論王小帥現代化主題影像空間建構

摘要：目的：作為“第六代導演”之一的王小帥，其電影作品有著鮮明的個人印記和空間意識。例如，很少采用三段體敘事、零散化敘事和主客觀視點自由轉換等敘事手法，從不讓技巧脫離故事內容，形成喧賓奪主的場面，而是依托起伏較大的故事情節和意想不到的節奏切分來講述故事。同時，他的電影熱衷于表達個人和時代記憶。王小帥的電影敘事模式，著重通過人與人、人與城市之間的沖突來表現底層邊緣群體與社會環境的格格不入，并由此揭示邊緣人群與社會環境難以協調的深層原因。在他的《青紅》《我11》和《闖入者》三部曲中，通過多重空間的疊加，表征了早期社會主義現代化進程中存在的貧富差距大、城市異化和城鄉矛盾等問題。方法：文章通過分析記憶空間、社會空間和城鄉空間，觀照中國式現代化之路的發展歷程。結果：通過分析王小帥電影所表征的社會問題，揭示現代化繁華背后的創痛和生活的殘酷，將隱匿在主流意識形態背后的矛盾以原生態的方式展現在觀眾面前。結論：王小帥在電影里通過對記憶空間、社會空間和城鄉空間的建構，書寫了社會底層邊緣群體孤獨和迷茫的精神狀態，表現了城市底層民眾頑強的生命力，其影像空間具有深刻的現實主義精神意蘊。

關鍵詞：王小帥；電影；記憶空間；權力空間；城市空間；現代性

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）01-0-03

伴隨中國現代化建設的不斷推進，一方面社會經濟的發展水平、人民的物質生活水平顯著提升，城市面貌發生翻天覆地的變化；另一方面電影創作者的內容創作和題材選擇也受到影響。王小帥的電影堅持“以人民為創作導向”的理念，以人民為主體，觀照社會主義現代化的發展［1］。他的電影在書寫人民性的同時，還注重建構影像空間。在其電影作品中，空間不僅是生產資料的對象和載體，也是社會實踐的產物，它既是社會關系的容器，又是能夠被感知的生活空間，具有人的屬性，是蘊含精神屬性的物質空間。

1 記憶空間：集體記憶的建構與消解

“集體記憶又稱群體記憶”［2］，哈布瓦赫指出，“集體記憶不是一個既定的概念，而是一個社會建構的概念”［3］。王小帥的父母是“三線建設”的一員，他一出生就隨父母來到貴州進行“三線建設”。作為“三線建設”群體成員的王小帥，對過去回憶的再現是對“三線”集體記憶的一種懷舊和建構。電影

《我11》中通過煤球爐子和爐上的鋁制水壺、穿著中山裝的男主人公和戴著碎花套袖的女主人公、鳳凰牌自行車、臺式收音機等，真切還原了過去家庭空間的生活場景。工廠墻面上的標語和廣播、對人們行為的規訓還原了以前工人工作的日常。王小帥立足當下，通過復刻過去工業廠區空間和再現工人日常家庭生活，還原了一段遠去的集體記憶。老物件的出現營造了電影的真實感，也使電影故事敘事變得更加可靠。

工人的身份問題也在集體記憶的構建中被反復呈現，凸顯了他們對身份的焦慮。在《青紅》中，隨著改革開放的到來，工人的社會身份地位發生變化，失去了往日的榮光。老吳對自己的身份產生了焦慮，他迫切地想要回到上海，哪怕是失去工廠的“鐵飯碗”。《我11》里，當“三線建設”的榮光褪去后，謝覺強的父親同樣產生了想要調回上海的迫切渴望。產生身份焦慮的深層原因是人對自我身份的認同出現了問題，三線建設者一般來自經濟較發達的大城市，如北京、上海、天津等地。初到建設地產生的心理落差，加上氣候、語言和飲食等差異，造成了三線建設者和當地居民之間的區隔。在電影中，很少看到三線建設者與當地居民交往，他們基本都是和同群體展開交流。王小帥的電影主要表現的是隨著改革開放和國家經濟政策調整，“三線建設”不再受到大幅度的宣傳和頌揚，大量三線工廠開始面臨虧損甚至破產的命運，因此很多三線建設者紛紛想回歸大城市。個體社會經濟地位的變動和主觀階級認同，都是電影中三線建設者難以產生身份認同的原因。

王小帥的“三線”電影營造出種種近乎真實的歷史幻象，重現了過去“三線建設”的歷史給觀眾帶來的懷舊體驗。在懷舊中王小帥再現了曾經三線建設者的艱苦奮斗和社會轉型下個體產生的身份問題及其精神上的迷惘與痛苦，也讓“三線”歷史得以流傳和被銘記。

2 社會空間：社會秩序的建構

空間是權力運作的基礎，也是對個人進行規訓的執行場所。規訓是一種社會權力，在王小帥建構的社會權力空間中，充滿了集體規訓個人的符號。在

《我11》中，王憨一家因“三線建設”從上海來到西南山區，電影從王憨這個無憂無慮的11歲小孩的視角，講述了一起“殺人事件”。電影開頭的十字路口有一幅巨大的毛主席畫像，在王憨父親送王憨上學途中經過的墻上寫著“為人民服務”的標語；工廠大門上寫著“聽毛主席話，跟共產黨走”的對聯，這些符號都在暗示當時是紅色革命年代。《地久天長》中，廠里的“為了實現四個現代化，一對夫婦只能生一個孩子”的標語，“優生優育”的宣傳告示，以及劉耀軍和王麗云害怕懷二胎被發現的對話，都在告訴觀眾當時正處于嚴格實行計劃生育的年代，擁有屬于自己的孩子需要國家政策同意。

在那個特殊的年代，人們的活動以工廠大院的集體為單位，個人的任何活動都要服從集體的安排，工廠大院規訓著人們的行為和作息時間。在電影《青紅》和《我11》中，工廠以廣播為媒介，嚴格管控個體的工作和學習時間。時間的規劃是對人們日常行為習慣和生活方式的規訓，人們的任何行為都要服從工廠的軍事化管理，個人的行為習慣和私人感情也要讓位于工廠的生產目標。

工廠嚴格的軍事化管理，產生于特定的時代背景，當時的中國正面臨緊張的國際局勢，而且工業結構分布不均，大部分分布在東北和華北一帶，為了保障國防安全，國家開展了一場大規模推進西部工業化的運動，也就是“三線建設”運動。這場運動應用勞動密集型策略，動員許多工人參與建設。為了加強人員管理，按時完成生產任務，工廠會對工人進行任務劃分、行為規訓與監督和時間的管控。

集體對個人行為的規訓，有利于整合分散的個人力量，提高群體的生產力，同時也有利于建構社會秩序。“社會秩序表示社會有序狀態或動態平衡的社會學范疇”［4］，“在馬克思的共同體思想中，社會秩序是經濟基礎與上層建筑的統一，共同體是對社會秩序的經濟、政治特性進行總體性和關聯性的把握”［5］。在王小帥構建的權力空間中，社會秩序的建構不僅依靠集體規訓，更重要的還在于個體自覺。三線建設者基于國家需要，自覺投身祖國建設事業，他們有共同的價值信仰規范，把集體目標當作自己的目標。來自五湖四海的三線建設者成為一個共同體，其對共同體的認知增強了群體凝聚力，有利于構建和諧穩定的社會秩序。

“權力可以通過一套精心設計的系統性空間知識形態（城市規劃話語的形成、空間建筑范式的塑造、空間建筑元素的象征性與符號性表達）來創建自身的話語機制，從而完成將空間、人口、生命技術、組織制度融為一體的社會治理。”［6］王小帥建構的權力影像空間，呈現了中國現代化建設早期的工業化管理和監督模式。在這種管理模式下，個人與集體的命運融為一體，集體對個人的權力規訓既是對社會秩序的維護，又是達到生產目標的要求。

3 城鄉空間：現代化書寫與社會互嵌

工業化的出現打破了封閉的農業社會組織，它要求人具有新的角色和功能。在變化和流動的工業社會中，個體不可能永遠待在一個封閉、僵化的環境里，鄉村中的家庭集體經濟組織受到沖擊，加上城市化發展對鄉村土地的侵占以及多種因素的共同作用，加速了鄉村人口向城市流動。王小帥的城市影像空間展示了農村外出務工人員在城市遭受的種種不公待遇。例如影片《十七歲的單車》中的小貴，他從偏遠貧窮的鄉村來到城市務工，丟了公司配置的自行車，在尋找自行車的過程中遭受了來自城市的惡意和排擠。再如《扁擔·姑娘》中的高平在融入城市的過程中被騙錢，最后丟了性命。鄉村人員雖然進入了城市，但是很難真正融入城市，這是因為鄉村與城市之間存在隔閡，其中最明顯的便是身份隔閡。“1958年，我國新的戶籍制度建立，勞動力的自由流動被嚴格限制，這種充滿矛盾的、等級制的城鄉戶籍既分割了兩種社會生產和生活，也分割了權利。”［7］戶籍制度造成了資源向城市傾斜，城市居民擁有更多優于農村居民的權利，而這也造成了城市與鄉村居民身份權利的不平等。

身份權利上的不平等導致進城務工人員產生身份焦慮，如《扁擔·姑娘》中的高平來到城市打工，即使自己沒有錢也給自己買了一套西裝；《十七歲的單車》中周迅飾演的保姆，經常趁主人不在時偷穿主人的裙子和高跟鞋。對他們來說，亮麗的衣服是城市身份的象征，可以掩蓋自己來自農村的身份，從而建構自我身份認同。王小帥電影中的人物在建構身份認同的過程中，往往是以他者為鏡，而城市居民就是王小帥的城市影像空間中的“他者”。高平、阮紅和小貴等進城務工人員以城市居民為鏡，進行行為模仿和裝扮，達到自我身份認同。在王小帥呈現的城市影像空間中，這種身份焦慮不僅存在于農村居民群體中，還存在于城市居民群體中。例如《十七歲的單車》中的小堅一直生活在城市，為了擁有其他伙伴也擁有的自行車，不惜偷錢買車。自行車在這里是家庭財富的象征，能遮掩小堅家庭并不富裕的現實，達到維護自我形象的目的。

工業主義催生的現代化大都市以貨幣經濟為主導，這激發了都市人對貨幣的狂熱追逐。王小帥建構的城市空間表征了金錢對人的異化。例如，《扁擔·姑娘》中，“扁擔”們為了金錢而互相殘殺；《十七歲的單車》中，小堅為了滿足自己的虛榮心偷錢買自行車。金錢對人的異化導致人們精神空間的疏離。“受貨幣經濟工具理性的影響，現代主體的心靈也被物質文明所‘異化’。主體的生活內容由此發生改變，即排斥了非理性的、本能的特質和主觀獨斷的沖動，也就排除了情緒化的體驗。”［8］理性是現代性的一個核心觀念，現代社會組織的內在脈絡就是理性。理性強調效率，而效率是現代城市發展所追求的目標。在《十七歲的單車》中，小堅所工作的快遞公司為員工配備新自行車，就是為了更快地將信件送到收信人手中；《扁擔·姑娘》中的高平選擇不正當的賺錢方式，也是因為這種方式來錢快。在快節奏生活的催壓下，城市空間中的人際關系變得膚淺、短暫和淡薄。當樸實、善良的農村外出務工人員來到與鄉村環境截然相反的城市時，很難在城市中得到他人的幫助，遑論融入其中。他們基本都是同鄉間互幫互助，如《扁擔·姑娘》中冬子帶著一根扁擔，只身來到武漢，投奔先來此地的同鄉兼好友高平；《十七歲的單車》里，小貴與老鄉一起住；等等。

城市林立的高樓大廈和鮮明的區域分割，使得城市物理空間變得狹小，無形之中拉開了主體間的精神距離。城市中的人在空間上的距離雖近，但在心理與精神方面卻相隔甚遠。城市主體間的精神疏離與傳統鄉村和諧的人際交往恰恰相反，這導致進入城市的農村居民很難適應這種人際交往方式。同時，城市快節奏的生活方式也很難讓農村外出務工人員的心聲得到傾聽。因此，在王小帥建構的城市空間中，農村外出務工人員通常是沉默不語的，就算被誤會也不會開口解釋，沉默的外來人員成了城市里的“異鄉人”。

城市和鄉村之間的隔閡，主要源自現代和傳統的對立矛盾。現代文明沖擊著傳統鄉村文化，城鄉二元結構的發展更是加深了城鄉隔閡。王小帥的城市空間電影表征了城市異化和城鄉發展失衡的問題。面對城市異化問題，需要遵循城市主體性原則，城市發展需要與自然共存、與環境共存。針對城鄉發展失衡問題，國家提出了多項問題解決對策，如實行免農業稅、新農村建設等措施，以此促進鄉村全面振興。城市和鄉村應是互相依存、和諧共生的關系，城鄉應實現融合發展。

4 結語

王小帥建構的影像空間以現代化為主題，記錄了早期中國工業化建設運動——“三線建設”，再現了三線建設者在特定年代的心路歷程和面臨的人生困境。同時，他也關注到了城市化進程中城市邊緣群體和城市異鄉人的境遇和感受。王小帥的影像空間聚焦現代化進程中人的現代性感受，表征了中國式現代化進程中出現的社會問題和對人精神空間的忽略。其現代化主題影像空間敘事，是認識現代化的一種方式，即通過對現代化背景下個體生命的書寫，反思中國式現代化建設過程中的現實問題。這些問題在電影中隨著沒有結尾的敘事而留置，促使人們去思考怎樣更好地推進現代化發展。

參考文獻：

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［6］ 張羽佳.權力、空間知識型與烏托邦［J］.探索與爭鳴，2016（8）：84.

［7］ 姚尚建.城市身份的權利附加［J］.行政論壇，2018，25（5）：27.

［8］ 鄧志文.城市精神空間的生態反思及其重塑的實踐路徑［J］.云南社會科學，2021（2）：182.

作者簡介：李婷婷（1998—），女，江西南昌人，碩士在讀，研究方向：當代文學與電影。