《藝術理論的文化邏輯》:居間性到藝術的邊界本體論

□李 洋

【導 讀】 近十年來, 藝術史的全球化轉向與中國藝術學科的建制爭論是藝術學研究中最重要的兩個背景, 其實二者在內在是彼此相關的, 藝術史寫作方法的變革昭示著新的藝術觀念的誕生, 周憲教授的《藝術理論的文化邏輯》 展現了他圍繞這兩個話題的集中思考。

一、 全球化轉向與中國的藝術建制

2000 年以來, 歐美藝術學界出現了藝術史的全球化轉向 (global turn)。 從漢斯·貝爾廷 (Hans Belting) 到詹姆斯·埃爾金斯(James Elkins), 從吉爾·卡西德(Jill Casid)到雅希·埃爾斯納(Ja Elsner), “全球化” 的提出不僅關涉民族國家之間地理意義上的跨國、 跨文化, 更針對根植于藝術史書寫的等級秩序:歐洲中心主義、 男性中心主義、 造型藝術的優越性、 傳統媒介的優先性等, 與單一線性歷史書寫交纏在一起, 構成了藝術史知識生產的中心。[1]巫鴻教授2023 年在北京大學的系列講座“漫游與偶遇”, 也明確提出探尋一條可以呼應全球化轉向的藝術史路徑。[2]克里斯托弗·伍德(Christopher Wood) 更是把藝術史的去中心化拓展到藝術史學史, 他以冷靜而中立的年代作為章節, 突顯世界各地的藝術理論的歷史平等性。[3]

當歐美學界掀動藝術史的全球化時, 中國藝術學界正緊鑼密鼓地完成藝術理論的學科建制。 這場對藝術學進行系統性和基礎性反思的理論運動, 緣于2011 年國務院學科專業目錄的修訂。 這是一場似乎沒有號角的運動, 藝術學的建制激活了學者們去探討藝術的定義、 范圍與學術體系, 諸如王一川、 彭鋒、 周星、 夏燕靖等許多學者參與其中,對中國藝術學科的知識體系及其合法性展開了深入的闡發與論爭, 這在世界范圍來看都是罕見的, 其深遠影響或許要等待更長的時間去評估。 發生在中國的藝術學科建制爭鳴與發生在歐美的藝術史全球化轉向, 二者遙相呼應, 成為近十年來藝術學領域最重要的學術議題。

藝術史轉向與藝術理論的建制是有內在聯系的。 我們可以把藝術史理解為一種對藝術的定義, 因此全球藝術史的提出, 也是一種對新的藝術觀的召喚。 周憲教授的《藝術理論的文化邏輯》 (2018) 正是在這樣的雙重學術背景下嘗試重構藝術理論的著作, 也是他在藝術理論研究方面的集中體現。

這本書分為兩個部分, 分別從藝術理論的基本問題與具體門類藝術的創作現象, 對藝術理論的可能性及其當代特征展開論述。 周憲把當前存在的各種形式的藝術理論分為三種類型, 即主導型、 古典型和新興型, 用話語的象征資本理論分析了三者的關系。 “主導地位的理論話語具有較多象征資本, 往往與體制的力量結合在一起起作用; 傳統的甚至較為保守的話語, 特別是有關古典話語的研究, 也具有一定的市場; 最值得關注的是一些新銳激進的話語, 它們不斷挑戰已有的理論, 提出新的理論觀念。 這三種話語相互角力抵牾, 形成了藝術理論場域的內在張力。”[4]12周憲在保留藝術理論的整體性基礎上, 選取了藝術理論建制中的焦點問題, 逐一分析, 逐個擊破, 用高度概括的語言和堅定的雄辯, 梳理了重建藝術理論亟須解決的關鍵問題。 假如概括這本書的理論貢獻, 那就是在全球化背景下提供一種以居間性為核心的具有中國特色的藝術理論。

藝術理論當然是一種 “本體論”, 必須關涉本體, 但在強調反本質主義和全球化的今天, 藝術理論仿佛成為一種沒有本質的本體論,或者說一種意義的本體論、 一種關系的本體論。 新的藝術理論務必要在與藝術史、 藝術批評、 美學和門類藝術理論的關系中, 確立自己的價值。 周憲最具前瞻性的洞見, 就是通過這些關系的分析, 提出了藝術理論的居間性。

二、 藝術理論的居間性

在這本書的開始, 周憲就開宗明義, 認為中國藝術理論在學術建制過程中產生的種種爭議, 正是因為居間性。[5]“一方面表明了它(藝術理論) 是一個延展性和關涉性很強的知識系統, 另一方面也表明了它的邊界是模糊的, 與其他知識系統相互交錯。”[4]4因此, 他不否認藝術理論的模糊性、 不確定性和非自主性; 相反, 應該從積極的方面重新評估藝術理論的居間性, 挖掘這種特性的優勢。 首先, 居間性體現在美學、 門類藝術理論的“之間”:

藝術理論是一個充滿爭議的知識領域。 它介于美學和部門藝術理論之間的居間性, 既是它所短又是它所長。 從積極的方面來看, 居間性使得藝術理論可以上通下達, 對藝術研究起到更加有效的作用。 正是這種居間性, 所以來自不同領域的學者進入藝術理論的場域, 構成了復雜的學術共同體, 進而形成了一種協商性的合力狀態。[4]17

沿著居間性理論, 周憲分析了藝術史與藝術理論的關系、 傳統藝術與現代藝術的關系、 藝術家與美學家的關系等。 正是由于居間性,恰恰是這些看上去彼此沖突的關系,為建立藝術的系統知識提供了靈活的自主性和豐富的內涵。 “居間的定位要求藝術理論努力去建構屬于自己知識體系的相關概念、 范疇、 方法和原理, 它們在某種程度上有別于美學理論, 同時有區別于門類藝術的具體理論。”[4]8周憲進一步指出, 居間性的形成在于藝術的現代性。 現代性的內在要求就是建構邊界、 切分價值。 “劃清邊界, 也就是區分不同的事物、 知識、 對象, 其實這就是現代性的核心觀念。”[4]88他借由哈貝馬斯的理論, 指出現代性的內在要求就是對世界“分岔”,把人類活動區分出不同的價值域,把藝術區分為不同的門類。 周憲沒有激進地把“居間性” 簡單地推給后現代主義, 而是回溯德國理性主義哲學對真、 善、 美的分化, 認為這種分化形成的結構化與體制化,讓藝術理論不得不處在居間的狀態。“藝術是現代性的產物, 現代性的分化使藝術作為一個獨立自主的價值領域而出現。 真、 善、 美的區分既為藝術的自主性提供了前提條件,但又為藝術后來的危機埋下了種子。”[4]91-92

周憲對藝術理論之 “居間性”的強調, 提供了一種全新的理解藝術的方式, 即藝術的問題不在于本質, 而在于邊界。

三、 從“居間性” 到“邊界”

藝術研究中布滿了各種邊界。但周憲強調, 這些邊界不是不能跨越, 恰恰相反, 藝術理論的居間性、不可定義性, 恰恰是理解藝術本質的關鍵。 藝術理論開始于對藝術的定義。 阿瑟·丹托 (Arthur Danto)的“藝術終結論” 復興了對藝術邊界的思考, 但在諸多為藝術品與非藝術品劃界的理論中, 周憲提出:“藝術邊界的問題不是一個邏輯層面界定或思辨的問題, 毋寧說, 它是由藝術界內部不同角色——藝術家和美學家——的緊張關系所導致的現代性問題”[4]106。 周憲對藝術邊界的歷史條件和意涵進行分析, 嘗試回應理論界不斷重復的藝術與非藝術的定義問題, 即藝術的身份問題,邊界成為他厘清這些復雜關系的標尺。 比如, 他提出: “對于藝術家來說, 所謂的藝術邊界也許并不存在,恣意妄為天馬行空是他們的本性;對于美學家來說, 沒有邊界的藝術將不再是藝術, 沒有邊界遂將取消美學家存在的理由, 只要有美學家,就免不了要去界劃藝術的邊界。 藝術家感性突圍和越界, 美學家理智測量與劃界, 這一張力關系構成了現代藝術邊界亦破亦立的關系”[4]113。在《藝術家與美學家的角色沖突》中, 他明確引入邊界理論, 概括了藝術家與美學家這兩個至關重要又彼此不同的角色。 他十分明確地把“邊界” 這個問題提升到藝術理論的核心, 并富有洞見地提出: 不斷劃定藝術的邊界是一種理論的徒勞,與其不斷回到藝術的定義與邊界的問題, 不如清醒地意識到: 藝術的本質不是劃定邊界, 而是突破邊界。

周憲把藝術領域邊界叢生的現象歸因于現代性的出現與資本法則對藝術的入侵, 這體現在藝術品與非藝術品的邊界在藝術市場上的模糊甚至消失, 尤其是19 世紀下半葉以來, 資本對藝術界進行日益嚴重的滲透和支配, 讓藝術家被資本和市場裹挾。 “藝術的邊界再一次被打得粉碎……藝術中商品的特征越是明顯, 就將越是迅速地導致藝術的消失, 而藝術的邊界也就越發難以存在”[4]98,100。

對邊界的關注也體現在對新的藝術史方法的關注上。 在新近關于數字藝術史(Digital Art History) 的研究中, 周憲梳理了主要使用計算、數據挖掘和信息可視化等方法的藝術史研究, 認為信息科學的工具可以幫助藝術史學家把握那些可計算、可分析、 可數據化的內容。 數字藝術史的提出主要在于打破了藝術史的邊界, “沒有明確邊界的領域……很多藝術史相關問題由于通過數字人文視角來審視和解析, 大大超出了傳統的藝術史研究”[6]。 數據計算的技術優勢會在分析藝術史中那些跨地域、 超大空間、 長時段的對象方面凸顯出來。

周憲盡管認識到邊界這個問題的重要性, 但他反對不斷為邊界立法的行為。 他在幾篇文章中反復提到, 不斷地設立邊界其實是一種理論的內耗, “為藝術劃定一個邊界實在是一個剪不斷理還亂的費力之舉,也許它根本無法得到解決。 但反對這一看法的人仍在孜孜不倦地在為藝術劃界, 提出了無數假說。 ……過了好多年之后, 我們會發現這些假說好像都在原地踏步, 并沒有解決任何問題”[4]103。 中國在藝術理論建制過程中, 關鍵問題在于面對什么問題, 應該如何解決這些問題。 藝術的邊界問題由現代性而產生, 因此過于沉重, 而藝術的本性是反邊界的。[7]他堅持以后現代的策略去面對邊界的問題。 “從后現代主義及其后現代性來看, 藝術無邊界。 一切都是不確定的, 為什么要給藝術劃出一個確定的邊界呢?”[4]100后現代性的顯著特征就是對現代性產生的各種分化, 實施“去分化” 的操作, 這意味著對邊界的拒絕。

四、 從“藝術的邊界”到“邊界本體論”

或許我們還可以找到一條與“批判的邊界理論” 不同的道路。 我在一篇關于藝術史方法論的文章中,初步概括了什么是“邊界本體論”,可以與周憲的居間性論和邊界論形成呼應或補充。[8]所謂“藝術邊界的本體論”, 不僅指重新定義藝術的邊界(民族國家藝術史、 藝術體制論、 藝術終結論等), 更強調藝術史寫作的去中心化, 即強調藝術的本質就包含了不斷試探邊界、 修正邊界和創造邊界。 藝術并不是“跨界”, 藝術的本能就是不斷挑戰和突破邊界。

誠如周憲所說, 現代性以來,各種形式的邊界在藝術研究中被生產出來, 形形色色的定義、 界限、藩籬和柵欄, 成為藝術研究的障礙。邊界有許多接近的術語, 邊緣、 交界、 邊境等, 這些不同的名稱在地理、 數學、 政治等不同領域很難被真正澄清, 工具書對這些術語的解釋也是相互參照、 循環替代。 然而,藝術邊界的本體論必須澄清“邊界”的不同形式及其在藝術中的表現。邊界是物質的交界處(物、 藝術品的區分) 或社會流動的交界處(身份、 共同體的區分), 邊界在各個語境中的每一層含義及其現實中的對應形式, 都揭示了藝術諸多令人神迷又令人困惑的特征, 也能恰當地闡釋藝術形式和質料在風格演化中的流動與交融。 當我們反思藝術作為邊界的特性時, 作為居間性的藝術理論自然應運而生。

我認為, 藝術的邊界本體論克服藝術史(全球化轉向) 與藝術理論(中國藝術學科建制) 共同面臨三個問題。

首先, 它克服了民族國家的問題, 即把藝術的“邊界現象” 簡化為地理意義上的民族國家的切分,從而忽視了藝術創作在材料和語言上的“接壤”。 同樣, 藝術與非藝術之間、 門類藝術之間、 藝術史與藝術理論之間、 藝術家與美學家之間,藝術的邊界本體論關注它們在“地表” 之下隱含的構成關系和動力過程。 周憲把這種關系闡述為一種尚未被充分理解的 “張力” 與 “協商”。 張力最大、 協商性最強的地方, 就發生在邊界。

其次, 藝術作為邊界, 不是在分化與差異的運動中被動形成的痕跡, 也不是藝術的媒介、 技法、 語言、 風格、 類型之間對峙的結果,而是一個主動對藝術世界劃分類型的知識技術。 它既不能被還原為政治中的權力, 也不能被還原為幾何學意義的抽象的線。 邊界像一把足夠鋒利的剪刀, 把看上去連續平滑的表面裁剪成兩個部分, 或者在邊界內部創造新的邊界, 以揭示出藝術世界隱藏的差異與看不見的張力,并以此彰顯邊界自身的獨特性。

最后, 邊界是一個流動的領域,不是靜態的、 沒有質量的邊線。 人們之所以把邊界設想為穩定的, 是因為被切開的兩個世界形成了勢均力敵的張力平衡。 用周憲的話說,就是“協商中的平衡”。 邊界自身包含著大量的作品, 而且一直在運動和變化, 甚至在不斷生成。 作為邊界的藝術作品同時具備兩個世界的特征, 但又不屬于任何一個世界。不同的藝術世界需要邊界來區分彼此, 但邊界作品無法歸入任何一個世界。 邊界的運動調節了兩個交界的藝術世界的互動與變化, 為藝術史與藝術理論提供新的經典作品。