張朝鋼琴作品《努瑪阿美》的創(chuàng)作分析與演奏技巧

回顧近百年的音樂發(fā)展史，我們可以看到我國鋼琴音樂經(jīng)歷了引進(jìn)、傳播、興盛和本土化的過程。鋼琴作品的創(chuàng)作從起步時(shí)的稀缺逐漸走向繁榮，并在現(xiàn)如今取得了顯著的成就，形成了多樣化的中國鋼琴藝術(shù)。自20世紀(jì)70年代以來，作曲家們積極吸收民族音樂元素，突破傳統(tǒng)西方作曲技法的局限，通過大量的實(shí)踐探索，創(chuàng)作出許多融合了民族音樂特色的優(yōu)秀鋼琴佳作。張朝作為我國當(dāng)代著名的作曲家之一，在音樂創(chuàng)作中巧妙融入云南民間音樂元素，創(chuàng)作出既具有鮮明民族特性又富于現(xiàn)代藝術(shù)魅力的鋼琴音樂作品。這些作品展現(xiàn)出濃郁的地域文化色彩，給人一種別具一格、煥然一新的感受。

一、鋼琴作品《努瑪阿美》的概述

（一）作曲家簡(jiǎn)介

張朝是我國少數(shù)民族作曲家，也是德國朔特（Schott）簽約的作曲家，享有“德藝雙馨文藝工作者”的榮譽(yù)稱號(hào)，并被評(píng)為全國宣傳系統(tǒng)“四個(gè)一批”人才。他自幼受父母的培養(yǎng)，學(xué)習(xí)揚(yáng)琴、小提琴、手風(fēng)琴、鋼琴等多門樂器，并在音樂創(chuàng)作上表現(xiàn)出過人的天賦。在中央音樂學(xué)院攻讀碩士學(xué)位期間，張朝刻苦鉆研傳統(tǒng)音樂技法和現(xiàn)代作曲理論，廣泛涉獵各種音樂體裁，如鋼琴獨(dú)奏曲、協(xié)奏曲、交響樂、室內(nèi)樂、音樂劇、民族器樂、影視音樂等，創(chuàng)作出大量?jī)?yōu)秀的音樂作品。縱觀張朝的鋼琴音樂創(chuàng)作，可以將其劃分為六大曲集。這六個(gè)曲集分別為《古風(fēng)集》《改編集》《兒童集》《日記集》《自然集》以及具有濃郁民族民間音樂韻味的《土風(fēng)集》。

（二）創(chuàng)作背景

鋼琴曲《努瑪阿美》是《土風(fēng)集》中的代表性作品，也是張朝近年來重要的鋼琴作品之一。自創(chuàng)作問世以來，該作品以其濃郁的民族風(fēng)格和深厚的情感內(nèi)涵，受到一批音樂愛好者的喜愛，并成為作曲家音樂創(chuàng)作中極具代表性的一部作品。該作品是張朝于2015年回故鄉(xiāng)云南紅河自治州時(shí)創(chuàng)作的。2017年張朝完成了第一版曲譜《努瑪阿美》，作品標(biāo)題“努瑪阿美”源于哈尼語，含義為“太陽之原”，是哈尼人心目中的圣地。在鋼琴曲《努瑪阿美》第一版的原譜中，作曲家標(biāo)注了副標(biāo)題——“致父親張難”。由此可見，這部作品是作曲家對(duì)自己童年與成長經(jīng)歷的回顧，也是對(duì)父親的悼念、對(duì)云南故土的思念和眷戀，以及對(duì)人文風(fēng)貌的禮贊。

二、鋼琴作品《努瑪阿美》的創(chuàng)作分析

（一）曲式結(jié)構(gòu)

鋼琴曲《努瑪阿美》采用的是倍復(fù)二部曲式，共有246個(gè)小節(jié)。它由三個(gè)部分組成：第一大部分（Ⅰ）、連接部分和第二大部分（Ⅱ）。

第一大部分（Ⅰ）（第1—36小節(jié)）是一個(gè)復(fù)二部曲式結(jié)構(gòu)，速度為稍自由的慢板，由兩個(gè)并列單二部曲式A（第1—17小節(jié)）和B（第18—36小節(jié)）構(gòu)成。其中，A部分是一個(gè)#C羽調(diào)式，B部分是一個(gè)#F羽調(diào)式。

連接段落從第37小節(jié)開始，一直延續(xù)到第53小節(jié)。在這個(gè)段落中，調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)為#D角。

第二大部分（Ⅱ）（第54—246小節(jié)）是一個(gè)五部回旋曲式，速度為嚴(yán)格的小快板，由C、D、C1、E、C2和附屬結(jié)構(gòu)的尾聲構(gòu)成。C段落由主題樂段及其變化反復(fù)構(gòu)成，分別為第54—71小節(jié)和第72—91小節(jié)，調(diào)式調(diào)性為#C羽，之后是一個(gè)5小節(jié)的小連接Ⅰ；D樂段（第97—110小節(jié)）則是運(yùn)用C樂段材料發(fā)展而來的一個(gè)插部，之后的第111—122小節(jié)是連接段Ⅱ，為C1（第123—160小節(jié)）的再現(xiàn)進(jìn)行鋪墊準(zhǔn)備。緊接著是連接段Ⅲ（第161—168小節(jié)），承接C1段和E段（第169—179小節(jié)）。在E段部分中，速度變化為慢板，調(diào)式調(diào)性進(jìn)行到be羽，之后的第180—191小節(jié)則是一個(gè)連接句Ⅳ，為C2（第192—222小節(jié)）的再現(xiàn)作準(zhǔn)備。其中，在C2段落中運(yùn)用了八三拍、八五拍、四二拍、八六拍，使得樂曲的進(jìn)行更具動(dòng)力性，之后的第223—229小節(jié)是尾聲部分前的過渡性連接Ⅴ。尾聲部分共16個(gè)小節(jié)，是極強(qiáng)力度（fff）與柱式和弦織體形式的共同呈現(xiàn)。縱觀全曲，作曲家在《努瑪阿美》的曲式結(jié)構(gòu)構(gòu)建中展現(xiàn)了高度的設(shè)計(jì)性和藝術(shù)巧思，充分體現(xiàn)了速度變化對(duì)音樂布局的核心作用。自由的慢板部分以舒展、深情的旋律營造出濃郁的抒情氛圍，仿佛描繪了故鄉(xiāng)的寧靜與悠遠(yuǎn)；而抒情性的快板部分則以輕快、靈動(dòng)的節(jié)奏展示了哈尼族民間音樂的獨(dú)特魅力與生命活力，宛如對(duì)生命與理想的贊歌。

（二）和聲技法

在作品中，張朝深入挖掘云南少數(shù)民族音樂的音調(diào)與和聲特質(zhì)，使作品充滿了濃郁的地域文化氣息。同時(shí)，他運(yùn)用了西方功能性和聲的連接邏輯與對(duì)位技巧，賦予音樂更為豐富的層次感和表現(xiàn)力。其中，傳統(tǒng)三度疊置和弦、非三度疊置和弦（如四度和五度疊置）、附加音等多樣化的和弦形式，展現(xiàn)了作曲家對(duì)和聲語言的獨(dú)特理解與創(chuàng)造性運(yùn)用。這些和弦形式不僅保留了西方傳統(tǒng)和聲的功能性特質(zhì)，還通過非三度疊置的開放音響和附加音的色彩化效果，賦予作品更豐富的音樂語匯。例如，在樂曲開始的第1小節(jié)處，左手低音聲部是一個(gè)#C-E-#G的三度疊置和弦，右手內(nèi)聲部則是附加了一個(gè)六度的音程。這一附加六度音程的羽和弦不僅豐富了音響層次，還呈現(xiàn)出哈尼族音樂特有的質(zhì)樸與靈動(dòng)，使得音響上呈現(xiàn)出明亮感和空間感；在樂曲的第92小節(jié)處，上行的和弦較多地運(yùn)用了純四度疊置的和弦，使得樂曲色彩更加豐富；在樂曲的第200小節(jié)和第201小節(jié)處，右手高音聲部的多處均為純五度與純四度的疊置，極大地增強(qiáng)了旋律的力度感與層次感。

（三）織體形式

在鋼琴曲《努瑪阿美》中，作曲家運(yùn)用帶有對(duì)位化的四部和聲織體、二聲部式織體、連接性織體，形成一個(gè)聲部縱橫的交織形式。在慢板部分，作曲家通過運(yùn)用疊置、重復(fù)、對(duì)比等作曲技法，形成由高音的旋律線條、內(nèi)聲部和低音聲部共同構(gòu)成的一個(gè)對(duì)位化織體。在開始部分的前兩個(gè)樂句中，張朝運(yùn)用音高關(guān)系為級(jí)進(jìn)的手法發(fā)展構(gòu)建出音階式的旋律。而在后兩個(gè)樂句中，則利用中低音區(qū)的轉(zhuǎn)換來達(dá)到音樂色彩變化的效果。在樂曲的快板部分，則是運(yùn)用了帶有諧謔風(fēng)格的二聲部式織體，營造出靈動(dòng)的節(jié)奏感。例如，在作品的第70—71小節(jié)處，高低音聲部是齊奏形式的三連音，兩個(gè)音樂線條在快速的節(jié)奏中呈現(xiàn)出良好的連續(xù)性與穩(wěn)定性。此外，在該鋼琴曲中，也運(yùn)用了連接性質(zhì)的過渡性織體形式。例如，在樂曲第222—224小節(jié)快板部分主部主題與副部主題的連接處，作曲家通過模進(jìn)的手法來構(gòu)建樂曲段落結(jié)構(gòu)間的過渡，高低音聲部的白鍵、黑鍵規(guī)律性地交替進(jìn)行，形成一種音色對(duì)比且充滿律動(dòng)的效果。

三、鋼琴作品《努瑪阿美》的演奏技巧

（一）觸鍵的控制

在這部鋼琴作品中，音色的變化豐富多樣，從輕盈靈動(dòng)到深沉厚重，都要求演奏者通過精準(zhǔn)的觸鍵控制來展現(xiàn)。例如，在慢板部分的弱起小節(jié)中，三連音節(jié)奏的演奏處理直接影響到音樂線條的連貫性與音色的歌唱性。在演奏這些三連音時(shí)，演奏者需要采用指腹觸鍵的方式，從而使觸鍵點(diǎn)更加柔和，以此產(chǎn)生圓潤、溫暖的音色。同時(shí)，演奏者要緩慢下鍵，手指的起落也要輕巧均勻，通過指尖控制力度保持每個(gè)音的動(dòng)態(tài)平衡，確保音量的均勻性和聲音的平穩(wěn)，避免急促觸鍵而導(dǎo)致的聲音突兀和不連貫。在樂曲的第22小節(jié)內(nèi)，演奏者演奏左右手交替上行的六十四分音符時(shí)，需要特別關(guān)注指尖的靈活性與控制力，在音型的上行過程中逐漸強(qiáng)化力度，以確保音符的清晰度和流暢性。在快板部分的第54—89小節(jié)中，八三拍、八五拍、四二拍、八六拍等變化拍子，巧妙模仿云南少數(shù)民族舞曲的節(jié)奏特點(diǎn)。這種不規(guī)則的節(jié)奏變化，賦予樂曲豐富的動(dòng)態(tài)感。演奏者在演奏時(shí)需要根據(jù)樂句發(fā)展的需要，在弱拍的音符上保持輕巧，突出重音點(diǎn)的穩(wěn)定感，使節(jié)奏聽起來既鮮明又富有舞蹈感。此外，不同拍子之間轉(zhuǎn)換時(shí)，演奏者需要通過靈活的觸鍵控制來體現(xiàn)自然的律動(dòng)，強(qiáng)調(diào)重音的同時(shí)略帶彈性，從而營造出舞蹈式的搖擺感。

（二）力度的把握

鋼琴曲《努瑪阿美》由慢板的第一大部分（Ⅰ）和快板的第二大部分（Ⅱ）組成，具有鮮明的速度與力度對(duì)比，情感表現(xiàn)也極為豐富。整首作品通過快板與慢板的轉(zhuǎn)換以及力度層次的變化，生動(dòng)地展現(xiàn)了云南少數(shù)民族音樂多彩的音樂風(fēng)格。在《努瑪阿美》這部作品的各個(gè)部分中，作曲家張朝都明確標(biāo)注了強(qiáng)弱的力度記號(hào)，以幫助演奏者精準(zhǔn)傳達(dá)作品的情感色彩。在第一大部分（Ⅰ）中的第1—15小節(jié)中，力度變化具有明顯的層次感與對(duì)比性，力度變化為弱（p）至中強(qiáng)（mf），其中在第6小節(jié)處，作曲家巧妙地設(shè)計(jì)了一個(gè)漸強(qiáng)（cresc.）的處理，為音樂賦予了情感的流動(dòng)性和敘述性。與此同時(shí)，在快板部分中頻繁出現(xiàn)很弱（pp）、弱（p）和中弱（mp）等的力度標(biāo)記，巧妙地模擬出三弦琴的音色效果。此外，這些力度變化為樂曲注入了濃郁的民族特色，將聽眾從慢板的沉思與回憶中帶回到充滿活力的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。因而，演奏者在演奏時(shí)需要特別注意這些力度的表達(dá)，指法與觸鍵方式應(yīng)輕巧靈活，需要結(jié)合手指的控制力以保持音色的透明感和顆粒感，進(jìn)而營造輕松活潑的音樂氛圍。

（三）踏板的運(yùn)用

鋼琴曲《努瑪阿美》的情感深邃、意境豐富，作曲家張朝通過鋼琴的多樣技法和獨(dú)特音色，生動(dòng)描繪了大自然的景致和云南少數(shù)民族獨(dú)有的人文風(fēng)情。在鋼琴演奏中踏板的使用與音色的塑造密切相關(guān)，尤其是在模仿其他樂器或自然音響時(shí)，踏板起著至關(guān)重要的作用。演奏者通過合理的踏板運(yùn)用，可以調(diào)整音的延續(xù)性、層次感以及空間感，從而真實(shí)地再現(xiàn)音色的質(zhì)感與特征。因此，在演奏鋼琴曲《努瑪阿美》時(shí)，演奏者需要使用踏板來完成對(duì)各種音色的模仿。例如，在鋼琴曲《努瑪阿美》的第37小節(jié)中，以pp的力度開始，演奏者需要同時(shí)運(yùn)用延音踏板和弱音踏板來呈現(xiàn)音色的細(xì)膩綿長與柔和，確保音樂的連貫性和空間感，使音色具有柔美、含蓄的質(zhì)感。此外，在演奏鋼琴曲《努瑪阿美》的第95小節(jié)和第96小節(jié)時(shí)，演奏者需要運(yùn)用音后踏板，以實(shí)現(xiàn)干凈且清晰的音效。這樣的處理不僅可以使旋律更加優(yōu)美流暢，還能夠使聲音更加豐滿和諧，增強(qiáng)樂曲的空靈感，從而為聽眾打造出豐富的想象空間。

四、結(jié)語

鋼琴曲《努瑪阿美》是一部具有鮮明音樂個(gè)性的中國鋼琴佳作，其獨(dú)特之處在于作曲家張朝將中國民族音樂元素與西方作曲技法進(jìn)行了巧妙結(jié)合，即在鋼琴作品的創(chuàng)作中深入挖掘優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，融入民間旋律、節(jié)奏、音色等民族音樂元素，同時(shí)大膽借鑒現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作手法，使作品既富有民族特性，又展現(xiàn)出強(qiáng)烈的時(shí)代感和個(gè)性化表達(dá)。可以說，這種結(jié)合不僅闡釋了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的多樣性，賦予了作品濃厚的民族韻味，還展現(xiàn)了高度的藝術(shù)表現(xiàn)力和創(chuàng)新精神，使作品既具歷史深度也富有時(shí)代感，給觀眾帶來全新的審美體驗(yàn)。

（哈爾濱師范大學(xué)）

基金項(xiàng)目： 2021年度黑龍江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃項(xiàng)目“當(dāng)代中俄音樂文化傳播的相互影響力比較與策略研究”（21YSB130）。

作者簡(jiǎn)介：高金悅（2002—），女，山西呂梁人，碩士研究生在讀，研究方向?yàn)殇撉傺葑唷?/p>

責(zé)任編輯 李知展