文人畫精神探微：以瀧精一《文人畫概論》為鏡

文人畫，無疑是一個承載著深厚文化底蘊和獨特藝術魅力的核心概念。本文首先梳理“文人畫”在歷史語境中的確切定義，進而引入瀧精一對文人畫精神實質(zhì)的探討，這些探討圍繞著文人畫的歷史淵源、哲學思想和審美追求等方面展開。在此基礎上，本文提出一種理解文人畫精神實質(zhì)的可能途徑：通過對文人畫歷史的回望，深入探討文人的精神追求、審美觀念、文人畫的流派劃分，以及文人畫中的哪些精神要素得以在歷史長河中延續(xù)下來，共同構成文人畫的精神特質(zhì)。

一、文人畫的起源

在歷史長河中，“文人畫”的觀念一直模糊不清，直到明代董其昌在《畫禪室隨筆》中提出了“文人之畫”的說法。這一概念在清代鄒一桂的《小山畫譜》中得到了進一步的發(fā)展，并首次出現(xiàn)了“文人畫”一詞。關于文人畫的歷史起源，董其昌曾作出如下闡述：“文人之畫，自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子。” 他認為王維是文人畫的始祖。而瀧精一則通過分析南齊謝赫的《古畫品錄》與姚最的《續(xù)畫品》，提出早在六朝時期就已經(jīng)出現(xiàn)了擅長繪畫的文人。通過對這兩部古籍的對比，可以看出當時的文化現(xiàn)象。謝赫評價顧愷之：“跡不逮意，聲過其實。”而姚最在《續(xù)畫品》中則高度贊揚顧愷之：“至如長康之美，擅高往策，矯然獨步，終始無雙。有若神明，非庸識之所能效。” 謝赫認為陸探微優(yōu)于顧愷之，因為前者擁有出類拔萃的繪畫技巧，由此可見，謝赫崇尚的是技巧高超的繪畫。相比之下，顧愷之的繪畫雖然心手合一，但在形跡上有所欠缺，不能充分表達他的意圖。姚最則持相反意見，對顧愷之大加褒獎，稱贊他天賦異稟，學識淵博，所繪之畫氣韻生動。這表明姚最并不看重技巧嫻熟的繪畫作品，反而更欣賞有文化素養(yǎng)的非專業(yè)畫家的作品。由此可見，早在六朝時期，文人雅士的繪畫就已經(jīng)受到了推崇。

那么，董其昌所提出的王維是文人畫始祖的觀點便開始受到質(zhì)疑。后世普遍認為王維是文人水墨畫派的代表，其破墨山水開創(chuàng)了“南派”的山水畫風。然而，在唐代，人們對王維的畫作評價并不高。《歷代名畫記》卷一提到：“山水之變，始于吳，成于二李，樹石之狀，妙于韋偃，窮于張通。又若王右丞之重深，楊仆射之奇贍……”由此可見，吳道子、二李（李思訓、李昭道）的排名都在王維之上，而王維的地位也不如張璪。張璪（張通）繼承了吳道子的筆法，能夠雙手握筆，同時繪制生枝和枯枝。他在墨法上的進步超越了吳道子。從用墨的角度來看，“重深”二字體現(xiàn)了王維的畫作是敷彩的。而到明代，人們才稱王維：“始用渲淡，一變鉤斫之法。” 由此可見，盡管王維和張璪在水墨技法上有共同之處，但真正將王維視為文人畫始祖的觀點是在明代形成的。實際上，早在吳道子的時代就已經(jīng)有了用墨的先例，只是王維和張璪將這一技法進一步發(fā)展罷了。

二、文人畫精神探微

所謂文人畫，也有廣義與狹義之分。廣義上，文人畫是根據(jù)身份劃分的，只要是文人雅士所創(chuàng)作的畫作，都可以稱為文人畫。而從狹義上看，文人畫需要具備統(tǒng)一的樣式和獨立的流派。廣義與狹義文人畫的共同之處，即文人畫的精神，這也是文人畫亙古不變的原理。

（一）文人畫必須具備自娛的意境，而非按職業(yè)要求而作

倪云林曾自述其繪畫理念：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”他又談到畫竹時說：“余畫竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其是與非、形與神哉。” 吳仲圭也提到：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時之興趣。”由此可見，“自娛”“寫胸中逸氣”“一時之興趣”等詞匯都體現(xiàn)了文人畫的目的和心境。因此，這些文人雅士作畫并非為了他人或作為職業(yè)，而是隨心所欲，萬類由心，不受外界任何束縛。當然，“自娛”并不等同于“玩樂”或不認真。畫家們更傾向于觸景生情，將眼前所見與心中所想融為一體。這種創(chuàng)作態(tài)度是非常認真的。只不過這類文人畫不拘泥于形式之美，往往流露出古樸之趣。因此，被謝赫認為是“跡不逮意”。殊不知，這正是文人畫自然樸素的精神特質(zhì)。

郭熙在《林泉高致》中寫道：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也。” 這段話揭示了文人自娛背后所蘊含的隱逸傾向，也是他們在畫中寄托的精神與靈氣。這種精神在畫面上的表現(xiàn)特征便是“不（求）形似”。倪云林的逸筆草草，不追求形式上的完美，所繪物象不拘細節(jié)，宛如有自然天機之美。這正是文人畫的精神之一。

（二）文人畫必須有詩意

文人畫必然包含畫家的感想與靈氣。文人常做的事無非是寫詩詞歌賦，而這些詩詞歌賦中描繪的往往是自然景色。文人的情感表達就蘊藏在這詩意下的萬水千山、亭臺樓閣、草木禽魚之間。所謂一層景中一寸情，情中有景，景中蘊情。因此，蘇東坡稱贊王維的詩道：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”文人畫則是將詩意傾注在畫中，山石、草木只是寄托情感的載體，只要能表達出畫家的思想感觸即可。

詩意的表達呈現(xiàn)出不同的方式和風格。馬遠、夏圭的“邊角之景”如同高歌猛進的短詩，空靈的空間、山之一角、水之一涯，布景簡單幽靜，只需取一句詩句就能體現(xiàn)出詩意盎然。而王蒙的山水畫，山重水復，布景繁密，既有空曠的一面，又有迂回盤旋的一面，宛如一首曲折悠長的長詩。畫中的詩意溢出，彌漫在尺幅之間。

（三）文人畫在筆法上傾向于書法

文人雅士中，擅長書法的人通常也會畫畫。唐代張彥遠在《歷代名畫記·敘畫之源流》中最早提出了“書畫同源”的說法：“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”由此可見，畫中的筆法與書法的筆法有許多相通之處。陸探微因王獻之創(chuàng)一筆書，遂創(chuàng)一筆畫。趙孟強調(diào)畫石講究飛白，寫木用籀筆，畫竹子用八法。柯九思說畫竹，主干用篆書法，體現(xiàn)士氣，枝干用草書法，寫葉子用八分法。由此可見，“書畫本來同”的審美趣味，足以體現(xiàn)文人的意趣之高尚。

書法與繪畫之所以能夠融合，不僅在于它們的筆法相通，還在于情感表達的相似性。用瀧精一的話來說，這就是“心印”。心靈的映射在書法中通過筆尖表達出來，達到心手合一。情感和思想通過線條呈現(xiàn)，從而避開了對大自然景物的具體描繪。繪畫雖然沒有完全脫離對大自然的模仿，但在情感表現(xiàn)上具有與書法相似的抽象意味。文人畫中的寫意風格帶有草書的韻味，往往能體現(xiàn)曠達灑脫的思想情感。而在院體畫中，細密連綿的線條、剛柔中正的筆法，則體現(xiàn)出篆書的特點，反映出統(tǒng)治階級威嚴、崇高的審美情趣。由此可見，在文人畫中處處可以看到書法的影子。

（四）用水用墨是文人畫的特殊條件

一方面，氣韻主要通過筆墨來體現(xiàn)。筆指的是上文所述的筆法，形成點、線、筆觸等視覺元素。墨則包括黑白、濃淡、干濕等變化。謝赫六法中提到“骨法用筆”與“隨類敷彩”，并未涉及墨的使用。從唐代開始，吳道子對墨法的運用起到了關鍵作用，王維和張璪將其發(fā)揚光大。直到荊浩在《筆法記》中提出六要：“夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。”墨的運用極大地豐富了文人畫的表現(xiàn)力。此外，繪畫題材的發(fā)展也促進了水墨的興盛。僅用水與墨的變化來表現(xiàn)山水云石等題材，更能體現(xiàn)作品的韻味。

另一方面，筆墨也是區(qū)分南畫和北畫的重要標志。南畫用筆柔美，用墨濃淡干濕并用。例如，董源的《瀟湘圖》用墨有干有濕，既有暈染又有積墨，因此呈現(xiàn)出蒼茫清潤的氣象，其濕潤的墨法也更適合表現(xiàn)遠景。北畫則用筆方剛，用墨有濕無干，有暈染無積墨，因此景色顯得莊嚴清潤，適合表現(xiàn)平遠之景。由于墨法的不同，南北畫的風貌呈現(xiàn)出顯著差異。北畫整體風貌精工峻拔，尤顯畫工，但往往不耐看；南畫整體簡樸古拙，朦朧含蓄，反而百看不厭，每次觀看都有不同的感受。由此可見，墨法的運用在于“融厚有味”。南畫的墨法完備在于其運用干濕疊加法，因此在墨法運用上，南畫更勝一籌。

三、文人畫精神的傳承發(fā)展

文人畫若要復興，必然要專注于其精神的初衷。如果精神消失殆盡，僅留下文人畫的形式與軀殼，則會流于流派化，這實際上與文人畫的精神漸行漸遠。瀧精一認為，復興文人畫應該舍棄其表面形式，從精神出發(fā)。要突破客觀限制，必然要從表現(xiàn)手法入手。這給了我們重要的啟示。

首先，如前文所述，文人畫的一大精神來自其“自娛”的意境。然而，在當今這個紛擾的世界，無論是專業(yè)畫家還是業(yè)余畫家，都很難進入自娛自樂的狀態(tài)。人們?nèi)菀妆皇浪椎慕疱X利益蒙蔽雙眼，去迎合當下的審美需求。因此，能否進入這種狀態(tài)取決于個人的學養(yǎng)。陳師曾在其《文人畫之價值》中提到：“文人畫之要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想。”這些要素是個人修養(yǎng)的主要著力點。只有具備這樣的感想和精神，藝術作品才能真正感動他人。

其次，文人畫精神應借助詩意元素。部分繪畫作品選擇避開直白寫實，轉(zhuǎn)而探索形式美的創(chuàng)造。需要澄清的是，形式美本身并無優(yōu)劣之分，問題在于，當某些作品未能堅實地建立在寫實基礎之上，其形式美的探索便顯得根基薄弱，最終可能導致作品風格模糊，難以界定。文人畫則另辟蹊徑，不拘泥于物象的外在形似，僅以寥寥數(shù)筆，便捕捉到了對象的神韻。這種簡約而深刻的表達方式，正是文人畫追求自然、天真精神特質(zhì)的最佳體現(xiàn)，也是詩意情感的精妙流露。從“形似”到“不形似”的過程，是一種忘卻外在，全然投入無我境界的精神升華。盡管今天我們很難要求文人畫完全脫離裝飾化而回歸古樸，但我們?nèi)匀豢梢栽诶硐牖乃囆g構思之后，審慎地融入裝飾元素，關鍵在于不失文人畫精神的初心。

最后，在探討文人畫的當代價值時，我們不應忽視其實用性的一面。上文已提到，今天的文人畫并不一定要完全脫離裝飾性。事實上，裝飾的最終目的在于實用與美觀的完美結合。古代的山水畫皆繪于墻壁、屏障、素絹之上，全部是為了裝飾的功用，后來才發(fā)展成為賞玩的對象。今天文人畫要復興，可以從日常生活中做起，將美的元素滲透到生活的方方面面。

四、結語

文人畫精神深微奧妙，其重要原因在于文人的藝術涵養(yǎng)與人文思想的結合。雖然我們無法用三兩個詞匯來總結文人畫的精神，但可以通過探討文人畫的起源、文人美學思想和文人認同等方面，描述這一精神在不同歷史時期所呈現(xiàn)的共性。可以說，文人畫的精神既是歷史的，又隨著歷史的發(fā)展而演變。前者體現(xiàn)在文人畫在歷史長河中具有一定的穩(wěn)定性和審美標準；后者則體現(xiàn)在文人畫精神在傳統(tǒng)中不斷發(fā)生轉(zhuǎn)變。因此，我們需要在當今的語境下，結合當前的歷史時間和社會關系，重新審視文人畫精神。通過追溯其發(fā)展歷程，尋找構建新意義的契機，將文人畫精神中的哲學思想與美學內(nèi)涵在今天的價值體系中延續(xù)下去。

（東華理工大學美術與設計學院）

責任編輯 時鳳俠