宋詩話中的詩歌字法創見

詩歌字法，指的是古人作詩用字之法。古人遣詞造句，技巧頗多，語言形式多樣，方法復雜精微。宋代理論家通過收集歸納前人散落于詩集文章中的作詩規律，總結出一系列詩歌字法，細致分為用字、煉字及改字。古人用字講究打破常規句法，顛倒字序入詩，追求詩歌語言自由性，且以疊字、虛字、方言、俗語等入詩。煉字貴求造于細微，最為重視煉“詩眼”；改字須“日鍛月煉”，反復推敲。

文章的字句篇章創作技巧，早在南北朝時期就已開始研究，劉勰《文心雕龍》是一部議論謀篇布局、遣詞造句之法的總結性著作。宋代詩話中關于詩歌創作之法的議論占多數。基于此，本文以吳文治主編的《宋詩話全編》為基礎文獻，對宋代詩話作品中的用字之法、煉字技巧及詩人的反復改字進行分析說明，以探究中國古代詩歌字法的特色。

一、形式多樣的用字方法

《文心雕龍·章句》記載：“夫人之立言，因字而生句，積句而為章。”古典詩歌要以最簡練的語詞表現最豐富的含蘊，一首詩寥寥幾句，每一字皆有其作用，不得浪費。因此，從豐富的漢語詞匯中選擇最恰當的字以合適的方式入詩，就顯得尤為重要。

古人多有以倒字成文之例，即與通常順序不同，詩人改變構成字序。“古人詩押字，或語有顛倒而理無害者”（《藝苑雌黃》），顛倒順序的詞，有的不論詞義是否改變，均符合語法，有的則不合語法，違背人們的用詞習慣。因此，是否改變字序入詩，哪些字能顛倒，哪些字不能，需要詩人了解構字規律以及對詩境進行把握。“字有顛倒可用者”（《漢皋詩話》），韓愈倒用字甚多，如“詩書置后前”（《雜詩》）、“應對多差參”（《孟生詩》）等，“后前”“差參”皆為倒用字。韓愈此法，有時是為遷就韻腳，出于押韻的需要，有時是故意追求一種晦澀的新奇效果，這是韓愈和眾多宋人慣用的藝術手法之一。

為追求詩歌表現力與音樂性，詩人有時會酌情使用疊字這一修辭手法。疊字亦稱“連綿詞”，是口頭發音完全相同的音節，書面形式完全一致的雙音詞，把相同兩字重疊運用，目的是傳情達意，增強表達效果。《雪浪齋日記》曰：“古人下連綿字不虛發。”例如，杜甫《漫成二首》中“野日荒荒白，春流泯泯清”，“荒荒”形容日色，“泯泯”形容江流，日光照耀下的土地一片荒蕪，然而江水清澈見底，詩人借助這兩個疊詞展現自然的生機盎然和百姓的繁忙生活。《石林詩話》亦有相似之言，葉夢得認為“詩下雙字極難”，如果七言詩或五言詩中，除去其他的五字、三字，僅憑這兩個雙字能完全展現整句的意境，那整個詩句便達到工妙的境界。例如，王維通過增加“漠漠”“陰陰”兩個疊詞，使李嘉佑的詩句呈現出更加開闊的境界。“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”中，“漠漠”有廣闊之意，“陰陰”有濃蔭意，比起原本的白鷺在水田上飛，黃鸝在夏木上叫來說，境界開闊多了，意境也不同。

羅大經在《鶴林玉露》中提到多種用疊字的情況，“詩有一句疊三字者，如吳融《秋樹》詩云‘一聲南雁已先紅，摵摵凄凄葉葉同’是也”，吳融用“摵摵”“凄凄”形容“葉葉”，詞性相同而作用不同，“劉駕云‘樹樹樹梢啼曉鶯，夜夜夜深聞子規’是也”屬于一句連三字，從“樹樹”斷句，“樹梢”連續，“夜夜”斷句，“夜深”連續，意象疊用而詩意豐富。

在作詩過程中，詩人也會考慮實字和虛字的搭配，虛字在詩句中具有語法作用，能夠增強語氣，巧妙使用虛字與實字可創作出氣韻和諧的作品。若僅使用實字，結合單一的對偶，詩歌內容會顯得板滯，若虛字入詩，文字變化多樣，結構張弛有度，篇章飄逸靈動，詩歌神韻呼之欲出。羅大經在《鶴林玉露》中分析了在詩句構成上，實字與虛字的作用。“健字撐拄，活字斡旋”，實字支撐詩句結構，虛字銜接篇章，“撐拄如屋之有柱，斡旋如車之有軸”，“活字斡旋”就是虛字入詩的作用。虛字雖然是沒有實在意義的詞，但它具有極強的篇章修辭功能，起到傳達情感的作用，若錘煉恰當，可以疏通文氣，使情韻生動。

自唐代以來，詩間用方言俗語，李白、杜甫、白居易是先行者，梅堯臣、黃庭堅等人提出“以俗為雅”理論，之后不少人也強調方言俗語的使用。蔡絳在《西清詩話》中提出“詩家不妨間用俗語，尤見工夫”的觀點，俗語用得巧妙，可以增強詩歌表現力。但是如《西清詩話》這般的論述僅僅是強調提倡用俗語，并沒有將俗語與詩歌理論相聯系，而惠洪揭示了詩用方言俗語的詩學意義，惠洪認為“句法欲老健有英氣，其間用方俗言為妙”。怎樣使句法剛健有力，使詩歌充滿力量和生命力？惠洪認為，用方言俗語就是一種有效之法，并且他還舉杜甫、蘇軾等大家的詩句來證明此觀點，例如，杜甫《飲中八仙歌》“天子呼來不上船”，蘇軾《發廣州》“三杯軟飽后，一枕黑甜余”。方言俗語被用在詩歌中時，其語境也隨之脫去，成為雅言，從而就獲得了詩學意義，具有審美價值。

然而還是有批評家反對俗語入詩，朱熹認為：“要使方寸之中無一字世俗言語意思，則其為詩。”部分詩作因入俚語而語言粗俗，格調低下，如“昨醉黃昏歸，連倒三四五”（盧仝《村醉》）直白地描寫醉倒之態，毫無詩韻。“以俗為雅”本身就存在不足，倘若不能正確運用，就會使詩歌失去審美性，從而只剩下“俗”，沒有詩味。

二、“貴于細微”的煉字技巧

中國古典詩歌向來重視煉字，所煉之字既要在古典詩歌規則之內，又要出乎意料，既要符合詩歌意境，又要展現詩人內心世界。所謂百煉為字，千煉成句，詩人的煉字水平只有達到一定境界，才能順利完成詩歌創作活動。《唐子西文錄》云：“詩在與人商論，深求其疵而去之，等閑一字放過則不可，殆近法家，難以言恕矣，故謂之詩律。”唐庚利用比喻闡釋煉字之重，他認為詩歌創作須“求疵去之”，一字一句不可放過，猶如法家一般嚴格。蘇軾評“敢將詩律斗深嚴”，唐庚云“詩律傷嚴似寡恩言”，其將煉字看作法律，稱為“詩律”，唐庚作詩時對每一個字都十分講究，他將“詩律”與“寡恩”相聯系，有學者借用朱熹的話來解釋這一觀點，即看文字如酷吏治獄，直是推勘到底，決不恕他，用法深刻，都沒人情。?

古人煉字最重視的是“詩眼”，“詩眼”即句中著力錘煉之字，是詩句最能傳情達意的關鍵。這個字能使詩句形象鮮活、意味深長、詩意濃濃，起到畫龍點睛之作用。俞文豹云“詩有一聯一字喚起一篇精神”，這“一字”就是指詩眼。

關于“詩眼”的位置，《漫齋語錄》云：“五字詩以第三字為句眼，七字詩以第五字為句眼。”宋呂本中《呂氏童蒙訓》記載：“七言詩，第五字要響，……。五言詩，第三字要響，……。所謂響者，致力處也。”例如，“返照入江翻石壁，歸云擁樹失山村”（杜甫《返照》）中“翻”“失”為響字，“山光悅鳥性，潭影空人心”（常建《題破山寺后禪院》）中“悅”“空”為響字，呂本中認為“字字當活，活則字字自響”。

“響”字也是指“詩眼”，詩句節奏會隨詩意發生變化，與之相應，“詩眼”的位置也會改變，如“春風又綠江南岸”（王安石《泊船瓜洲》）的詩眼在第四字，“星垂平野闊，月涌大江流”（杜甫《旅夜書懷》）一句的詩眼為“垂”“涌”二字，位于詩句第二個字，“穿花蛺蝶深深見，點水蜻蜓款款飛”（杜甫《曲江二首》）的詩眼為“穿”“點”二字，位于首字，所以判斷詩眼的位置要依詩意而定。

三、“日鍛月煉”的改字法門

詩是表現得最為精練的文字，古人作詩采取極度嚴謹認真的態度，反復推敲鍛煉每個語詞，以求創作出完美的作品。古有“日鍛月煉”一說，是指詩人創作一聯詩后，總會花大量時間來鍛造其中的語詞，或者尋求友人幫助修改，以達到意正言順之境。“日鍛月煉”不僅是詩人的創作常態，還指一種藝術創造的工匠精神。宋蔡居厚《蔡寬夫詩話》論“日鍛月煉”：“世乃有日鍛月煉之說，此所以用功者雖多，而名家者終少也。晚唐諸人，議論雖淺俚，然亦有暗合者，但不能守之耳。”學者如牛毛，成者如麟角。古代詩人用功者眾多，詩篇俯拾皆是，然而名家者甚少的原因在于有的詩人并未精益求精，潛心專研。

有時詩人為了追求語意而不顧及詩歌重復用字，如沈括《夢溪筆談》：“所謂旬鍛月煉者，信非虛言。”崔護的《題城南詩》第三句原為“人面不知何處去”，但崔護認為“意未全，語未工”，將之改為“人面祗今何處在”。整首詩以“去年”“今日”同一處景色而“人不同”的映照對比，曲折地表達詩人因這兩次遇見而產生的感慨。詩人認為原句沒有表達出應有的詩意，將其改為“人面只今何處在”，兩個“今”字，將整首詩前后的情感交付明白，語義比“人面不知何處去”更流暢全面。

除修改自己的詩句之外，有的詩人還喜愛修改他人詩句，《王直方詩話》記：“壁門金闕倚天開，五見宮花落古槐。明日扁舟滄海去，卻將云氣望蓬萊。”此劉貢甫詩也，舊云“云表”，王安石改作“云氣”。劉貢甫因不同意王安石新法，被調到曹州做官。蓬萊是仙山，京城有蓬萊宮，“望蓬萊”即望朝廷，而仙山屹于云里，因此要從云里望蓬萊。仙山在云里，朝廷亦在云里，但當時劉貢甫身處地方，從“云里”望蓬萊就不合時宜，因此王安石將“云里”改為“云氣”。

改字原本是為使詩句語工而意足，成為如“采菊東籬下，悠然見南山”之句。然而部分詩人在收錄前代詩句時，有時會因私意而易字，造成失一篇之意。

古往今來，多數出色的篇章是通過旬鍛月煉反復修改而成，一個字改得不妥當會使整個句子意思不明，一個句子語義模糊會使整個篇章詞不達意。古人時常或憑借自己的高度責任感精心修改自己的詩句，或虛心請教他人，集思廣益，從而創作出一篇語工意足的佳作。

四、結語

從基礎層面而言，因字生句、積句成章，字是構成句、章的基本元素。從“行跡”層面講，字是一首詩寫成的基本的、普遍的要素，也是閱讀、批評一首詩時，不能避而不談的基本要素。從古詩語言的微觀層面講，解析字詞對了解中國古典詩歌的形成與發展、明確整首詩的意蘊和風格具有重要意義。本文依據宋代詩話中關于字法的文獻展開論述，對古詩遣詞造句之技巧進行簡單的梳理，主要分析了古人的改字習俗、煉字和用字方法，關于字法的藝術審美效果以及部分字法與句法相結合的論述還需要進一步梳理和總結。

（西華師范大學）

責任編輯 時鳳俠