以導演身份統籌 以戲劇舞臺落筆

2022年，中央歌劇院劇場隆重開幕，并推出中央歌劇院成立 70 周年系列演出。王世光老師作為曾經的駐院作曲家和院長，心系劇院發展，不僅多次帶病親臨劇場觀看排練，還對整理、保存院史資料提出積極主張和有效建議。為此，筆者于同年4月8日對他進行了學術專訪，請他就個人的經驗和體悟，談談“歌劇音樂創作”的相關問題。為紀念他，現將專訪內容擇錄如下，以饗讀者。

孫嘉藝：王世光老師，您在1980年創作的歌劇《第一百個新娘》，于1981年由中央歌劇院演出，獲得文化部優秀劇目獎和作曲獎。1982年以后，這個作品又分別在新加坡等地公演，獲得普遍好評，香港唱片公司還出版了全劇的黑膠唱片和盒帶。到1991年，這部戲已經演出了近百場，可見它得到了觀眾的認可。那么，就先請您談談，如何運用音樂塑造歌劇人物形象。

王世光：從理論上來說，塑造人物是歌劇音樂的第一重要目標。在戲劇中，人物角色是動態的，是在規定的環境和矛盾沖突中，活生生地展現出來的，作曲家把握好這一點就成功了。

相對于人物的塑造而言，其他的所謂“土洋之爭”“傳統與現代”等理念之爭，就是理論家和觀眾之間蘿卜白菜各有所愛。理論家和觀眾從不同的角度有不同的感受，他們都有權利發表自己對具體作品的不同見解。對于作曲家而言，所謂的創新，就應該是以刻畫人物為目標和追求，并通過刻畫人物，表現藝術的真實。其實要做到這一點，真不太容易，能用自己的方式刻畫人物，所謂的創新便自然而然蘊含其中了。因此，所有的創作觀念和理論都不是空談，都要付諸筆端，這正是大家常說的下筆如有神。藝術創作因人而異，但它基本是建立在個人的涵養、個性、情緒、對生活的積累，專業技能的錘煉等之上的。任何人都無法彼此模仿，它最終形成作曲家刻畫人物的一種、活生生的一次性產品。

具體到創作中，有以下幾點值得注意。

第一條，雖然劇本是最初就形成的，但作曲家要以導演身份來統籌。作曲前的構思，怎么開頭，怎么推進，要從導演的角度，想象舞臺的狀況，先以導演的身份來統籌，再以演員的身份來化入角色，這就是作曲時的“神思”。歌劇音樂的聚焦就像照相的聚焦，聚不準照出來就是模糊的，觀眾會不解其意。歌劇音樂的聚焦要始終對準人物，因此樂思的產生、判斷和選擇，就是“力求把聚焦對得再準一些，并讓人物清晰顯現”的整個過程。

下筆之前，我要做的功課就是在頭腦中建立起一個虛擬的舞臺，通過反復吟誦劇本，追蹤語言聲調的形成，想象人物的心理，以及感情外化的表現。比如說，一個人物心跳加劇，他的呼吸是綿長呼吸，還是短促呼吸，形體動作的趨向和狀態是什么等等，都要通過設身處地吟誦劇本的過程，一點一點地顯現出來。因為我是參加劇本創作的，我對劇本很熟悉，這些都顯現出來之后，就等著用音符把它固定下來。

孫嘉藝：用音樂塑造的人物形象與劇本描述之間是否不同？

王世光：的確有所不同，這就是我要說的第二條。在作曲過程中，要隨時對劇本加以修訂。作曲家對歌劇音樂的把握和對舞臺的駕馭能力，以及重唱、合唱的布局，都要在作曲過程中形成。在文字劇本里，它只能是一行一行來往下顯現，但是到了真實的舞臺當中，不可能是你唱一段之后，我接下來再唱一段，你唱完了我接著唱，這就不是生活的真實，不是角色沖突的真實。作曲家要根據舞臺的情況，把握沖突，對于有時疊置、有時交錯、有時扭結在一起發生的矛盾沖突，要能打亂劇本的結構，重新組織。

另外，合唱隊不是道具，而是舞臺上的一種真實反應。舞臺上的真實，隨時要穿插進來，劇本里沒有這種穿插。所以，在寫音符時，要考慮在舞臺沖突的紛亂當中，你一句我一句，把對答、重唱扭結在一起，這些東西都要體現在總譜上。類似這種細節寫作，往往帶有即興感覺的特征，當寫到某一處時，非得要這么處理。往往是因為動勢和舞臺上的實感，要求作曲家總是鬼使神差地非得去打破原來的劇本，也可以說是要背叛一些劇本內容，自己重組安排。或者也可能是原來想好的那些東西，真到落筆時感覺不對了，就需要把原來預謀的東西，在下筆之時完全推翻掉，要用音樂來拓展舞臺的空間，增添舞臺的層次，要調整劇本。

孫嘉藝：那么就請您具體談談舞臺層次問題。

王世光：有時候要通過舞臺上主要人物的沖突，考慮把它們放在音樂的什么位置。比如主角之間的對答、群眾之間的對答都要放在什么位置，這就有了舞臺表演的前區、中區、后區的層次感，拓展了表演區。一旦作曲家感覺到了那些劇本上原本沒有，但舞臺上應該有的實感，就需要把它們一一寫出來。這正是作曲家在處理復雜場面時，對舞臺的駕馭能力。歌劇作曲家，一定要以導演的感覺，要以自己對舞臺音樂的把握和駕馭能力，以及對重唱、合唱的布局等等，來修訂劇本。切記的一點就是，只要在下筆寫音樂時，內心判斷出的實感和原來設計的不一樣，就必須自己推翻自己，重新結構音樂。

孫嘉藝：在您的創作體驗中，作曲四大件技術在歌劇音樂中的運用是怎樣的？

王世光：這些要依靠真正的功夫，要看做了多少遍和聲題、復調題。在大學里學作曲四大件時，猛往肚子里灌，真正達到理解和消化，得像老牛用四個胃反芻那樣，等畢業后回過頭來，再把那些東西倒回嘴里反復嚼才行。在五七干校期間，我也沒放棄音樂，一直都在做練習，至少要把我知識范圍內的東西弄熟，等到真正作曲時，不能讓這些東西成為技術上的障礙，爭取實現下筆如有神。

作曲技術要儲存在腦子里，最后集中體現在舞臺上。具體運用起來，主要有以下幾點值得注意。

第一條，關于結構方面的起承轉合，可以具體到兩個人的對答等等。即使只是一段詞，它也有起承轉合，這就是一種戲劇感覺，是對人物內心的體察和把控能力。比如在《馬可·波羅》里，劇本一開始寫的就是“今天我要死去”，馬可·波羅覺得他們密謀刺殺阿合馬，惹了大禍，皇帝要把他們這些人一網打盡，帶到宮廷里審問，他感覺到前景不妙。所以一開始，他就不能唱一大段，而是嘟嘟囔囔“明天我要死去……美好的人生，美好的人生”，這樣寫他的心理起伏，然后他才能感念“三十六年一瞬間”，再順理成章地進入到他的歌唱部分。開始那段朗誦調是必須的，這是心理的真實。要想很好地寫出曲調，一定要琢磨透人物的情感層次，要在一個段落里把這種層次表達得非常準確。

第二條，對我來講，創作上要以和聲為先導，使樂隊部分成為背景，使整個音樂的連貫性，在一個樂隊背景上，有層次地展開。所以我不是先寫唱的旋律，再配樂隊，我是同時進行，有時我也會把和聲先布局好，這也成了我創作風格的分水嶺。當然采用這種辦法，也要因作品而宜。每個作曲家都要發揮各自的長處，運用自己對戲劇音樂的理解，決定自己用什么方法。我是采取了上面說的方法，并力求通過這種辦法，使大段的詠嘆調里，充滿朗誦的因素，以及歌唱和感嘆的部分，是各種復雜的情感通過音樂的完整展現，同時得到推進。我不是先寫旋律，這是我個人的方法，每個作曲家都可以有自己的選擇。

第三條，我特別強調復調的表現，它能體現出人物內心波瀾的涌動和不同的情感層面，也是對不同人物性格的揭示。比如一些重唱的構成原則等等，就是歌劇獨有的魅力。

我現在提出復調的問題，供作曲家們參考。我寫作時，經常把主要旋律放在樂隊里面，在這個基礎上，再把詠嘆部分攤開，人物唱出來的是一種旋律，內心的那種激動可以在樂隊里體現出來。我一直貫徹把樂隊寫作與聲樂的寫作同時推進、同時展開的方式，這種創作方法寫出來的整個音樂進程，能夠符合戲劇結構的合理性，完成后幾乎不用修改，直接就可以拿去排練。

第四條，我想談談關于人物內心的層次感。有時它是作曲家的一種感覺，尤其放在比較長的詠嘆調里，可以把很多宣敘的東西穿插進去，既能表現人物情感層次的復雜性，又能推進內心心理的邏輯性等等。

舉一個例子，大家非常熟悉的《茶花女》里面有一段“真奇怪，真奇怪”。當薇奧列塔見到阿爾弗雷德之后，舞會就散了，她一個人進場站在臺上，作為她這樣一個人物，從來沒有這么一個男人觸動她的心，她唱到中間時，突然之間闖入了阿爾弗雷德的幾句最動人的歌聲。有人說，這是阿爾弗雷德還沒走，他在某一個場合里繼續唱著，因此這時是阿爾弗雷德的聲音飄進來了，這是一種理解。我更傾向于這樣去理解，薇奧列塔覺得“真奇怪，真奇怪”，是她唱完詠嘆調之后，揮之不去的阿爾弗雷德的形象，又在她的內心出現，不一定非得是阿爾弗雷德本人在不同的地方唱歌，讓她聽見了。其實這可以是內心的一種回顧，一種向往，然后阿爾弗雷德就出來了。這樣去理解，就是一種更細微的心理關照，感覺會更好。為什么有這么一段呢？薇奧列塔非常需要這一段，因為她的詠嘆調太長了，后面又有花腔，還有快速的東西，中間得讓演員喘口氣，正好在她靜下來的時候，阿爾弗雷德的聲音飄進來了，這既符合薇奧列塔的心理，又給演員得到了一個喘息的機會，一舉兩得。這就是歌劇大師威爾第，他在一首長詠嘆調的設計當中，安排了這樣的神來之筆。這些東西往往是他在寫作過程中，帶著一種寫作時的熱情和敏感，得來的神思和經驗。寫作熱情和敏感可以使戲劇人物的環境、戲劇節奏等等方面的音樂設計，一氣呵成。

孫嘉藝：這一點是否和“即興、靈感”相關？

王世光：對。在我的寫作中，就不可避免帶有即興的印記。而這種即興的印記，恰恰是動筆時，即時即刻產生的那種對人物內心和舞臺把控的一閃而過的靈感。這種不可避免的即興的印記，正是音樂生命力的源頭和活水。作曲家要展開想象，要進入人物的內心，這個時候再想什么主導動機、用什么結構，那就不對了。下筆時的那種感覺是最可貴的東西，它是自然形成的。作曲家不必過度執念于對音樂的設計，包括動機等等都只是事先可以想象的，當真正落筆時，要根據舞臺的真實，和剛才提到的那個源頭活水，抓住那種即時的靈感，用音符把它固定下來，這就是最寶貴、最生動的音樂，它往往就在落筆時，自然產生。

剛才提到的，我寫歌劇音樂時，從來不先寫主要唱段。我是一個音符一個音符地寫。因為真正下筆時，后面的內容往往是由前面的內容，很自然地引領出來的。這個旋律線怎么走？好像小孩玩捉迷藏似的，頭一個領著跑，后頭的跟著他，走一個圓圈、走一個蛇形，它是即興的、真實地體現出來的。也因此，我寫作品不欠賬，該有的我都給寫全了，不留尾巴，一切都包容于旋律和節奏中。特別是連接部分，這個地方最見功力，體現了作曲家的心理轉折。

不要輕易否定自己第一次即興出現的感覺，也不能完全依靠它，還必須要具備一種綜合能力。當然有的作曲家先寫旋律，那另當別論，寫得好了都有理，寫得不好怎么說都不行。

孫嘉藝：您所說的“不先寫主要唱段”，是否就是從序曲開始捋著寫，從頭到尾完成一個整體創作，那么歌詞是什么時候填進去的呢？

王世光：對，是整體創作，歌詞和音樂同時進行。如果歌詞需要修改，我當時就改了，因為通常我都是劇本作者之一。

孫嘉藝：我個人認為，歌劇作曲家可能需要先經過聲樂和樂隊作品的創作過程，到了能夠駕馭樂隊的程度，特別是在管弦樂隊配器方面有相當基礎后，再來創作歌劇，相對輕松些。很重要的一點，因為作曲家要把人聲旋律放在樂隊里，那么他既要懂得樂隊語言，又要使聲樂旋律具有歌唱性，這里的歌唱性并不指歌唱行為，它是一種深層次的音樂思維，是一種音樂語言。那么，其中就包含著純聲樂和器樂，與歌劇音樂之間的關系問題。您的《長江之歌》在中華大地廣為傳唱近40多年，您在聲樂創作方面的功底和水準可見一斑。那么就請您談談關于歌劇唱段的寫作經驗。

王世光：一般情況下，我完成初稿以后，還要做一些細致的調整。包括聲腔和演唱的著力點，以及戲劇的出彩之處，要考慮周全。其中包含了作曲家對于人聲的理解，特別是對于聲樂演員換聲區的問題都要熟悉，而且是熟悉得越多越好。我們還要關注演員在舞臺上的心理狀態，不要把困難推給演員，而應該想辦法在寫作過程中，化解這些困難。

比如說《馬可·波羅》第四幕中的“永別了，美好的青春”這首詠嘆調，是全劇中最重要的唱段，但馬可·波羅在前面三幕的唱段都很重，演完前三幕已經有點疲勞了，而他在全劇中的最高音，又出現在這兒。所以在前頭唱了很長一段之后，到結尾最高音時，我為了給他點喘息，安排了一小節的休止，樂隊繼續往前走，唱段的休止部分能讓演員在低音區做一個比較充分的休息，能攢勁。這樣還能在高音區的樂句里，避免換聲點#fa出問題。

演員其實很脆弱，不給他一點喘息的機會，怎么成？作曲家要跟演員知心、貼心，知道他演唱的難處，知道他演到這個時候已經累到什么程度，不能給他找別扭，反而要給他圖方便，要知道怎樣在節骨眼上給予喘息，怎樣在沖刺時，能躲過對他們來說比較困難的音等等。

孫嘉藝：有一種說法，認為和聲、復調、配器、作品分析的知識都能學到，但內心的旋律感是天生的。當然，也有人認為，旋律感也可以通過學習獲得，比如起承轉合的概念等等。您對這個問題是怎么認識的？

王世光：有兩點。第一點就是要多聽，一點點地感悟，一點點地吸收，這也是一個學習的過程。第二點就是人和人不同，天生就有對旋律的不同感覺，如果沒有感覺，那就真的不行。另外，每個人寫出的旋律，會有不同風格，這樣更好，何必整齊劃一呢？

說來說去，歌劇唱段的創作，要依靠平常的積累，要依靠在劇場、排練場上對于聲樂的理解。其實動筆之前所有的東西，都靠平常的積累。落筆時就要聚焦到人物，聚焦到舞臺，要以導演和演員的角度統籌舞臺，要綜合人物此時此刻的感覺，落下每一小節。

孫嘉藝：說到積累，您曾為經典歌劇《白毛女》《劉胡蘭》配器，整理過冼星海的《軍民進行曲》，自己也是一部一部作品寫過來的，您對歌劇事業的貢獻和個人創作方面的成就，都值得后輩敬佩和學習。

王世光：你過獎了。歌劇創作，關鍵問題就在于對戲劇性的理解。戲劇結構中產生的沖突，在落筆時如何處理？如果單純停留在戲劇性，也就是矛盾沖突這個層面上，那就太虛了。我個人的體會是，對作曲家來講，寫歌劇時，對于戲劇舞臺藝術的了解，反而要上升到比音樂技能更為重要的地位。因為戲劇的一切沖突，就是戲劇舞臺上矛盾的形成、發展、高潮，特別是矛盾的節奏變化，還有人物個性的內心變化過程。斯坦尼斯拉夫斯基就是從這一點出發的。

一個人坐在家里，也有些心理變化，但在舞臺上這個心理變化怎么體現出來？怎么在舞臺的臺詞和音樂當中處理這些心理變化，而且能夠讓別人理解？這就要看歌劇創作時，能否達到“依附于戲劇性，用音樂手段表現戲劇性”的目標了。最后，演員如何從音樂的意愿上，將內心存在和內心要求，外化成別人能夠看得見的東西，包括舞臺空間的調度的力度感，都由歌劇音樂的品格來決定。

威爾第、普契尼的交響樂作品并不多，但他們的歌劇音樂確實寫得好，他們專攻一門，對戲劇的理解非常有深度。即使他們創作的純音樂作品，比如威爾第的“清唱劇”和“安魂曲”也都很好，與其他人寫的安魂曲絕對不同，正是戲劇性的品格，使這些作品達到了相當高度。

孫嘉藝：對于戲劇舞臺藝術的了解，反而要上升到比音樂技能更為重要的地位。您剛才提到的這個觀點值得重點關注。那么，對于歌劇作曲家，除了長期頻繁、深入地觀摩排練、演出以外，登臺表演可能也是必不可少的創作實踐。

王世光：那當然。我從小就是濟南的童聲歌星，而且還是演戲的童星。10歲左右就演話劇，當時跟著華東大學藝術學院戲劇科表演班（后合并到山東大學藝術系），演話劇《戰斗里成長》中的小角色。我記得同臺演爺爺的是趙煥章，他后來是喜劇電影《喜盈門》的導演；演小石頭的是張亮，他后來是電影《上甘嶺》里的小通訊員楊德才、《林家鋪子》里的壽生；我就是跟著這些人一塊演出的。他們南下時，動員我媽媽說要把我帶走，因為他們缺小演員，我媽媽當然不同意了，因為我才10歲。如果我跟著走了，可能后來就不是在中央音樂學院，說不定就去上海戲劇學院，入了戲劇行了。

中學時在濟南，功課也沒那么多，作業基本在學校就做完了，到晚上就跑到晨光茶社聽大鼓書去，日子就是這么過來的。到大學的時候，學校周圍有很多劇團，再往天橋那邊走，有各種京劇班子，包括馬連良、譚富英我都聽，我特別喜歡這些。人藝的戲就更甭說了，都是一個不落地看。我對戲劇的概念是在不知不覺中吸收到的。后來到了中央歌劇院，特別是當了院長以后，你問我舞臺什么尺寸？有幾根吊桿？頂光、側光等等這些事，我都門兒清。

我在文化工作隊時，還排過小戲，主要演給農民看。導演是周來，他是留蘇的，后來是中國兒童藝術劇院的院長。跟著這些戲劇人，我吸收到很多。

孫嘉藝：您具體吸收到了什么？這些對您作曲有什么影響？如果沒有吸收到這些，創作會有什么不同？

王世光：有時候我會上臺演話劇，他們會給我糾正。長此以往，在劇場里吸收到很多專業戲劇思維，而且這些戲劇表演體驗使我更熟悉舞臺，更能夠體會演員創造角色的心理狀態。當我能夠體會到一個角色的內心，我的音樂創作就不是那么單純地用腦子寫曲子了。

清代的戲劇家李漁在《閑情偶寄》中那段話，我認為非常好，“笠翁手則握筆，口卻登場，全以身代梨園，復以神魂四繞，考其關目，試其聲音，好則直書，否則擱筆，此其所以觀聽咸宜也。”我把它抄下來，我始終最贊賞這段話。

孫嘉藝 中國藝術研究院副研究員

（責任編輯 李欣陽）