畫界的芭蕾舞者

孔令鈺

林若熹——時代的舞者，1989年作品榮獲第七屆全國美展銅獎，29歲在中國美術館舉辦個人畫展。他以自律和勤奮書寫了自己異于常人的藝術人生，在人物、山水、花鳥、書法、藝術理論等方面頗有建樹，不僅畫作難計其數，理論著作也不遜于他人，他幾近于把所有的時間和精力用于學術，在他孜孜以求的嚴苛生活中，把自己活成了一位苦行僧似的芭蕾舞者，按照規定動作有節律地跳舞，完成了一曲又一曲的佳作。林若熹先生是當今中國畫壇獨樹一幟的存在，他以理性的方式表達了感性的極數，又以感性的語言喻化蒼茫，他把對人生和世界的體悟運化筆端，以高度的凝練和精湛的技法狀溢目前。

林若熹先生的畫作蔚為大觀，借用現代的一些語匯可概括出先生作品的一些特色，譬如畫面的構成意識、裝飾意味、色形空境、肌理塑造、詩心畫魂等。

構成意識

我們以何樣的眼光認識世界？叔本華認為“世界是我的表象。……世間一切現象在同一方式上共有著的東西，時間和空間，在單獨而離開它們的內容時，不僅可以抽象地被思維，而且也可直接地加以直觀。”通過表象直觀地認識世界雖具有一定的片面性，但無損于其為真理。藝術作品是藝術家通過其主體的感知表達給觀者的世界，觀林若熹的畫作亦需要從直觀感覺入手。林若熹先生的畫作筆墨語言和畫面構成是從視覺心理角度出發的，呈現給所有觀者的第一印象是形式美、構成感強烈，畫面上點、線、面分工明確，遠近得宜，使每位觀者都有一種隨之翩翩起舞的沖動。我們被畫面中的節奏所帶動，這是他用二維的空間形態模擬和映照了人類心理的多維節奏形態，異質而同構。以其代表作品《微風》為例，畫面中竹竿可視為分割畫面的豎線條，以小枝作橫線條以消解豎的勁勢，同時枝上靜臥的鳥兒成為了樂曲中的音符。那清晨的微風拂過竹林，鳥兒雀躍而歡喜，人類不知道它們在聊著的是家長里短還是鴻鵠遠志，只覺得它們靜靜地落在我們的心間，此情此景具有一種“曦光穿葉動，理線制琴弦”的微妙詩境。

優秀的藝術家從來不重復他人，不重復自己，不重復古人。林先生每一幅作品的構成都是經過他嚴謹推敲的結果，所以我們看他的畫如同讀杜甫的格律詩，煉字煉句而氣象宏大，出奇不窮，殆不可以跡捕。先生對畫面的嚴謹“推”“敲”之法則正是我們從事藝術創作的方便法門。康定斯基認為，“構成，是對作品內藝術元素以及元素結構進行的有目的性的協調，使之達到具體的圖畫效果”。林先生對于畫面邊線的處理尤為重視，尤其注重內形與外形的關系，把“計白當黑”和“縷金鋪翠”當作元素，無論畫任何物象，這些物象的團塊兒和其他點、線元素對于畫家所面對的邊緣線的分割，都會成為繪畫訓練中不可忽視的議題。他的畫面構成追求古人“老稱”黃金分割法的均衡原則，即把畫面物象的多寡和位置從整體來看待，追求在平面上極限拉伸的美感，用最大的力氣去取勢，同時尋求色彩和形式的均衡，在畫面上“無中生有”，這正是藝術作品“創造矛盾”的魅力所在。林先生的藝術語言具有主次分明毫不拖泥帶水的簡潔之姿，同時他的筆觸又顯得溫柔細膩，這使得他的畫面具有剛柔相濟的獨特氣質。

裝飾意味

大體看過林先生作品的觀眾還有另外一個印象，即覺得林先生的畫裝飾意味濃郁。譬如以《黃金時代》為例，他為了突出畫面主體，后面的花草已經融到背景當中，變成了印花一樣的底色存在；此外他多幅作品中庭前花卉是密密麻麻擁擁簇簇的存在，并且很多畫中裝飾的花花草草的布局是團塊兒的而非散落的存在，所以在很多人看來這樣的繪畫方式脫離了自然態的表達。那么試問只有自然態的表達才是藝術本質的追求嗎？當然不是。裝飾語言對于中國畫語言的不可或缺性，本是由“裝飾”和“中國畫”的共通性決定的。由于中國畫本質是“表現”的藝術，他的語言本身就是經過符號化抽象出來的意象表現，中國畫要解決平面上的節奏韻律等問題無疑是與裝飾本身異質同構，所以既然不能擺脫裝飾本身，不如把裝飾在畫面的意蘊發揮到極致。其實中國畫本身的“計白當黑”“中和思想”等就是裝飾美本身。林先生認為：“思維的極致就形成裝飾，追求裝飾是把手段當作目的。”先生并非刻意追求裝飾，僅僅是借用裝飾這個手段來表達自己的感覺和思想。在借用裝飾的過程中他作了更多積極而有意義的嘗試，并且他把裝飾團塊兒化變成了我們心理能夠接受的一種自然感覺，如同大雪覆蓋后事物之間的形式感，每一團塊兒亦如冰封的美人，等待我們解開她神秘的面紗。當籠罩成為氛圍的代名詞時，他的畫作已然有了營造的空間境域。并且此種裝飾性團塊兒的表達，使得他的畫面更具力量，畫面的君臣聚散關系更加明晰，給觀者的視覺和心理感受也更加強烈。

林先生的多幅作品給大家的感受不僅僅是東方式的線性表達，他在畫大創作的時候由于畫面的多重復雜性，更能傳達出交響樂般的震撼。例如作品《聽琴》畫面無一人，只有林木森森，花葉繁茂，陽光明媚的石臺和枯山水似的小路，此畫尺寸寬五米三，高近兩米，以花鳥表達了山水畫般高遠和深遠的意境，正是“山光悅鳥性，潭影空人心”，或是“人閑桂花落，夜靜春山空”。當以王國維之“有我之境”復觀自然。

色形空境

色在中國畫的發展過程中指代文化色彩，而中國文化色彩異常發達，更多時候成為了中國畫色彩的代名詞。且文化色彩（如“五色觀”）貫穿始終，色彩在中國畫發展過程中的向度被壓制，色彩本身有它可以表情傳意的自我方式。在林先生的研究范疇里提出了“色形”概念，色形是色彩形式成為獨特語言，以描述和表現色彩形式時的語言的形——色彩的形。色形是色與形同在，但角度不同。從形的角度看，場所決定色彩，例如：山是青色，草是綠色。從色出發：藍色是指藍色形，綠色是指綠色形。當概念形成，就意味著漸變停止。總之色形是在平面二維的角度來調停，而不是為了塑造三維立體而改變，是在色彩本身的對比與映襯中投射心理感覺。觀林先生的畫面，顏色使用正是貫通著色形理念的實踐。由此而帶來的視覺享受是東方式的瑰麗與繁華。“五色令人目盲”的文人畫代指中國畫的年代，當所有人意識到中國畫范疇仍有另外一個色彩的體系在潛行時，色彩研究成為潮流，色形帶來的視覺沖擊必然成為當下審美的關注點。

林先生的色彩觀在具體運用時，并沒有使用西畫顏料，而是用中國畫的傳統顏料，只是他在畫面色彩分布上有自己的巧思，并非只運用分染罩染的宋畫式色彩賦形方式。在《金鳥》這一作品中，林先生采取大面積黃色背景和少量藍色背景的襯托感，鳥兒身體周圍白色的烘托感，把希望和光芒照進我們的胸膛。在《菩提樹》這幅作品中他把暖暖的橘色鋪滿畫面，把極具生命感的顏色鋪滿胸臆，再用角落里抽出來的冷色新枝葉給觀者以意外的驚喜，底層面還有新的萌芽向上“蒸騰”，用最少的言語表達了更多的意味。

林先生的水墨畫筆勁墨沉，氣韻豐盈，造型生動，把書寫性、韻律性、抒情性、氤氳性、詩意性熔為一爐，同時他的畫作是意象性表達，遠看是你想象的事物，近看其實僅僅是筆墨語言本身，和徐渭的《墨葡萄》有異曲同工之妙。然徐渭是半瘋中筆墨淋漓，林先生是清醒地進入筆墨的芭蕾舞池隨意跳著筆墨之舞，當理性之韻律伴隨矯健的舞姿旋轉時，自成一界空明幻境。舞界芭蕾如同詩界律詩，都是戴著鐐銬跳舞。然而任何感性的情感最終都靠著理性而有節制地表達。所以何為理性，何為感性？若是真瘋狀態，徐渭不可能有效地把筆墨落于紙上，所以他只是半瘋，其心中清明地運用著混沌之筆表達節奏和韻律。林若熹先生的用筆只是突破了筆限，不再只局限于傳統的“筆墨同待”，而是“同待筆墨”的現代水墨，因此林先生的畫面更加具有脫出藩籬的豐富意韻。當筆墨走到“現代水墨”的范疇，水發揮了比以往更多的功效，寫意畫是對水的主動使用，當“二居”通過水把“撞水撞粉”發展到聯通了工筆和寫意，現代水墨就有了更多的面貌。因為對水的主動性使用增強使得墨法和筆法隨之發生領域擴展，林先生的水墨畫正是對現代水墨的新闡釋。

肌理塑造

林若熹先生從藝四五十年，我們看到的更多的是他的花鳥作品。然早年他畫過油畫、版畫，做過雕塑，最后考學的時候讀了中國畫系，所以他經過了全方位的西式語言訓練，但他仍然能夠回到中國畫的語境中來，用中國繪畫的造型語言，從弧線造型語言、青綠造型語言、筆墨造型語言還有現代的肌理造型語言去表達自己的畫作。他的諸多創作無疑是中國畫藝術精神的新時代下的詮釋和發展。林先生早年閱讀了大量的哲學美學書籍，可以說他是以數學家的邏輯在籌謀畫面，然而他一直都沒有用科學的語言來代替自己的自由藝術意志，只是清醒地設定了自己畫面需要的形式和自然而然的表達方式，需要用工筆還是水墨的語言，一切全根據要表達的意向和境界需求，工具和材料只是表情達意的手段。當“膠”與“水”作為媒介與中國畫的宣紙和麻、絲布產生作用時，“潑墨”“破墨”“撞水撞粉”等技法在畫面上自由轉換，“骨”與“沒骨”在畫面上交互出現。肌理在張揚自然生成的個性中，轉向對材料的掌控。林若熹先生在早期的很多作品中用布作畫，把膠當作繪畫元素進行畫面調節，在繼承了嶺南畫派的一些撞技的基礎上尋找諸多表現的可能，這正暗合了當今重彩繪畫的大趨勢。先生畫工筆亦喜使用生宣紙，這無疑是對勾線過程中筆墨控制能力的極大挑戰。他對于顏色和水的運用有自己的運化之法，借用顏色里的膠粗染畫面，反復多次后局部確切的形可以用工筆勾線染的方式完成塑造，但是很多意象的表達又可以通過染和肌理的做法來完成。其作品《秋NO.1》（1992年）正是把撞技和潑技發揮到極致的一種嘗試，肌理語言塑造從未脫離開意象符號表達。王維謂之：“肇自然之性，成造化之功”，畫面的有限確定性和無限延展性正需要傳統筆墨和撞技潑技的配合，以達到臻于內心感性的表達。

詩心畫魂

林先生博士攻讀的方向是比較詩學研究，他曾出版詩集《蜘蛛之吻》，因此他的畫作無不透露著詩心悟境。英國詩人勃萊克說得好：“一花一世界，一沙一天國，君掌盛無邊，剎那含永劫。”在《聽雨》中，滿畫面都為線條撐起，那棕櫚葉交錯的空隙里駐停著一只在觀望的小鳥兒，看似描繪的是自然界我們可能經常看到的場景，然而雨天的我們又有多少時候在聽雨，在等待？是“一任階前點滴到天明”的“悲歡離合總無情”，還是“春水碧于天，畫船聽雨眠”，抑或是“花間酒氣春風暖，竹里棋聲暮雨寒”？總是不知，任何一位觀者有可能都是那一只小鳥兒，你的人生里自有你的靜待之情。《好月》帶給我們的第一感受則是皓月當空的寂靜，中間的水草也許是徐志摩詩里“柔軟的青荇”，或是顧城的“你輕輕地搖晃，仿佛在訴說前世的憂傷”，抑或是北島“門，在水草的誘惑中打開，夢，在魚的眼淚中醒來”。總之天水一線，月光粼粼也似水草纏繞，我們的心就橫亙于天地間，剎那永恒……馮友蘭先生在《新原人》中提出了人生四境界：自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。如果說《聽雨》在自然境界，那么《好月》給予我們的視覺感受和心理觸動則是今人之月映古人之心的天地境界。而《幽園》正是我們心中靜謐的夜空下“花落月明庭院”的“小園香徑獨徘徊”，他用黑白關系營造的境域和氛圍直接使你我成為畫中人，似乎你不是在看畫，而是行走在他給你的時空。“白日夢”正是藝術滌蕩人類心靈的方式，林先生的作品似乎總是把靜止的某一瞬間的美好傳遞給我們，不扭捏造作，用直抒胸臆的方式，讓觀者體味到他的虛靜之心。

林若熹先生可謂具有獨立的思維方式、獨立審美、獨立筆墨語言的巨匠。他突破水墨畫固有的審美程式，廣泛吸取西方造型藝術和周邊國家的藝術成就，從中提煉出自己的筆墨意志，并借古推新，建立自己的筆墨范式王國。綜上種種，無論我們以怎樣的有色眼鏡看林若熹先生的畫作，他都以空靈之心對待自己的作品，以真摯之情通過畫面來表達他對這個世界美的贊許。他對自己高要求嚴執行的藝術態度，正如舞界的芭蕾大師一樣，高標準地完成著自己的人生之舞。林先生老家的古亭臺有一獨聯“抉取攜而不竭任鹵浸鹽蒸獨漂平淡”，他對“盡綿延以亙橫數春去秋來更顯滄桑”。他以畫技證道心，而我們作為觀者，觀其畫正如清翰林惠來知縣池伯煒的對句“霎變幻于無窮看煙消霧散莫測神奇”，抑或可從其畫中體悟人生，或可成就自己，觀者借畫以渡己亦未為不可。