統不是一件死物，是在時間過程中流動的活的生命，既在古人的作品里，也在今人手中。傳統有高下粗細之分，但對吸取者來說，最重要的是看誰能創造性地轉化它，使它成為當代的”[2]166。從齊白石的題跋、自述和畫稿中可以清楚地了解到他是一個敢于轉化傳統的畫家，他吸取八大山人、青藤等文人畫家的語言形式且注重心、物并重，把文人畫與民間美術成功地融合起來，把大寫意花鳥與工細的草蟲相結合，接續著明清以來的雅俗合流共享的新傳統，成功創造了紅花墨葉的風格。他不斷地開掘著古人的程式法則與經驗，并把它轉變為自身體驗與形式創造，極大地拓展了中國花鳥畫題材，修正和豐富了花鳥畫傳統圖式，推動著中國畫逐漸邁向現代化。（圖1）

圖1 齊白石 佳人常在口頭香102.8cm×34cm1951 中國美術館藏

而與齊白石處于同一時代的另一位湘籍畫家蕭俊賢，雖以山水畫見長而盛名于近代畫壇，但是他一生中還創作了為數不少的花鳥畫作品。根據陳敘良先生對湖南博物院藏的蕭俊賢花鳥畫作品分析闡述，“蕭俊賢花鳥畫整體上屬于文人大寫意風格一脈，但其創作不囿于一家一派的技法，而是注重文化內涵與藝術精神的繼承，注重對花鳥本色的把握，注重個人情感與物象的相融，在傳承經典的基礎上順應時代的發展”[3]。他的花鳥畫藝術既有傳統的法度，卻又有超越，在傳統文人花鳥畫思想情感范疇上有一定程度的突破。從蕭俊賢早期花鳥畫作品所題臨摹對象可以看出，他的花鳥畫以師法金冬心為多，另外還臨摹過李鱓、孟麗堂、倪云林、黃大癡、蘇軾、趙子固等畫家。通過讀他的花鳥畫作品《墨梅圖》，我們發現，他有反古人墨梅之格，畫中平面構成意味較強，不用常見的圈梅法，而用沒骨畫法，梅花造型頗為隨意，具有耐人尋味的現代意味。而且蕭氏成熟期的花鳥畫筆墨設色特點鮮明，筆中呈墨、墨中見筆，色墨相融，富含漬色漬墨與點染的技法特點，富貴與野逸兼備，莊重與飄逸并舉。

在湖湘畫家中，還有一位佼佼者陳少梅，他是曾被稱為“復古派”金城的得意弟子，主要活動于北京與天津，堅持金城畫學思想的傳播與踐行，遵循“以復古為革新”的藝術道路。他的山水與花鳥作品的精神面貌反映出，實際上他是強調用復古的一些手段和方法去追求新生和再造，是“師古人之法而化之”的真正表現。他喜歡畫梅、竹、蘭、菊與蔬果、秋荷等，筆力勁爽，強調力度與韻律之美。而且在他的墨竹中多與山石、泉流、瀑布結合，體現了他把花鳥與山水元素進行搭配整合的思想。（圖2）

圖2 陳少梅 秋江雨渡131.4cm×67.3cm1941 中國美術館藏

“傳統是革新者思想、技術、材料各方面不可缺的資源。能不能獲得以及怎樣運用這些資源，往往對藝術革新與演進的成敗起著關鍵的作用?！盵4]這是藝術創新、演進的一個原理。湘籍畫家的花鳥畫藝術很好地演繹了這一原理，他們師古而不泥古，針對傳統有漸進式的選擇和揚棄，絕不盲目照搬，而是慢慢增加新的因素，師古人之法而化之，取古人之意而變之。

（二）文人畫精神的堅持與發展

中國花鳥畫歷來以托物言志、寓情寄興為理，畫家筆下的一花一鳥常常會流露出迥異的精神意趣和美學氣質。尤其在中國文人畫產生之后，花鳥畫的這一特性成為文人畫精神的核心價值追求?？呻S著時代的變遷，進入20世紀后，在西方文化沖擊和美術革命口號的影響下，許多畫家開始動搖，主導中國畫壇近千年的文人畫出現危機。而在這場危機化解中，湘籍畫家顯示出了強大的藝術創造活力，畫家齊白石、陳師曾、高希舜、馮臼、蕭俊賢等人的花鳥畫藝術有著不可替代的歷史地位，他們對中國文人畫精神的堅持和發展對后人起到了不可忽視的榜樣作用。他們從中國花鳥畫本性入手，深入把握畫家個人情感和物象的融合，在繼承傳統中國畫精髓的基礎上去順應時代審美的發展。其中出身湖南書香官宦之家的陳師曾，師從于吳昌碩，他的花鳥畫除傳統文人畫的形式外更具文人畫的精神氣質。其花鳥題材大多為極具文人精神象征意義的梅、蘭、竹、松之類，而且這些題材大多直接從寫生自然而來。他的花鳥畫不僅文人畫氣息很濃，還兼得自然靈氣之神秀，造型拙樸、意境靜雅，深得傳統文人畫之精髓。在理論上，他對文人畫也給予了高度的肯定，曾提出“文人畫不求形似，正是畫之進步”。還在1922年公開出版了《中國文人畫之研究》一書，可見，陳師曾對中國文人畫精神的堅持和發展是毋庸置疑的。

與陳師曾為忘年之交的齊白石，是中國文人畫之集大成者，他能自文、自書、自詩、自畫、自印，成功將文人畫的藝術形式語言集于一體發揚光大，并讓中國文人畫的審美理念得到了拓展，將民間美術與文人畫融合，把鄉土題材與鄉土情結植入文人畫，雅俗共賞，全面呈現了中國文人畫的精神內涵與藝術氣質。縱觀中國文人畫的發展，詩書畫印到了明清時已臻完備，而與齊白石同時代的吳昌碩堪稱全盤繼承，但通過比較兩位大師的作品發現，齊白石的藝術更趨于儒道一體的中國文化精神，更自由感性。他晚年變法，創造了“紅花墨葉”風格，作品擺脫形似，追求“超凡”之意趣，托物言志，意境優雅有趣，徹底完成了從民間審美意念到文人審美意識質的飛越。

對于中國文人畫精神的堅持和發展，畫家蕭俊賢也十分出色。他幼年便開始識字讀書、研習書法，而且他的啟蒙老師蒼崖法師乃承王原祁一脈。其花鳥畫主要以學蘇東坡、倪云林、石濤等畫家為多，而且極得所學對象的文人畫精神意趣。同時，蕭俊賢在此基礎上大膽嘗試了以色代墨和彩墨融合的探索，如他全以色彩所畫的蘭竹，用漬色法表現的牡丹，格調俊秀而淡雅，生動天然，既成功展現了客觀事物的勃勃生機，又盡情揮灑出文人不一般的精神氣概。既傳承著傳統文人的法度，又超越了傳統而獨具蕭氏個人藝術魅力。他的花鳥畫藝術非常注重創新與寫生，成功避免了師古人而造成的程式化弊端，追求面貌的獨特與審美品格的相通，單看蕭氏傳世的蘭花作品就有墨蘭、朱蘭、花青、曙紅、紫色、草綠六種之多?？梢?，他在傳統文人花鳥畫方面確有一定意義上的突破，體現出了古人少有的超拔之格趣和人文氣息。

在湘籍花鳥畫家中，還有一位曾與李苦禪、王雪濤為國立北平藝專同學的畫家高希舜。他深得齊白石與王夢白的器重，雖然曾留學日本六年，長時間接受西方繪畫的教育，但是從他傳世的花鳥作品來看，更接近中國文人畫，其題材圖式均充分體現出文人畫精神趣味。而高希舜的花鳥畫藝術相對傳統文人畫又有新的變化和發展，色墨交融，傳統圖式與寫生相得益彰，他的這一發展開創了中國花鳥畫的新風格。

（三）花鳥畫題材的“移情”與審美品格的現代精神

中國花鳥畫自成為獨立畫科以來，題材主要分為“雅”和“俗”兩大類，二者相互影響、相互補充、共存演變，經歷了不同歷史時期的發展而各顯時代特點。中國傳統文人畫家多喜好以雅的題材為自己的筆墨追求，如“四君子”、牡丹、荷花、松石等。但是自20世紀上半葉以來，中國美術的文野、雅俗形勢出現了新的變化，“雅俗共賞”成為社會文化的一種需要。這一現象在湘籍花鳥畫家中表現強烈，許多新的現實生活事物出現在湘籍花鳥畫家的作品當中，花鳥畫題材的“移情”與審美品格的現代性順勢而生，極大地打破了原有的花鳥題材范圍。與同時代的其他花鳥畫家相比較，他們的作品具有鮮明的時代感，源自傳統卻又不陳舊。首先，畫面充滿生氣，清新有力，“與20世紀中國社會的新變，追求創造和力量的精神潮流相一致”[5]。其次，民間美術、鄉村文化、鄉土氣息的野性生命力與質樸的形式美推動了湘籍花鳥畫家藝術精神的現代進程，真正體現了傳統花鳥畫藝術在新時代的革新與演進。最后，湘籍花鳥畫家注重對自己所見事物的真實描繪，對鄉村生活和鄉土社會所呈現的真摯情感的體現，讓文雅趣味與世俗情感產生了廣泛的共鳴。齊白石花鳥藝術的文人形式與民間藝術的巧妙結合，蕭俊賢對西畫筆法與色彩技法的吸收、借鑒、融合以及較強的平面構成意味，高希舜生活寫生與傳統圖式的相得益彰，陳少梅花鳥畫文人雅致與自然氣象的并存，陳師曾花鳥畫直接寫生自然之態等無不反映著他們對現代審美品格精神的追求。

三、民國時期湘籍花鳥畫家的歷史貢獻

清末民國以來，由于市民文化與西方美術的影響，生活中常見的動物、植物以及鄉野情趣等生活題材成為花鳥畫的表現對象，許多畫家吸取了西畫寫生與民間繪畫的養分，呈現出新的藝術生命力。湘籍花鳥畫家便是一支不可小視的生力軍，他們的藝術對中國傳統繪畫自我演進與創新發展帶來了積極而深遠的影響。

（一）發展了中國花鳥畫筆墨與生命情趣為一體的藝術境界

中國花鳥畫在不同歷史發展階段，對筆墨與物象生命情趣的審美追求與表現不盡相同。宋代以前，中國繪畫的生命意識主要表現為社會功利性，生命精神極其微弱。而到了宋代花鳥畫則“強調自然物態的姿致風韻，喜刻畫富于戲劇性的細節，突出花鳥蟲魚的生命狀態以及充盈的人情味”[2]274。到了元代之后，宋人的這一傳統又開始淡化，主體情思和人格的形式化表現更多地被文人畫家們注意到，筆情墨趣的書法性被凸顯出來。明代吳門畫派產生后，大寫意花鳥興起。宋人傳統又進一步被淡化，直到清代，有些杰出的畫家才把筆墨與生命情趣結合起來。民國時期湘籍花鳥畫家進一步發展了中國花鳥畫筆情墨趣與生命精神為一體的藝術境界，齊白石、蕭俊賢、高希舜等便是光大這一傳統的佼佼者。他們相對重視生活寫生和生命情趣，大膽改變了以前文人側重主題抒發，把物象過于載體化和符號化的習慣。畫面所表現的各類動物、植物或生活物件都充滿著情趣，能讓欣賞者感受到強烈的生命氣息和濃濃詩意情懷，完全超越了物象的具體描繪，真正體現了物我合一與生命本質的意境。

（二）詮釋了中國傳統繪畫自我演進與創新發展的本體問題

中國繪畫藝術自形成以來一直在本土文化的影響下傳承和發展?？墒钱斘覈鐣M入20世紀后，在現代西方文化對中國畫的強勢沖擊下，國人對民族繪畫的自信產生動搖，“美術革命”與“中國畫改良”應運而生。如何守正與創新成為當時很多畫家的藝術建設性課題。中國傳統繪畫的自我演進受到了一定的影響，而民國時期的湘籍花鳥畫家卻都各自用自己的方式進行了許多探索，并取得了令人矚目的成就。在西方思潮的影響下，他們并沒有落入“現代化就是西方化”的陷阱，而是更好地弘揚了中國繪畫的傳統。他們師古人之法而化之，取古人之意而變之 。如衰年變法的齊白石，“將工細花鳥的色彩與文人寫意的筆墨巧妙地結合起來，形成了紅花墨葉一派”[6]。經常對著草蟲寫生，成功把工筆草蟲與大寫意花草融為一體。蕭俊賢則強調“外師造化”和“搜盡奇峰打草稿”，大膽嘗試彩墨融合，對西方繪畫的筆法和色彩的借鑒、吸收、融合做出了許多探索和創新。另一位畫家陳少梅在中華人民共和國成立后，改變了以往的創作方法，開始深入生活，面向現實，追求時代氣息。而畫家馮臼所作花鳥不求規矩，一味求異。本土花鳥畫家符鑄不追求單純的文人畫趣味，而是更多地表現物象的形質生命氣象。高希舜致力探索把水墨韻致與工筆渲染相互融合，把中國畫筆墨與寫生、色彩相互兼容，把傳統圖式與生活寫生巧妙地結合起來等中國畫發展的一些本體問題。

結語

民國時期湘籍花鳥畫家在當時特殊的社會歷史背景下，雖然不是一直集中活動在湖湘這塊土地上，但是在湖湘文化的浸潤下，他們始終堅持中國傳統繪畫的精神，走著中國傳統繪畫自我演進與創新發展的道路，歷盡磨難，逐漸形成具有現代精神的審美品格，筆墨與生命情趣并存，物我合一，雅俗共賞。他們最終都超越了傳統與自我，承上啟下，成功回擊了那個飽受外來文化影響的洪流。他們的態度與方法為21世紀中國畫如何從傳統走向現代提供了非常有價值的參考。